苦涩的时代递进——图解《我们如此相爱》

按：刷微博時才發現，跟我一樣5/10生日的史科拉已經過世了……（這一月到底怎麼了？）太感傷了！作為與費里尼同期但卻發跡晚很多的義大利第三代（我自己隨便掰的分野）導演之一，使科拉大部分時間的喜感是我能理解的，或許，真的跟星座有關吧。

一般人經常提及的是他的《特別的一天》，不過因為恩師的薰陶，更早接觸到他的《我們如此相愛》和《舞會》，而至今仍覺得這兩部是他的最高傑作，但我自己在情感上更喜歡《我們如此相愛》，而這部片也一直都名列我的top.100單。我也坦承在《舞會》之後的作品質量每況愈下，大概可以說從《義大利通心麵》之後的作品我就看得零零散散的了。最近的作品，除了為了寫稿看了《羅馬風情》之外，就是裸看《那個叫費德里軻的人多奇怪》，這部關於費里尼的傳記片始終沒有漢化資源，也是讓人挺疑惑的就是了。

無論如何，剛好去年八月還寫過了這篇「圖解」《我們如此相愛》的文章，在一定程度上，寫「電影格子」的機會，都是讓我可以重新好好面對這些經典，或者說是，我個人的導演名人堂，史科拉很早就被我選到，其實已經表達了我對他的喜愛程度了。

今天就以這篇文章的轉貼來紀念我崇拜的史科拉吧。

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埃托尔‧斯科拉的《我们如此相爱》上映前恰好遇到维托里奥‧德‧西卡辞世，影片也就顺理成章向德‧西卡致敬。然而可能出于巧合，斯科拉这部透过描写三位好友于战后不同的生活，以及围绕在同一个女子发生的爱恨纠葛的设定，顺带也带到了意大利战后电影史的风貌，而德‧西卡正是这一条浏览电影史脉络中的重要人物。

影片伊始，是安东尼欧带着太太露西安娜以及好友尼可拉开着辆破车来到一栋豪宅外头，是根据姜尼的驾照循线而来，这里，是素有“罗马比佛利山庄”的奥尔吉亚塔，他们几个感觉不可思议，这时姜尼穿着睡衣，叼着香烟，慢条斯理走出来，当他踏上游泳池的跳水板，脱去睡衣时，大家都惊呆了，这时尼可拉才开始叙述这一段横跨三十年的友情故事。

安东尼欧、尼可拉与姜尼是二战时的战友，战后的和平让他们各自回到自己的出生地，安东尼欧当个小护理师，尼可拉是个固执的电影学者，而姜尼则是一个聪明的律师。在医院里，安东尼欧邂逅了之后将引发三人决裂的露西安娜。在安东尼欧的介绍下，露西安娜认识了万人迷姜尼，且立即陷入情海，在一个雨夜，姜尼向安东尼欧坦白与露西安娜交往，这造成了安东尼欧与姜尼的决裂。几年后，学院里放映《偷自行车的人》，尼可拉因为捍卫这部片而与校内的权威人士产生激辩，因而被赶出学校，于是他来到罗马，与安东尼欧重逢。另一方面，与这两位时运不佳的好友相反，情场得意的姜尼却在偶然的情况下，进到豪门，而露西安娜也因此离开了他。与露西安娜的意外重逢，算是让安东尼欧死了心，却促使了她与有妻儿的尼可拉展开了一小段恋情，但最终却是露西安娜试图自杀而让这段不伦关系曝光。露西安娜被救回，但也让安东尼欧和尼可拉决裂了。

又过了几年，原以为可以透过益智节目的奖金重回妻儿身边的尼可拉，却还是因为执着在真理上，最后失败告终；安东尼欧在片厂与露西安娜短暂重逢，旋即又因打伤露西安娜的经纪人而分开。姜尼过着没有爱情的富裕生活，时间一眨眼又匆匆数年，姜尼与妻子几乎无法沟通，妻子甚至需要靠着录音机将心里话向姜尼吐露，而姜尼连录音都不愿听，间接导致了妻子之死。

三位好友总算又重聚了，还在当年常来的小餐馆，饭后，在一顿争执之后，安东尼欧给他们带来惊喜：原来他已经与露西安娜结婚，现正为了最小的孩子在小学门口等着抽签登记。姜尼向露西安娜表达自己还是深爱着她的心意却被她回绝了，姜尼丢下他们三人离开。尼可拉在方才的争执中错拿姜尼的驾照，这才促使他们循线来到姜尼家，在得知原来姜尼过的是这般富豪生活，遂留下驾照，一伙人驾车离去。

影片透过几个时间点顺带提及电影现况以及社会现况。安东尼欧与姜尼的决裂大概是1949年前后，以安东尼欧的职务说明当时的政治问题。尼可拉得罪学院领导，大约是1954年前后，当时“反新现实主义”风气也算有一段时间了，德‧西卡则应该还在美国拍片。安东尼欧与露西安娜在片厂重逢是费里尼拍摄《生活的甜蜜》的背景，应该是1959年前后，露西安娜的明星梦也颇能与《生活的甜蜜》片中描写的社会现象作呼应。然后应该是1964年，安东尼欧与露西安娜的重逢有带到他们在戏院里看美国电影《人性枷锁》，并且随后又有艾莉德讲述说她看了安东尼奥尼的《红色沙漠》，并从中感受到非常有体会的冷漠与疏离感。接着就是来到1974年，影片拍摄的语境，主要有一场德‧西卡的演讲，也算为这位于1970年代又“重拾”现实主义并因此又重获好评的德‧西卡作了一定程度的辩护。

拍过《舞厅》这部更具野心影片——透过一个单一场景交代法国战前、战后50年——的斯科拉，无疑是持续关注历史与作品之间的关系，不过，向来在作品中呈现幽默感的他，多是以诙谐（或至少是挖苦）的方式叙述苦涩的内容。这部《我们如此相爱》从片头就透露出一股“非现实”的气氛。

 

开场的非现实气氛

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这一个“寻常”的开场其实并不寻常。片名打在尼可拉的破车上（01），接着是三人陆续下车，安东尼欧手上拿着姜尼的驾照确认地址（02）。

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接着当然就是豪宅里的姜尼走了出来（03）。可是，怪事发生，尼可拉的车子又一次来到姜尼家门口，片名也重新打了一次。

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这回，安东尼欧一行人下车后，安东尼欧不只看了驾照，还走到门边再确认一遍地址（04）。接着姜尼当然也是“又”走出家门一次。接着，尼可拉的车又一次驶近，片名打上，安东尼欧一行人下车，到门边确认了地址之后，还往前再多走了两步（05）。片名“我们曾如此相爱”很重要，所以要讲三遍，但却因而建立了全片魔幻的气氛。这有助于影片以相对非现实的方式来传达人物心理，特别是在结合起文青露西安娜喜爱的剧场手法。

 

剧场魔幻手法的挪用

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露西安娜带没文化的安东尼欧到剧场看直接将心理活动透过打光的方式区隔现实而呈现出来的现代剧，当人物进行内心活动时，除了她之外，身边的人不会听到她的内心独白，而光也会聚在她身上（06），当她讲完心里话之后才恢复正常（07）。

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不过既然这个剧场“噱头”还要用上几次，所以特地让露西安娜再跟观众多作解释。露西安娜让安东尼欧“暂停”（08），她诉说想跟安东尼欧一起吃晚餐的内心独白，因为他是“在罗马第一个让她有好感的人”，听到这句话，安东尼欧自然反应答了声谢谢，但露西安娜强调他不应该听到她讲话。耿直的安东尼欧还停在原地（09），显示了他的单纯，也预示了下一小段继续发展的这个噱头。

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露西安娜让安东尼欧尝试看看，他就趁机向她表白，说自己爱上了一个叫露西安娜的女孩（10），说完也赶紧进入内心话状态（11），露西安娜吃了一惊，眼神瞥了他一眼。

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两人就这么僵在街上（12）。这是属于斯科拉的喜剧“轻触”。

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不过这个剧场噱头后来成为片中人讲述内心的超现实情景，这是在安东尼欧向露西安娜介绍偶然也来到餐馆的姜尼的戏，正当安东尼欧正为与姜尼相逢而兴高采烈要请餐馆的人喝一杯（13），旋即进入露西安娜的内心独白（14）。

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不过，在露西安娜的独白世界中，姜尼也参与了（15），这当然是“引用”上的变体，既然诉说主体也可以跟身旁人一起陷入暂停（11、12），为何内心世界不能也让旁人参与呢？不过，这个变体又预示了下一次这个手法的使用。

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不过，让我们稍稍往前退一点，正当安东尼欧热情地与姜尼滔滔不绝，我们注意到露西安娜的眼神始终紧盯着姜尼（16），这还不够，导演还安排了餐馆老板的女儿玛格丽塔到一旁打电话，她虽跟熟识的安东尼欧打招呼，但眼睛却也是紧盯着姜尼不放（17），藉此来强化姜尼的万人迷形象。

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回到“剧场噱头”，偶然重逢露西安娜的安东尼欧一听到露西安娜又恢复单身之后，他又陷入了内心独白的状态（18），向她探问有没有再交往的可能，但始终没进到他世界的露西安娜当然没有参与内心活动（19），这就可以拿来对比于姜尼的情况（15）。

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这个噱头最后还变体回对电影本身的引用，在露西安娜服务的戏院里，安东尼欧看着银幕上的黑白片《人性枷锁》（20），一边自配对白，让影片中的人物以安东尼欧、露西安娜互称彼此，台下的他们尽管没有用剧场方式呈现（21），但毕竟电影院里头本身就是一个半非现实的情境，因此已无变装的必要了。

 

简单但有效且深刻的材料处理

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在看过斯科拉处理剧场移植的情况，就知道他也是一个可以在不同媒材之间自由过渡的导演。在偶然重逢的那场戏，走出餐馆后安东尼欧与尼可拉依旧争吵不休，再加上露西安娜的冷漠，使得安东尼欧更加火爆，最后搞得不欢而散，露西安娜表示要去拍几张快速证件照，说是大导演藏巴跟她要的（22），安东尼欧气冲冲走了后，尼可拉回来找露西安娜，发现她刚离开了，留下了在快照亭的照片（23）。

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证件快照有规律间距的四连拍刚好捕捉了露西安娜的哭泣过程（24、25），意味着她其实并没有忘记安东尼欧（为后来再相逢作伏笔），而尼可拉明知道露西安娜的心意，却仍要趁虚而入，只强化了他自己的悲剧遭遇而已。

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同样以简单的手法，在一场舞厅戏，透过强对比的打光，使得画面呈现出多点透视的错觉（26、27）。黑暗的舞厅也增加了姜尼与露西安娜（27）恋情的不能见光，因为这时露西安娜名义上还是安东尼欧的女友。但，就像被引用的剧场手法，这里的多点透视也有进一步发展的情况。

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当尼可拉来到罗马，住在破旧阁楼的他，给远在家乡的太太写信，他在信中欺骗太太说自己在报社里谋了不错的编辑工作，正当此时，他想象收到信的太太会怎么看（28），透过不同的层次，使得两个异质空间并列了；当然，因为信根本没寄出，所以前景也就成了想象的虚幻影像。

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这个手法最终结合起剧场那个手法之后，就来到废车场，姜尼与亡妻艾莉德告别的戏（29），在这里，后景的艾莉德在聚光灯照射下，一方面呈现为亡灵，其实也算是某种“内心活动”，当然，也可能像受到质问的姜尼表示的那样，艾莉德不过是他的想象，他与自己的交谈。然而当对照起餐馆里头渴望露西安娜也进到内心世界的安东尼欧（18）就有明显的呼应了：姜尼始终不愿走入艾莉德的世界中，不管是现实中还是内心里。

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在露西安娜自杀未遂，好不容易抢救回来，转院之后，尼可拉与安东尼欧也分道扬镳了（30），大远景俯瞰也让这种离别显得更感伤。这个构图也顺便强调了圆环旁，在地上作画的艺术家。

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透过他的画作，顺势将影片从黑白（31）转为彩色（32）。但时间还没走到“现在”，但关于“友情”的戏已经完全地“过去”了。另一方面，转为彩色的画，看得出是圣母与圣子这类主题，亦即也强调了“家庭”，这也是影片后半段的主题。

 

重复的需要以及舞台的选择

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基于安东尼欧是护理师，所以跟他相关的场景多发生在医院中，像姜尼向他坦白与露西安娜的交往（33），这个医院空间就显得非常适合，窗外还要再多点打雷、闪电，也因为在病房中，刚好有氧气筒可以让安东尼欧夸张他所受到的打击（34）。

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不难想象，当尼可拉也与露西安娜发生关系，会是在什么场合被揭示，当然也在医院，这是露西安娜自杀未遂后被送来医院的场合（35），自然也导致了随后安东尼欧与尼可拉的决裂。当安东尼欧与露西安娜第三次重逢之后，再也不需要医院这个舞台，所以那时安东尼欧也不再是护理师了。

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另一场重要的重复，是尼可拉关于电影的坚持。前一此在播放完《偷自行车的人》（36）之后的争吵，使得他陷入困境（37）。

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几年后，尼可拉上益智问答节目，他成了被看的对象（38），但他对于影史事实的坚持（固执）——主持人问到《偷》片中的小孩为何哭泣，但因为题目问的是演员恩佐而非角色名布鲁诺，因此尼可拉坚持答案应该是导演如何让恩佐哭泣的小伎俩，他因此输掉了所有的奖金——使得在电视机前的乡亲父老，都气得离开，剩下最难堪的、等着尼可拉赢得奖金回家重逢的妻小（39）。

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从影片（《偷自行车的人》）、影片的分析者（尼可拉）再到影片的创作者（德‧西卡），被看的概念完整了，台上的德‧西卡正在讲述当年怎么让男孩恩佐哭出来（40），现在台下满满的人（座椅也换成皮沙发椅了），给了导演很大的掌声，但对于当下的尼可拉来说，他当时的坚持是正确与否已经无人在意了，连他自己也不在意了（41）。

 

塑形与人物世界的建立

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回到影片开始处，重新看一下导演怎么透过影像本身去建立人物在片中的行为逻辑，当然，大多数的处理方式都是比较常规的，不过我们仍能看出一些特殊的东西。先说片头出现导演名字的时候，刚好是在安东尼欧的背后（42），他的秃头很抢眼，彷佛导演也幽了自己一默。

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在战争时的记忆，姜尼是那种敢冒险去埋炸药的性格（43），这也显示出他为达目的不择手段的精神，而在罗莫洛家未来岳父（这时还只是他要指控的奸商）对他的引诱以及他的“堕落”也很明显了（44），仰角将罗莫洛拍的很扭曲，而让姜尼陷入黑暗中。

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而在医院里，当安东尼欧邂逅露西安娜的场合，刚好是打饭大妈掀开了锅盖，热气冲个满面（45），在烟雾中看到了露西安娜（46），增加了一股朦胧感。而两人是在这么柴米油盐的情境下碰到面，似乎也预示了最终两人还是要回到“生活”本身。

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安东尼欧的玩心也跟其他两位好友非常不同（47），这会让观众更同情这个角色，并且在他做出让步时，也比较能有说服力。

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至于尼可拉（48）是什么样的个性也一看就知道：不顾妻儿在场，他就是要得理不饶人地捍卫“新现实主义”的价值——这是逆反当时学院的倾向。至于罗莫洛（49）又是怎么样的人，也是一目了然，有趣的是，为了生意，背后有基督像，但前景又有财神爷，而书架上则什么书都没有。

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比较有意思的是，导演倒是给艾莉德这位可怜的牺牲者不少的篇幅，哪怕看来有一点滑稽（50），这是在她第一次与姜尼见过面之后，掩不住内心的狂喜，门旁的花束指出她平时的性格，也将当下的心花怒放给外化。不过，坐到桌前，把玩着手上的玻璃纸镇（51），她像是也早已预料了自己与姜尼之间结合的可能性；不过这个玻璃纸镇也让人直觉想到《公民凯恩》里头，凯恩的第二任太太苏珊的情况，在她与凯恩第一次见面的当晚，在她房间里，她桌上也有一个虽然她当时没有玩但在后来影片中却有着关键地位的玻璃纸镇。无论如何，藉由艾莉德也算是将某种对于“物”的敏感度给提示了出来。

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因而在《红色沙漠》推出的那个年代里，人们生活的空虚，也展现在审美上，艾莉德墙上的收藏品，只剩用来“区隔”作品的“框”而已（52）。

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至于作为贯穿全片时间轴的“电影”，有时并不是一种正向的形象。除了上述实际的作品引用之外，也有像电影狂尼可拉这样，在圣彼得堡广场（或管他是哪一个建筑物的）阶梯上向露西安娜示范《战舰波将金》号著名的“敖德萨石阶”戏（53）。

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但当安东尼欧与同事的救护车驶过拍片现场（54），虽说是他职业之必然，却还是产生了某种象征，特别是这正是费里尼用来抨击娱乐事业的《生活的甜蜜》之现场，而在这里，他与当年那位可以为了看戏不吃不喝的文青、现在则也成了簇拥在电影怀抱、怀揣明星梦的小演员露西安娜重逢在这个地方（55），自然也讽刺了千千万万个露西安娜。

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就像罗莫洛那偌大的别墅一样，人去楼空的这片大宅邸，行动不便的他，甚至要启用吊车来载运他（56），巨大的资产机器背后，追求它的人也是得付出相应的代价，所以片末回到开始时的时间点。影片开始时取景刻意避开了环境，那是因为在姜尼跃入游泳池后，一个快速变焦的镜头，揭示了空荡且有点荒芜的院子（57），响应了罗莫洛第一次见到姜尼时，语重心长的警告“世上最孤独的人，就是富人。”

（原載《世界電影畫報》）