《出租车》：一部伪形式主义作品

（原載《世界電影畫刊》）

摄影机在驾驶台上看着前车窗外，持续数分钟，我心里吶喊“不要是阿巴斯！”，观众听到一些画外声音，但镜头始终就是不转过去，只能盯着路况，假如真要做得这么极端也不是不行。既然片名叫《出租车》，观众当然会自然觉得自己身在出租车上，这辆出租车是沿路混载不同的客人，也许这是伊朗的习惯；另一方面，我们也都没有听到计程跳表的声音。

第二位男客上来后，讲到了摄影机，似乎是一个行车记录器，现在这个设备挺普及的，在某种程度上可说是司机的一个自保工具。客人问到这个设备时，司机顺手将它转向副驾驶的位置，这时观众总算可以看到“人”了，副驾驶座上坐着一位男子，他后面有早一点上车的女子。摄影机至此一直盯着他们两人，而他俩为了是否因偷车轮就该严惩的议题辩论了起来，直至男子下车，表明自己是抢匪，但是不会去抢与他辩论的女老师和载他的穷司机。就在这时，镜头突然跳拍司机（即本片的导演），这一跳，跳出了我的忧虑。

前面这持续了将近九分钟没有变换镜头这个举动，会让人感到自然的原因是它暗示了行车记录器的视角，同时也是一个观看的主体，但它是被动的，亦即，必须要有人去转动它，才有可能对到别的地方。因此这个长镜头的前半部让观众只能观看路况以及后半部只能目击两人的争论，这些都是合理的，但第二个镜头这么一跳，前面营造的“行车记录器”观点就涣散了，而这一观点暗示本来应该是影片在形式上，甚至意义上的核心：导演贾法‧帕纳西被官方禁止拍过20年，他通过各种方式“偷拍”电影——在这部之前已经以别的方式偷拍了两部，且成功偷渡到国外放映，这部也不例外，它甚至拿下今年柏林金熊奖。

无法拍片的导演冒充出租车司机，将摄影机也伪装成车上的自然装置（当然，观众不可能看到究竟是什么设备在拍摄，即使后来导演的侄女上车，用她手上的小数码相机充当第二摄影机，增加了灵活度与机动性，但那第二摄影机毕竟还是小心翼翼地避开了第一摄影机的存在，因为它是不能被揭露的）。但这有一个大问题：导演佯装为计程司机为什么？以及一个需要有人去转动的监看设备，又如何自行分镜，来看到更多（或，给观众看到更多）？事实上，有时摄影机还会跑到后座去拍摄，这意味着摄影机不总是呆在它原本应该在的固定位置上，所以，根本就不存在行车记录器这件事，因此形式本身全无意义，从而影片要伪装的“偶遇”都是刻意。当然我们本来就会惊讶于一位计程司机真的会在一天之内遇到这么多人，不但有卖盗版碟且怂恿他当合伙人的，也有不断鼓励导演拍自己故事的客人（他认出了司机即导演），也有准备拿两条鱼去换新的鱼以维持生命的信徒，还有遇到车祸要紧急送医的伤员，好吧，我们姑且以此来假设伊朗街头上充斥着潜在犯罪（第二个上车的那个好心抢匪）、迷信者、电影爱好者，这样也罢，但是当伤员被抬下车而不小心在后座沾上了血迹，又在此后的段落中完全不见血迹的情况下，又以“过于干净”而反对了“同一天”的这个伪命题。从形式到内容，都被自己推翻，实在无法理解片中的“表演”也要装得彷如纪录片的意义何在，并且因为局限在车内或者侄女手持摄影机（以及偶尔交错客人的手机录像），所以构图很难有所讲究，这也让影片一开始就被迫放弃透过取景来建立形式讯息。

最终，在车上人（包括司机－导演）都下车之后，又有“人”将镜头收起，彷佛车上存在着幽灵，而它自然是被指涉为体制或禁令，而它更可能是因为这种“精神”获得鼓励才得到了金熊奖。只是我实在无法理解，这部片除了演技自然流露、台词生动有趣之外，在形式上的构思尤其低劣，却因为导演无所不用其极想拍片而精神可嘉获奖，但这种非拍电影不可的精神何时成为评审标准？那以这种精神来说，有更多创作者变卖家产甚至可以说倾家荡产最终还有因债务压力自杀的，这些都不值得嘉奖吗？