影说凡高，或电影中的绘画

（或，幾則關於繪畫電影的札記。分四次連載於《看電影》，「觀影雜念」＃74～77。這篇是試圖透過文字去捕捉繪畫在電影中的樣子，所以故意不配圖片的。）

巴赞曾对“绘画电影”提出两次议论：雷乃的《凡高》界定了第一次的革命──打破框的限制；而克鲁佐的《毕加索的秘密》则打开了第二次革命──时间被解放，这个时间透过绵延将画者、画作与观者一起纳入。第一次的革命之基本论点，在于巴赞认为绘画由于有不可否定的画框，以致于作品与现实之间的区隔是十分清楚的，也就是说，画作本身自在自为，它与现实无关，在画框内（不管有无外框）它是向心的。从后面一个观点来说，主要的立论点在于画作本身的时间性，特别是其被创作的流程消失在作品的“前史”中，以致于它表面上留下了一种“空间艺术”的印象──每一幅画都在空间中占有一个具体的存在；不过时间却仍能发生在一种相对主观且抽象的过程，即观者的观赏时间。可是克鲁佐这部“片中片”倒是打破了这个限制，也就是打破了绘画只能有抽象主观时间的限制，因为克鲁佐以为把毕加索带到摄影机前面作画便能找到他绘画的神秘，但这是不可能的。然而尽管影片没有也无法为观众揭示出这个画家的神秘性，但至少透过被保留的绘画时间，我们清楚看到因为绵延而存在画布上的变化，观者──除了影片的观众，还包括在场记录的导演与剧组人员──因而被拉进了创作之中，就像等待糖水融化的伯格森一样；而这种功夫也恰恰只有毕加索能完成，这与一般的教学影片不同的是后者的目标过于明确以致于不会出现这种流变。

另外，针对绘画影片或其他相应领域的影片类型是否会妨碍或破坏原艺术本身这样的争议，巴赞归纳了至少在三个方面会使得电影中的画跟现实中的画有必然的差异，或说扭曲。首先影片的色彩问题，在巴赞年代多为黑白片，这是无庸置疑，不过尽管是彩色片，也难保颜色能够完整精准地被记录在胶片上；其次，透过蒙太奇的组合，不同画作或会被拼成一幅；再次，诚如前面提到，空间上的改变，影片可以透过推拉摇移摆脱画框限制，以致于就算观众再熟悉这些画作，也不见得能掌握到画作全貌——假如摄影机始终不把全貌揭示出来的话。简单来说，影片中的绘画已经经过再创造，或者用现在流行的说法，“再书写”。绘画电影因而不会对真实画作造成威胁，相反，透过好的绘画电影如雷乃作品，倒能起到教化与唤起观众兴趣的作用——用巴迪欧的话说，“电影打开了所有艺术，去除了它们的贵族性”。至于画作本身的美感，还吸引了观众到美术馆瞧个究竟。而从这里出发，还可以思考一个更根本的问题：画作才是这类影片的主角，事实上，很多时候有趣的地方便在于画作在这些影片中的位置以及被处理的情况。

这个开场白用意是将以下几篇关于凡高的影片的观影心得串联起来。在这之前，是否有必要对凡高的生平作一简介？这位虔诚或说狂热的信仰者原先想当个牧师，但他对信仰的偏执却为他试讲的信众带来压力，这点在雷乃的短片中有提到。后来这位绝望的牧师之子提起画笔，但家乡贫瘠的景致很快让他厌烦，或毋宁说没有新的创作刺激使他的作画工作受到阻碍。然后他只身来到巴黎，在那里他结识了许多“前卫”艺术家，包括塞尚、秀拉、罗德列克、高更。但这些人的绘画风格并没有太多留在凡高身上的。诚如皮亚拉版的《凡高》里头藉由一个小画家提出的一个其实也埋藏在我心中多年没有讲出来的事：凡高根本不懂作画，当然，这是以“学院派”观点来看。后来，来到法国南方，在那里他经历了疗养院的生活、割下耳朵、并且疯狂作画了一些时日后，一天在麦田中往胸腔开了一枪，没有马上死，但当天仍魂归西天。来年，那个一直资助他的弟弟提奥，也跟随他驾鹤西归。

当奥尔特曼的《提奥与文森》来到文森在麦田里作画的戏，多少心里期待着他即将的自杀。然而，这里影片暂时岔开了，回到提奥的房里、文森暂住的宅院……他被嫌弃的现况。然后影片又跳回麦田，在那里，一幅新的画布被摆了出来。这时，我心里是暗自欢欣于影片制造了一个“非闪回之闪回”。因而，加强了刚刚画麦田昏鸦的悬念，该说，观众的心里被提起了一个悬念。于是，当影片插入了文森的困扰而回到麦田时，不免有种喜悦，喜悦于这场戏、文森的苦闷如此地被加强，也喜悦于这幅画的含意也增强了。然而，我想错了，这个新画布，确实是为另一幅即将要画而没画的画做准备的。一条炭线还来不及横穿画布，文森就等不及走到麦田中央往自己腹部开了一枪。

倒是他的死很平静。但送葬行列的音乐在我感觉是太强的，平静，或许更能凸显这份压抑感。不过，我想，以提奥在不到一年内跟着过世的事实来看，这段送葬时配上的乐曲（是那种很像是歌德乐团会演奏的音乐），其实是暗示，或者说，压迫提奥的曲子。于是，提奥过世便不再需要送葬与告别式，因为文森的送葬跟告别式已经同时包括了这两位情深意重的兄弟了。墓碑前，是人们匆匆离去，配上轻盈的钢琴奏鸣曲，即使，是一个小调。但很公平，镜头zoom in，带到这两块墓碑，兄弟情深获得了敬重。

虽然片名已经对影片题材做出提示了，但我怀疑人们会从这部影片获得多少对文森凡高艺术的认识？然而这让影片从拍卖会开始，而以墓碑作终的结构显得很不平衡。不过，拍卖会上的叫卖声引到提奥与文森的对话，这种声音处理，依旧要显示“这是奥尔特曼”作品而不是“又一部凡高影片”。以致于影片时常透过环境音加强文森的压迫感。当然也以同样的方式来对待提奥。尤其当提奥将儿子命名为文森时，小文森的哭声同时暗示了文森本人的悲伤，也穿透了提奥的心里。

无论如何，观众自然会感觉到满房都是文森画作的魄力，只是绘画更多获得的就是这样的角色。或许，还可以进一步对照其他几部凡高影片，再来比较绘画在这些影片里各自的位置为何。至少，跟雷乃的比起，绘画在此无疑起了更多点缀、装饰的功能而已。

然后是皮亚拉1991年的《凡高》，观看过程不断地想起奥尔特曼处理的那场向日葵。或许，因为皮亚拉这部里头缺乏我预期的热情。黄色，不再占满影片，却反而被那清澈的蓝给补足了。甚至连凡高不喜欢的水（因为它太透明）也喧宾夺主了。最后，我们彷佛看到雷诺阿，或更确切说，是秀拉那种情调。

然后，另一个跃上脑海的，是里维特的片，当然是指同一年出品的《不羁的美女》。彷佛，绘画重新回到田园，并与一份日常闲适接合。

这也是为何，皮亚拉的这部片，令人印象最深刻的，不是凡高的作画（反正这样的戏也相当少也），不是他在画布上对那些蓝色的涂涂改改，而是他弟弟来到这乡下见凡高时，那个悠闲的聚餐；或者，另一个在河边的聚餐；再有，是那场草地上的舞会。不过，也不是那妓院的一夜。

皮亚拉把凡高置放在一个平常人的状态中，没有极端，除了少数的情绪戏，不过，剧中人物有些也会这样，并不因而突出凡高的病情，尤其在这样情况下，我们还得问：到底凡高有没有病？

因而，一切的戏剧性被削弱了，刻意地，所以我们不但没有看到麦田昏鸦，甚至没听到枪声。麦田却变成凡高与那医生女儿调情的背景：仍旧是闲适的——这个背景之前还让凡高与另一妓女在这谈情过。

当然也没有夸张的血，也没有死前的挣扎。平静，一如奥尔特曼的处理。

不过也许就是因为我（们）习惯了好莱坞的叙事，或者，我们习惯了因果关系，所以无法进入这样的剧构中，总想，这样对吗？缺少了什么？

然而，我（们）却必须检视自己对这位画家存有多少的偏见。先入为主，甚至是想象，也成为某种致命伤。

不过，我们也不用一味地质疑自己，皮亚拉对提奥的塑造无疑是不成功的。凡高本人我们可以语带保留，但提奥的部分，我承认我比较认同奥尔特曼的设计。或许，主要因为奥尔特曼一开始的设定就是以这两人为主，所以不会将镜头只偏重在文森；进而，需要一个相对“强”的角色，完全可以理解。

然而可能因为强调戏剧性，将奥尔特曼逼出那场精彩的向日葵戏；也因为追求一种朴质情调，将皮亚拉逼出这份静谧。后者甚至在那场为小女孩画画像的戏中，带出了一种美妙的音乐性，这音乐性还包含在生涩的琴声中。这场戏要比看着文森的樱花画而即兴弹奏还要自然、清新一些。

奥尔特曼的镜头下，尽是一种为生活所苦、潜力被无限刺激的人物与环境；皮亚拉则描写了一种20世纪末的乡村情调，要不然，怎么会在侯麦、里维特，甚至雷乃那里看到非常相似的情调呢？

到底谁更贴近凡高，我们不得而知，怎么比，都比不过我们脑袋里那个形象更接近。不过，一种是贫民窟的氛围；另一个则是一种贴近草原味道的质朴感。就看观众喜欢哪一种味道了。

看来是时候重新回到较早的起点，雷乃于1948年拍的“纪录短片”。

在关于雷乃《穆里爱》的圆桌讨论中，《电影手册》的主笔之一拉巴特认为可以从《凡高》中的一个（也是唯一的一个）推轨镜头来理解《穆里爱》这部不易理解的作品，《凡高》里头的那个推轨是一个突然的快速后拉，将摄影机迅速拉离凡高画作，并由于不做调焦动作而使得画作模糊，这个空间更特地以全黑作为背景，银幕上便只剩下失焦的画作所构成的虚白。雷乃透过两组方案，组织了一次精彩的蒙太奇。第一组透过细切蒙太奇的方式，将凡高与自然物进行了某种交溶，在这个组合中又分成两个系列，一是由凡高同一幅自画像与不同的向日葵组成，另一是同样（或近似）的向日葵，接合上不同的自画像（以及不同的局部）；第二组则在一个快速的后推轨加上失焦方法，为观众带来一次精神错乱的视觉效果。这两项相异的处理方案被组合在一起之后，影片从观点问题，移转到心理问题：究竟是观看造成了花的不同，还是花的相同造成了心理状态的不同。物与人（片中对象，以及观看影片的观众）于是进至一难分难解的牵连，最后化成一个全体感知。

或许人们曾怪罪雷乃颠倒了凡高画作的年份（从巴赞在〈电影与绘画〉一文中嗅出端倪），那又如何？这部纪录短片反而更加贴近了我想象中的凡高。雷乃证明了这些画家，光是画作本身便能构成一次精彩的新作品，一切就让画作发声吧。

于是，在摄影机成为自来水笔之前，已经在雷乃（以及他同代人）手上，变成画笔了。雷乃熟练摄影机运动的流畅，不是没有道理，即便这里更多用到的是变焦和摇摄这两种运动方式，但已经足够，别忘了，他还有剪接这项利器。

现在想起来，巴赞说过的话一点不假，且非常具有启发性：摄影机确实为画作释放了原本被囚禁的姿态，冲出了空间；也因为摄影机画笔，重新引入另一种创作过程。巴赞认定要在《毕加索的秘密》才带来的第二次绘画电影革命，在我看来，雷乃（这批人）已经开始这项革命，且非常成熟了。只是，这端看对第二次革命的这个“时间”的定义了。

没错，克鲁佐让毕加索在镜头前面作画，这个构思倒很不错，但毕加索不解释，因为他也在发现，所以这些蜕变看起来如此神秘，这就让影片与后来那种绘画教学片有很大的差别——后者不但解释，且说得清清楚楚。巴赞在影片里头看到的时间，是来自画作不断引向一种开敞性，进而带动时间，或说调度了时间的开敞。

雷乃，透过切离空间，制造了任意空间，甚至是一种绝对切离空间：取消可能入画的相对场外，进而导向一种心理时间的开敞性。无论我们再怎么熟悉凡高的绘画，依旧会随着雷乃的取景，重新检视一个新的作品，一块新的视觉、影像。加之影片以黑白呈现，画作本身已经被重新“上色”，还原到一种大块状、强笔触的纯绘画。这部片中的画，肌理要比其他的凡高影片要清晰得多，这是说得过去的。

然后，是接合，也就是雷乃擅长的蒙太奇，将时间打破了，一切正如德勒兹援引柏格森的话来说的：过往成为同一个面，梵高毕竟是过往，所有被影像唤回的画作（与局部），都是一种被寻回的影像，属于记忆的，不全然是客观的。雷乃老早就向观众宣示，纪录片，纪录的不过就是创作者的观点。既然，雷乃的对象是已然存在，且已经确定成为过往者，那么，这里纪录的，就是他的记忆，有何不可？

节奏的重要性也同样被这部片给提出来了，皮亚拉1991年这个版本让影片基本上维持一个调性，但不代表他让影片保持在一个平稳的节奏中。只消看看影片结构的配置，就知道，他的着眼点偏重某种个人的偏见，这完全是后现代观点，当我们还在提奥为帮老婆倒水洗澡的戏获得的一种家庭闲适感到享受时，皮亚拉马上质疑地将文森与弟媳的微妙关系，以及提奥、文森在妓院里的放纵做了并列，彷佛是“棒喝”了观众。至于奥尔特曼，则完全是服从于戏剧节奏了，事件不会没来由，一切都要前后呼应。从这点看来，观看奥尔特曼版，就相对“不刺激”了。雷乃则对节奏相当珍视，动静——这说来很玄，静态画作基本上仍会动？相信大家也能够确信摄影机的运动确实可以为静止带来动态（反之亦然，奥尔特曼的片尾工作人员跑马字幕，一度与背景画面的运动方向相同，而在视觉上造成一种停滞的感觉），雷乃则在快速摇镜与平稳摇镜的交错中，图解了梵高错乱的精神并为其找到出口。

总之，雷乃为电影带来的启示，基本上不那么容易学习与仿效，他自己也不是每一次都成功。《高更》就不是那么出色的作品，当然这与对象也有很大的关系。当我们看到奥尔特曼片中处理的高更时，我们理解到这个太过理性的人，也过于平静。雷乃取了高更书信的文字作为旁白，却也遵循了这个平静的节奏。我们因而不讶异高更与塞尚一样，成为图像几何的最早致力者之一。

有趣的是，目前这几部梵高影片，都没有对其自画像进行太多的着墨，难道是一种反潮流的作法吗？还是我（们）的教育中，太过强调了这些自画像了呢？乃至于皮亚拉影片中展示的几幅梵高，都称不上“有特色”的作品；在这点上，奥尔特曼肯定更能满足观众一些，那些名画，即使是复制品，每一次的出场不都会令我们欣喜？所以，梵高究竟谁来演、像不像已经不是重点，明星是这些画作呀！

我们还有一部非常虔诚者的梵高生平作品，1987年的《梵高的生与死》。我们想象这位（或者不管哪一位提起拍摄构想的人）在生命中的某一天接触了梵高的画作，了解了他的生平，进而又从他的书信中获得感应。于是，这是一部过于虔诚的影片，它至少在三个方面表现了虔诚：梵高的人生（以及它带来的感动）、梵高的文字、梵高的画作。但虔诚是我们需要的吗？这部影片完全不意外地成为几部梵高作品中最平庸的一部，但有意思的是，它的失败却给我们更多的思考。

无疑，它采用了文森写给提奥的信作为主要的内容，或者说，全部的内容。服从于文森的全观点，这意味着影片必须做出某种超现实处理，好比片头的字卡，文森向观众简要地介绍他的生平，包括他的死期以及六个月后随他而去的弟弟……这首先是一个超观点。但因而我们也不难猜到，影片末尾会带我们参与他自己的丧礼与参观墓园。

虽然我们不能说导演考克斯的作法是不佳的：用一个人来读文森的信件文字，作为贯穿全片的说白（事实上，影片也只有这一条可供辨识的说白音轨），并配上了可以图解（实在想不出其他更贴切的词了）文字的画面，来完成了一部看起来像是先锋影片（指的也就是20年代的纯粹电影），但却没有丝毫先锋可言的影片，因为雷乃在《高更》也用过这样的方法（而且我们有足够的理由相信，在我们没接触到的作品中，不乏这类手法的杰作——虽然并没有拍出一部杰作，但却也证明了这种方法可行）；但有两点值得注意，一是《高更》只是一部长度约14分钟的短片，其次，雷乃依旧仅就高更的画作进行拼贴组合而已。而考克斯在这里做的，我们不确定是否属于一种忠实，但这些画面，绝对忠实于他自己对梵高文字的想象，以及画作本身呈现的画面。然而，因此影片取名叫“梵高的生与死”便太言重了，不如说是“梵高的视像”。

一如刚刚我们说“虔诚”，导演太过在意于重现他脑海里的梵高视像，也太在意那些画作呈现的画面，更在意文森书信文字的权威性，这让影片不会是一部美妙、平衡、富有节奏的纯粹电影，不如说是一部没有具体路线的旅游指南——说指南还太有系统，不如说就是一本图鉴。蒙太奇手段除了几处特殊效果之外，几乎成为接合场景的专门手段：既然这些视像中的景不处在一个连续的平面上……是虔诚，让导演选择以演员字正腔圆的方式朗读文字，纵使这声音偶尔也进行表演，尤其在那些癫狂状态下的情绪；从这个角度来说，这里的表演或许要比奥尔特曼或皮亚拉影片中的还要彻底。但这表演虽尽管算得上敬业，却不表示贴切。清晰的咬字，只让那些对上帝，对信仰，之后对生命，对生活的这些或崇敬或疑义的文字看起来带着有敌意的疏离。尤其在歇斯底里时的清晰咬字只传达了这位念白者一部份使命的完成，这算是他的职业道德之一，但生动性问题则要归回导演。

而虔诚，虽然符合了我们曾提到的观点：画作才是这类影片的明星。确实，这部片中不但有黄与蓝平分秋色的呈现之外，还带有许多梵高的素描，也就是说，无色彩也是一个重要的角色，进而，摄影机同样起了画笔的作用，推拉摇移通通都来，甚至还将画作倾斜放置以在拍摄海浪时产生波动的错觉，可惜这个错觉虽然确有点效果，但没信心的导演还是忍不住随即接上一个波浪镜头……

但信徒考克斯为影片建构的一切元素并没有因而汇聚成一个有机的全体。尤其镜头从冥想式的超视点，到后来成为主观观点镜头时，导演也忘却了过去的教训，尤其是那一部叫做《湖上艳尸》的作品。再一次，这部充满抽象空间（虽然地景本身是具象的，但却因为缺乏向量而对观众起不了有效的方位作用，因而是抽象的）的影片，在主观观点中依旧丧失了坐标，一切由镜头所引导的内在感觉，都无法造成准确的感知。尤其当最后文森中枪之后的恍惚更是，这个失败，可以肯定导演并没有从《尤里西斯》那部作品的最后一个段落得到教训，有天分的史区克天真地以为用全主观观点便可以将乔伊斯这段意识随想给“可视化”了，他的这个影像方案远不如费里尼同类作品那种对“想见”所做过的极端努力来得有效。再说，考克斯为了严守全片的“去人称”手法，就连这种主观观点镜头中，也不带任何的身体切片——枪击，也仅由一声巨大且吓人的枪声，以及一个猛烈晃动的摄影机震动便暗示出来了，照这样看来，枪的来源可能是任何地方。自杀行为也完全是因为观众知道这个史实。或许，这件事根本不困扰导演，因为重点不在他怎么死，而是为何会死。

进而，除了一些还原画作的画面之外，所有景致，所有的人物，于观众都没有真切的情感交流。梵高原画中的人物基本上已经是离我们很遥远的人的，要不是我们首先因为对画家的作品感兴趣，而继而对画家产生兴趣进行考察研究的话，这些人物不比明信片上的人物，更比不上我们自己随手涂鸦或者拍摄的家庭照片中的成员来得亲切与重要；基於这点，无怪乎许鞍华乾脆安排观众熟悉的演员来演出时代名人的亲朋好友，再包装成纪录片的样子来“增加说服力”。同样地，影片中出现的人物，更没有任何交流，仅透过文字，也就是说白，说出文森对于这（些）人的感觉，这不但是徒劳，且还是相当愚昧的手法。因为他（她）既不是画作中的人物，也没有真正展示出与主人公之间的交流，移情，该从何而起呢？

导演非常可能没有丝毫的野心来让观众了解梵高的秘密，或许根本没有秘密可言，这在皮亚拉的版本中已经说过的；事实上，克鲁索也证实过即使画家拥有秘密，就算忠实地记录他创作过程，镜头其实仍无法捕捉那个秘密。所以对于画作的还原，虽然做了精心的安排，但考克斯并没有像戈达尔那样雄辩地想找出某种再现的道德（《受难曲》），更没有鲁伊兹细心地从风格学、艺术理论、创作原理等角度去假设一幅可能遗失的画作（《失窃画作的假设》）。影片仅仅要达到重现文森的视像。

于是，感应是来自上帝，这在奥尔特曼影片中或多或少有强调了，但奥尔特曼的感应更多寓于取得票房所需要的戏剧性中，这也是为何他强调了提奥的神经质，以与文森作为对照和平衡作用，这让提奥的性病与家庭生活格外被突显出来。但在皮亚拉那里，一切的感应，都存在于日常的顿悟中，只是，在这种看似只存在平均瞬间的生活场景中，没有任何一个人物是有感应的，或许，那位叫贝蒂的妓女还在这方面有最大的悟性，但这些人物处在这样的情景中，最后仍要成为某种特定时间切片，而丧失了均一性的韵味，所以皮亚拉对空景有着格外吝啬的态度，要不然就是无来由的悬念式空景的停留。至于考克斯的空景，或许它们可以被看做是奥尔特曼式向日葵的原型，然而，这种早就存在20年代印象派电影中的手法，当时获得了一种全然的自由，而我们会理解到，为何那些印象派作品不是短片，就是在长片中居一个虽重要但篇幅不大的地位，奥尔特曼就深黯此道。考克斯的影像（更主要是加上那音轨）便看起来如此苍白、软弱。

只是这些思考，也就是影片为我们带来的面向，我们依旧无法说出什么样的绘画电影可以获得全然的理想化。里维特便在这方面上进行了一些开发。但从某种角度来说，《不羁的美女》中的明星，既不是画家本人，当然也不是画作，他们都是无名小卒。如果抽象一点地说，明星是那个因为视线所引动的双重韵律：画家与模特儿，进而储藏在一种绵延的时间里。如此一来，是观看与被看的绵延意识，呈现在时间中的物质样貌，那么不就与绘画本身距离更远了吗？

这让我又想起雷乃的梵高。影片一开始，在打出制作人时，画面是一次重影再迭合，制造了一种视觉上的错觉感。透过装置（摄影机）的调整，像是要观者首先做好准备，也把视线调整。其次，这个叠影把原本存在的粗肌理表现得更加清晰，相对地，形象本身或线条当然也就反过来变模糊。这似乎符合印象派的追求。

无论如何，材料（在片头就揭示的东西），始终是雷乃追求的主体。

后来才发现原来皮亚拉也拍过部梵高短片。作为“法国记事”的一段节目，皮亚拉对于梵高最后的轨迹之执着，一直延续到他那部长片，这部五分钟的黑白短片，更多将观点集中在梵高最后落脚的小村中。梵高留下的昔日脚步不是重点，今日的重踏才是主轴，这是一部旅游作品。因而它必然离开梵高，留下纪念碑；它必须有多一些今昔的对比，包括梵高画中的教堂与业余画家重塑的教堂，所以旁白说：在业余画家精细的笔触中教堂再次找回了它的轮廓与线条。可什么是业余，相对于人们所熟悉的明星——梵高的画作（或毋宁说是梵高的“画法”）来说，学院派工笔画成为“业余”。

而因为是旅游片，它带有一种虽惊讶但不出乎意料的“未来式”语态来构成旁白，亦即经常会有“他会……”的旁白存在，镜头彷佛替代了旅客即将进行的旅程那样，让旅客模仿了梵高的经历；一趟他也尚未踏上的旅程。影片的旁白变成了一种主观观点，主观并非在于主角（梵高）被带入了影片，而是观众被拉进，你将成为他。

是这样的手法重要过梵高画作与梵高的生平。但这种手法基本上也是搭配形式需求。画作，有；生平，有。但这些都在其次，唯有吸引观者踏上这个已经上千万人踏过的土地，才是首要。作为一部绘画电影，或许稍微聊备一格；幸好，皮亚拉在四分之一个世纪后，为他自己关于梵高的观点做出了平反。