憾人却谦逊的《低入尘埃》

《低入尘埃》没有一个很炫的形式，它几乎没有引起什么关注，不，观众眼里已经很久都容不下导演巴瑞•莱文森的作品；不知道什么原因。《黑天鹅》在前，更高调的《鸟人》在后，前者在戏剧上、表演上的极端，后者在形式上的偏执，都让看起来也确实过气的阿尔•帕西诺这一跃如此轻如鸿毛。

影片开始于一个事件，它开启了两个世界。

梦境与焦虑

化妆室，西蒙在化妆室的镜子前面自言自语，看起来很眼熟，《鸟人》的开场也相似，但我想到的是伯格曼《夏日插曲》的收尾。西蒙的自言自语是一个症候，也是一个伏笔。

工作人员通知他上台了。但他，先是走到被锁起来的通道，然后是死路，然后先后被工作人员和保全阻止进入剧院。他醒了，工作人员来向他提醒时间。

因为这场“梦”的分散注意，刚刚（在梦里）的自言自语呢喃被迫中断，那是确保他紧接着上台时台词与情绪可以连接的方式。于是他上台，不是失语，而是切入另一种精神状态。他将另一出戏的台词拉到眼前的这部作品来——台词不连续了，却把两种心理状态搭上了桥。

我们再一次回到刚刚西蒙在化妆室的情况：镜头首先在两个他之间摇摆，小镜子里头“歪斜”的他，以及大镜子里头看起来像是真实的他，但两者都是“虚的”。他一边像在排练莎士比亚的对白—— “世界是个舞台，男男女女只是演员” ——一边开始自问自答。镜头再摇到镜子前正拿着眉笔的他，现在是镜子前与大镜子里的他在对话。

与《鸟人》的里根不同，里根里头是那个风光的他（且是他演出的一个角色，飞鸟侠）向他耳语，准确说，是向他抱怨，抱怨现在的里根窝在狭小的、混乱的化妆室里头，“我们不属于这个肮脏的地方”。西蒙面对的是自我检视下的分身，他自问“如何，是不是好一点？”……“你在渲染这句话，还是真真切切地说了出来？”他将自己一分为二。

这里有一个细节，或许只是因为场记的疏忽，但也可能有意为之。当他问说“如何，是不是好一点？”的时候，摄影机稍稍远离，退到他的背后看他，一次将他与镜中的他同时取在景框里。我们看到他正在蘸或沾东西，他手上拿着是化妆刷笔，但怎麽下一个镜头再回到他身边时，倒是变成了眉笔之类的炭笔，他拿这炭笔将已经染黑的胡子再画得更浓黑。这时小镜子、大镜子以及镜子前的他开始对话。

如果说，刚刚那个稍远的全景镜头暗示了一种“客观”的观看，那么近景镜头，不管是对着他或镜中的他，也许也流露了主观的成分。手上的两种笔似乎成了切换现实与心理世界的装置。

然后我们注意到拿着眉笔的他，不断给胡子再上点色，染得更黑，其诉求也就非常明确了：在（演出需求之）粉饰的同时，还要“返老还童”。这个诉求自然跟里根的没那麽相同，因此才会另外想到伯格曼的作品，在《夏日插曲》中，虽说玛丽岁数还不算太大，但作为一个芭蕾舞者，也有感于自己年华的褪去，甚至她全心投入这门艺术／工作在很大的原因上来讲，是为了让忙碌占据那颗还悬在十数年前因为意外而死去的初恋情人身上的心，过多的工作倒是让她在心灵上提前老化了，于是到了片末，导演为她安排了一场卸妆的戏，并且再另外安排一个妆化得更夸张的小丑与她对谈关于“假面”下真实的问题。与玛丽不同，西蒙是要上场，并且在离开化妆室之前还把喜与悲的两个木雕小面具拿在手上，对着它们喃喃自语地说“今晚把这些结合在一起吧”，他不仅为自己渲染了外表、妆面，他还需要假面之神相助。

直接戏剧？

然而他为自己渲染的不只是假面。回到舞台上的他，在错置了台词之后，陷入了一阵停顿，然后，他从舞台上一跃而下。

在病床上，他因疼痛而呻吟，醒来看到推着他病床的医护人员，他问自己是否因为疼痛而呻吟？并觉得对于这件事来说，他可以做得更好，于是他要求护士再听他呻吟一次，然后自评为渲染。

他的台词错置使得这一跃没能给他增添光彩。他在病床上表示要退出剧坛。讽刺的是，在他历经了种种（想像）的磨难之后，重回舞台的他，在众目睽睽之下，他替换了道具，将真刀捅向自己的胸口，因为这一幕，激起了现场观众如雷的掌声，他的“heyday”又回来了。在他那坚决的眼线，交杂着汗珠与泪珠，眼线圈出的界域似乎不能被两种液体的混合物污染，因为后者属於真（情感）与渲染（用力）的杂交物，自然的心灵之窗不应该沾染不纯。

同样地，《鸟人》提出类似的控诉：里根的真枪上阵才打动了那刁钻的剧评人；只是这样说起来，他的荷枪实弹究竟又与麦可想在舞台的床上假戏真作有什麽两样呢？同样是“真实戏剧”却仍享有差别待遇。

回头想一下西蒙的状态，简单的自残仍无法获得赞誉，唯有在尊重原剧完整性的前提下，才容有他以自残来引致荣耀的权力。然而，要不是先有西蒙自己纵身一跳，又何必更极端地寻求自戮呢？虽说两个行动都非出于积极的自主性，但从结果来看仍是如此。这件事主要还是拿来控诉这个社会。

西蒙生了什麽病？

这是全片的一个谜。从表面上来看，应该就是类似忧郁症的感觉，但是影片展现他的症状或许还不仅于此。还记得他向电脑另一端的心理医师法尔讲述在疗养院里头认识的被害妄想症病友西贝尔的情况吧，她在他去接演广告片的途中出现堵他，这一场景在西蒙的转述时，忠实地重述他引用《我的朋友叫哈维》，隐喻地向她抗议说要像该片的主人公那样将脑袋里头那只恼人的兔子哈维给删除，因此法尔医师很惊讶地追问为何西蒙会用这种隐喻。

片中还不只于这次向观众隐诲地透露西蒙的病情，包括佩姬来找他的隔天早上，据他自己向法尔描述的情况是，阔别多年的佩姬，作为曾经是自己的仰慕者，虽说是老友的女儿，且两人相差超过三十岁，但是这位声称是同性恋的女子，仍旧与他发生了关系，在他家过了一夜；然而当我们看到（他眼中）裹着被子的佩姬走向他，俯身跟他拥抱，但下一个镜头我们竟看到西蒙独自一人抱着被子。更明显的例子是西蒙以为佩姬希望他去检验是否仍有生育能力，他在诊所向佩姬再次确认是否想要这个小孩，毕竟他已经年近古稀，可能未及孩子长大就会过世，诊所护士看到的却是西蒙一个人在自言自语。

所以诸此种种迹象，很可能从来都没有佩姬的存在。西蒙以自己身为演员的最大想像力为自己虚构了一个在他生心理所匮乏的一切之假托“影像”。为了这个幻觉他甚至要散尽家产（比如要支付冬天将泳池加热的昂贵费用，以配合佩姬冬泳的愿望），才让他不得不接下头发广告（片中刻意让他始终保持油头），或者最终是在百般不愿意的情况下重回舞台演出《李尔王》。就这点来说，他要比《最佳出价》里头的奥德曼还可悲。

所以是西蒙在面对不可抗力，老朽、失忆，甚至可能失智和妄想症的种种危难迫使他卑微地费尽力气去营造并抓取这些幻象。就这点来说，影片自然就不可能诉求于一种炫目的形式而被迫削减各种复杂的含意，简单来说，它当然就比一位过气演艺人员的自怨自艾更深刻。开场的自言自语也为全片的独脚戏做了铺垫，虚实之间的界线也在语言的表演下荡然无存。而这一切基本上仍是莱文森的好戏，甚至影片在调度上、影像的切换上显得异常活泼，让你忘了这片的导演早已年逾古稀。