2015-16 张军昆曲档案

 

文/王莫之

为这样一份过万字的昆曲采访取标题写导言是很困难的。我琢磨了许久，对于张军是谁，他在昆曲界的地位，为何离开上海昆剧团去当昆曲个体户，甚至于昆曲是什么，我的态度还是略过。

这是一篇更适合“昆虫”阅读的深度访谈。因为工作缘故，过往十年我和张军先生做过很多次采访，闲聊的尺度会大一些，一旦开录音，他是比较谨慎的。所以四月初，当我们如约走进一家非常嘈杂（这倒是当下中国戏剧界的一大特质）的咖啡馆，面对面落座，摁下录音键的那个当口，我想，这大概又是一次为了完成任务而进行的采访。

我们聊了七十分钟不到。似乎从一开始起，情形就有点不对劲，简单地说，看着略微发福而倾诉欲极强的张先生，我觉得有点违和、有点燃。这份采访是他这两年昆曲创作表演的心迹档案，当事人拨冗审阅，做了少许的删节和润色。谢谢他的信任，与我与读者们分享了如此多的昆曲美学思考，也谢谢李玥娴小姐帮忙整理录音。

 

从《春江花月夜》上海大剧院那轮演完开始说吧，反响非常好，有些老师觉得曲牌方面有些瑕疵，那你觉得座谈会之后，整个演出达到你的要求和效果了吗？

说实话，这个戏的演出是一个很特别的经历，对我来讲没有任何快感。可能你们也知道，我碰到一个很大的家庭灾难，我父亲在演出前两周遭遇了车祸。我是在首演六月二十六号结束以后，二十七号的下午才进到重症监护室看他，重症监护室只能进去半小时，它是无菌的。那个时候，戏本身的压力和来自家庭巨大的变故，让我根本无心去感受这出戏所带来的快感和成功，完全没有这个状态。那时候对我来讲只要人不爆掉就好了。首演前我都不敢进病房，我生怕那个病房有病菌会对我的声音有影响，因为三场戏已经到这个关口了，我相信父亲也会理解我，让我把这个戏圆满做完。每天下午三点到三点半有半个小时可以进重症监护室，我咬着牙把第一场干掉之后跟我妈说，二十七号的下午化妆前我去半个小时，进重症监护室，告慰一下老爷子，但是他已经什么都不知道了，最终命也没保住。这对我来讲非常艰难，我无心留恋任何事情，二十八号演出结束，我从二十九号开始就待在病房外面，一直到七月中旬父亲过世。包括后来开研讨会，坦率讲，没有什么东西是进到我心里的，我觉得没有什么比父亲的安危更重要。反而是三四个月过去以后，心情平复一些了，我才比较多地关注到评论、评价和戏未来发展的可能性。我觉得有两样东西我们还是值得去研究和发展的，第一个是音乐，我和小平导演通过这出戏在音乐方面获得的收获超过其他，昆曲音乐是昆曲之魂，她跟其他的戏曲音乐不一样，其他戏曲可能旋律的好听排第一位，越剧这样唱很好听，京剧这样唱很好听，而昆曲音乐的承载是所有的，既是基础又是灵魂。我们觉得“春江”这个戏让人享受的就是在唱腔的点滴变化里面体会到老祖宗的东西。我们回头看传统经典，音乐音符跟程式的结合，跟人物故事的结合，好像都是信手拈来的，老祖宗也没告诉你是怎么来的，你就这样演就好了，模仿准确就好了，但我们在一个新戏白坯子上把这些东西造好，你就明白这是出发跟彼岸的关系，但要到达彼岸太难了。细小到在一个音符里面，放进去一个什么动作，这个动作是对于人物、故事、情感，全方面都有所开发的一个创造，这太难了，这是一个细微的准确度的把握。而音乐唱腔音符的创作，第一步依托于编剧把曲牌写出来，第二步依托于作曲家把腔编出来，我们通过唱念做把它表现出来，戏演好回过头再去看的时候我们就觉得不知足了，我觉得其实可以更完美一点，这三个人的工作可以在源头上就开始合作，而不是一二三的顺序关系，是同步的关系，这很有意思。因为罗周守护的曲牌体的严谨是有参考的，老祖宗是这样用过的，没有错，作曲家再领会剧本以及曲牌，把它呈现出来，而表演者要把前两个东西都解释出来，如果前两个东西都很准的话，事半功倍，我觉得这是很重要的创作流程。

 

 

关于一（编剧）二（作曲）三（演员）的配合，遇到的问题或矛盾，请举个例子谈谈吧。

举个例子，《春江花月夜》第七场戏叫“江流”，就是小鬼把张若虚送回到阳间去那场戏，罗周用的曲牌很著名，【端正好】、【滚绣球】这一套北曲的曲牌，我们排练了以后发现一个问题，在这个戏里面，从词文的意思来看非常精彩，从谱曲的角度来讲也尽力体现了曲牌特色，但从表演的角度看是有差距的。为什么？【端正好】、【滚绣球】最好的例证是《长生殿•哭像》的前两段，它是走大气派的，是走悲伤、缓慢、沉重风格的，而显然“江流”的表演并不完全如此。但我们最后拿到的时候已经是第三层了，我就拼命地要把二和一解释出来，而我们回到源头上去，一是意象，二是听觉，三是视觉，把三个东西放在一起磨合的话，一会更工整，二会更准确，三会更完美地呈现，所以这是一个很有意思的过程。我们也是通过这样一个高强度的创作过程才知道原来可以这样子的。小鬼送我（张若虚）回阳间这样一个俏皮的、灵活的、灵动的瞬间，用【端正好】跟【滚绣球】的这一套曲牌太大了，作曲家要把曲子谱成适合我的表演，他会偏俏皮，再回到曲牌音乐特性上看，这就有比较大的差异了。你从写作的角度讲，又完全没有错，这个我觉得很有意思。所以在接下来的戏里面，我会非常严谨地对待这一点。

 

这对编剧的职业素养要求很高啊。

有意思的在于，每个创作家站的角度和立场不同，如果我们全部都在源头上就开始有一个很好的磨合的话，其实大家都能够接受的。过去这样的事是一个人干的，比如说一、二，汤显祖都会干掉，因为汤显祖懂文词懂音乐，现代人可以把它拆开来做，拆开来做没问题的，现在昆曲版《哈姆雷特》就是这样，雏形出来之后，我反复反复跟编剧、编曲沟通，达成尽可能的共识，其实做不到完全的共识的，都有自己的坚持，但尽可能做到让相互之间能够认同，对最后舞台来讲事半功倍。

 

所以这是新编原创戏一定会碰到的问题。

是的。

 

我们都觉得罗周做得比一部分前辈、解放之后的前辈做得好，但是目前国内有没有人像汤显祖一样，又懂音乐，又懂文词，还有这样的人吗？我说的是戏曲行当。

我觉得有，但我觉得每一个块面都有自己理解更透彻的能量。罗周理解的是文词和故事推进的需求，音乐家理解的是音乐和文本的配合，我们理解的是表演。既然你在这个方面是九十分，我在这个方面是九十分，就用大家的长处强强联手，我觉得这样的创作团体的氛围，相互之间的理解和对共同目标的追求是很重要的，我们这个戏有一才有二，有二才有三，我觉得这给我非常大的启发，虽然当时听到一些意见的时候，总会有点刺耳，但我觉得我们作为创作者，在最后能够看到这些意见的话，就应该审慎的对待它，你在这里面能够找到有效的养分的话，对于你未来的创作一定会有好处的，对于我来讲我就觉得我要在作曲跟编剧之间找到更多协调可能性，在《哈姆雷特》这部戏上做出更多创造性，虽然非常难。因为罗周对曲牌的选择和对故事的呈现是很不容易的，不能简单说给她一套曲牌，戏就可以写出来的，因为各人的立足点不同，我觉得这当中要尽可能地互补，很有意义，尤其是对于昆曲来讲。昆曲音乐里面可以挖掘的东西太多了。我在想“江流”，如果曲牌更加符合表演的需求，演员在里面挖掘出来最后呈现的东西肯定会更丰满。我觉得很有意思。

 

还有一点蛮有意思的，很多昆曲现在是公共IP，各个地方院团都能演，但其实《春江花月夜》，它就是你张军昆曲艺术中心的东西。就像《暗恋桃花源》不能说是一个经典戏，随便一个剧团就能拿过来演的。

务实一点看，我大概觉得未来还有十年精力会比较旺盛，各方面体力、心力还比较完善的时候，就把自己更多的艺术理想展现出来。有的事可能做得很大，《哈姆雷特》就一个人，可以做得很小。虽然方式不同，但追求是一致的，一定会有很强的个人色彩，就像我最开始做张军昆曲艺术中心一样的，我觉得昆曲界共性不缺，应该可以做一点个性，这个个性可能是比较个人化的呈现，我觉得都可以，而且要找一些志同道合的人，把作品一个个磨出来，等你做到三个、五个，你整个人就跟整个剧团比较契合，所以我下一个戏也是罗周和李小平，相同的组合，会磨出一种风格的，当然我们会找不同的音乐家，找不同的舞美设计师来做。我觉得未来昆曲的能量会越来越大的吧，可能目前剧目还是适合我一点，我也希望将来有其他人可以演，而且这样的戏，我给自己是十年的演出规划，这让我想到青春版《牡丹亭》2004年到2014年，做了十年，影响无远弗界，我记得去看了第九十九场，你知道我是什么感受吗？我可以用两个字来形容，震撼。

 

白先勇老师的青春版《牡丹亭》？

对，我震撼。震撼在哪里呢？我在这个戏里，看到我在大多数昆曲舞台上都看不到的东西——雅。为什么这样讲？这些人在一起九十九场，大概在一起至少有五六年的时间了，群众演员、配角、包括音响、灯光、包括两个主演的感觉，因为烂熟于心而非常松弛。我觉得苏昆的特色不像上昆，不像上海的海派，上海的海派比较着力的、用劲儿的，要刻画人物，比较像西方的戏剧观念，苏州的比较柔绵，而且整个这一堂人在一起滚了五六年，为了同一出戏，默契度很高，不使劲儿。我觉昆曲未来最高的境界是不使劲儿。我说实话，我们现在还是使劲儿的，我的目标是不使劲儿。

 

这个不使劲儿是在表演上？

所有，浑然天成。我觉得那两个演员的角色已经长在他们身上了，好棒，真的觉得好棒。上海大剧院、现代戏剧谷（《春江花月夜》的两家出品方），恐怕最担心的是《春江花月夜》这个戏演完首轮还演吧？我当时就跟他们说，你相信我，十年，我会一直磨、一直演、一直重现她，我觉得这样戏里会长出某种东西。

 

 

 

昆曲版《哈姆雷特》因为也是一人分饰多角的独角戏，也是从西洋经典戏剧改编，大家很容易想起吴兴国老师。

“春江”之前，我就有跟小平兄一起琢磨，有一个很“功利”的想法，2016年汤（显祖）莎（士比亚）去世四百年，有啥可做的？三年前，我们就找了不同的编剧、创作人员一起构想有什么可做，有一些想法，大家也觉得有意思，但一直下不了地，从一个概念变成一个实实在在的载体。忽然大剧院说，有个档期你们要做戏吗？因为我们同时也在准备“春江”，已经比较具体了就赶紧上吧，所以就是变成先做“春江”了，其实汤莎是更早时候的构思，基于纪念这两个艺术大师的特殊机会而产生的东西文化对话的愿望，和兴国老师真的没有什么关系的。小平导演通过“春江”，对我的认识越来越多了，比方说他觉得我很愿意追求声音的多元性，如果我一个人变换很多声音声场的话，可以在莎士比亚的戏里找到一些特别的呈现。有一年他看过一个国外版本的《哈姆雷特》，他觉得一个人演多个角色毫不枯燥，两个小时戏哦。“春江”做完以后，我觉得下一个戏可以用这样独角戏的方式再来挑战自己一把，2016年对我来讲，表演艺术更苛刻的磨炼是可以找到一个载体把自己再深入一把，声音的、音乐的、不同行当的磨炼。我们不约而同就想到了《哈姆雷特》，我也很喜欢这个剧，哈姆雷特这个人的质感很适合昆曲表达，罗周也一拍即合去写。我们的创作就开始推进了，但我们也有一个原则，不演故事。

 

故事大家都很熟了嘛。

对，再用昆曲载体敷演故事没有太大意义。我刚看吴兴国老师在台湾演京剧《仲夏夜之梦》，很有趣，早年我参演过上昆根据麦克白改编的昆剧《血手记》，故事保留的都很完整。哈姆雷特独白to be or not to be开始的时候，我觉得这段要是变成唱是很适合昆曲表达的。昆曲这么多时候比较辛苦的是抒情和叙事之间老打架，太叙事了昆曲本身的抒情性就不见了，美就没了。

 

太抒情了普通观众看不下去。

没错，（昆曲版）《哈姆雷特》是一个被引导的产物。罗周的《春江花月夜》原来是要演两个晚上的。两个晚上抒情，唱撑得很大，他的叙事性，一个新剧目来讲，开始不见了，包括岳美缇老师也跟我说，这个剧本真心美啊，但是你真下定决心钻进去排，又觉得无从下手。因为就算汤显祖的剧本最后演绎出来也会做很多裁剪，所以“春江”做的第一件事是导演跟罗周来商量剧本结构。这个点上面，我觉得李小平的选择很准，戏里三次正月十六的见面，人和人、人和鬼、人和人，这是故事的结构，其他的是幽默的、故事情节推进的情节，这三场抒情抒足。导演跟编剧之间很有默契，所以他们之后的合作也很顺利，他讲完之后，编剧接受。编剧有的时候会觉得我写的东西，你要缩编我，我觉得你的眼光不对，这就打架了。但编剧很认可，她说我自己缩，为这样结构的丰满，她居然迅速新写了第七场“江流”，令人惊叹。第二场是鬼抓人，倒数第二场是鬼送人，呈现出一个完美的结构。

 

《哈姆雷特》会不会像一个昆腔演唱会？有大量的唱腔还有个人独白的东西。

一定不会是演唱会，她是一个剧，一个完整的剧。音乐目前来讲有十六段唱腔，昆曲曲牌格律的完整性被唱腔撑起来，关于生和死的拉扯，让哈姆雷特这个人挣扎的过程能够显现出来，生存或毁灭这是一个问题，对他来讲没有轻易往左走也没有轻易往右走，导致了他人生的悲剧性，这个部分我觉得很值得、很可以去探索用昆曲的方式呈现出来。

 

因为昆曲和歌剧一样有强大的抒情性嘛，有空间去探索。

是的。我们是觉得可以有很多种做法，大多数中国戏曲形式去做莎士比亚，很多就是去做故事，还是在演一部戏。因为我们的程式让西方觉得有新鲜感，吴兴国老师做《仲夏夜之梦》，他活生生就做出一个摩登京剧版，也挺有趣的，但这种形式大家都在做，我们为什么去做？莎士比亚和汤显祖在世界上根本就是不平等的，莎士比亚那么高，汤显祖那么低。如果说通过今年的纪念，能够用两种文化非常平等的去对话，我就愣生生地用汤显祖的语言格式、抒情形式，把哈姆雷特融进来，两样是平等对话的，在一个形式上看到两个东西完美的融合和对话，我觉得那就有意思了，不要说我来演绎你或者你来演绎我，我是想从这个角度出发，去尝试一把，把昆曲最擅长的部分表达出来。

 

我听下来这个戏会有点像《夜奔》，我的意思是有点像《宝剑记》那段《夜奔》，带一点叙事带一点抒情，一段一段唱，还有很多程式表演，难度极高的那种个人戏。

难度极高，而且还要跨越生旦净丑四个角色。

 

《夜奔》还是不跨行当的，但我们已经觉得作为昆曲演员来说，那个戏已经是极难极难的，因为他的唱腔、程式融合在一起很难，而且又是特别大悲切的一个戏，所以你这个戏听起来时间大概要两个小时吧？

不会不会，我这个九十分钟就够了。

 

十六段唱腔？

对，现在剧本改到第三稿，还要改第四稿，改完第四稿之后我们就下地开始排了。今年十月十三号首演，国际艺术节开幕第二天首演。因为我今年其实除了“春江”的巡演之外，基本上把其他的事情都斩掉了，不做了，思想集中做一件事情就好了，今年就把所有精力聚焦在《哈姆雷特》的呈现上。

 

“春江”是不是台湾要做一轮？

“春江”台湾今年4月29至5月1号演3场，下半年我们会做一个2.0新版本，非常多的包括音乐、表演、舞美空间的新呈现。很难说这样的戏会不会推翻某些东西重来，我觉得值得的，因为这个戏有这样一些基础了，值得做下去。整个巡演从台湾开始，南京、重庆、杭州、成都、香港等等，未来要去很多地方。

 

《哈姆雷特》可不可以理解为一个人的内心的外化？

是。

 

我想到一个问题，从文本上，如果它的文本弱化了很多故事的话，对于昆曲来说，唱词会不会特别难写？因为莎士比亚的原著，哪怕翻译中有译失，它还是诗，还是唯美的。

我们这个文本经历了三个阶段，很有意思，第一个阶段写出来就是一个昆曲的大折子戏。导演说，哇，太稳妥了。因为莎士比亚一定会有故事，但我们这次故事不是重点，故事会在不经意间会跳出来，不是从头开始演，不是顺序的。但是会有戏中戏、会有掘坟人跟哈姆雷特对话、亡魂说我是怎么死的、花园毒药等这些元素都会有，但不会按照顺序去讲这个故事，需要的东西拿出来。第一稿剧本很有古意，但是莎士比亚看不见了。然后跟罗周讲第二稿，第二稿就拿回很多朱生豪的原词翻译的修正，那个劲儿就来了，因为唱段是很规整的，一到有一些念白的时候，那个劲儿就来了。第二稿的时候我们就觉得可以再回去一点，它是一个balance，一个博弈，太朱生豪了就——我觉得这一段我念普通话很精彩，有些东西上了（昆）韵以后就有点怪怪的。所以目前这一稿也是在找balance，还没有定稿。

 

对编剧要求太高了，人家本来就是有一套韵律的体系，你要有原来的味道，还要昆曲的味道。

对，很有意思，我觉得多重可能性都在，我们看到从第一稿到排练稿，再到我们排完以后的定稿，去比较一下，我觉得不妨是一个很好的经历。

 

在表演上，舞台上只有你一个人，哈姆雷特更多的是和个人命运的博弈与和解，但昆曲这种表演方式来表演这些有什么不同吗？或者会加入什么西方传统不一样的东西？

探索传统程式的独特表现力。因为我们最终会很实在的用到唱腔、声音、身段，对我们来讲最后呈现是很技术的，to be or not to be，最后也是要换化成程式的。

 

会把它放到一个框架中去？

对。在这当中就是要尽我所能的把昆腔融进去，我愿意去做这个尝试，2008年我演过谭盾的歌剧，《马可波罗》，戏里我用昆曲的方式念英文，很多人没法想象。这两样东西怎么能糅合在一起呢？因为昆曲念白是有音韵的，我就拿这个音韵去念英文，做的很好，是相互渗透的，它当然是英文，但也是昆曲音韵的呈现方式，在这样一个抽象的歌剧里面，我的表演手段是要运用昆曲程式，歌唱的部分、锣鼓的部分，我完全是用中国戏曲的方式呈现，唱到歌剧咏叹调的时候，我也还是要用手眼身法步（注：戏曲五法）的，让两个东西兼而有之，这就把两个不同的载体融合在一起，让它呈现出你要解释的人物的心理，我觉得这是很有乐趣的一件事情，当然很难了。不惧挑战嘛，的的确确这也是对我自己2016年的一个磨练。

 

跟我们谈谈昆山的当代昆曲团吧？你是艺术总监。

刚刚才开始，我们做了好多年的准备，我们一直认为昆山应该有一个昆曲团，昆山腔是从六百多年前的昆山开始的，天经地义应该有，但要做出一个新的团太不容易了。谈了好几年之后，去年政府有了这个魄力，去年十月十二号第六届昆曲节开幕式挂的牌，现在还在筹建当中，他们请我去做艺术总监，市领导来看过《春江花月夜》之后，回去做了一个很有意思的调整，把剧团名称改成了昆山当代昆剧院，这很棒。我想这里面也有我们的诉求。一个昆剧团有国有的依托是很重要的，全国七个国有昆剧团，加我们一个民营剧团，就这么几个。昆山团首先它是很夯实的国有企业，政府有这样一个强烈的愿望，依托昆山的经济和民众，做这样一个团，让昆曲发源地可以弥补这样一个遗憾，这是经过了很多人的努力，包括我的老师蔡正仁先生，跟历届政府呼吁，昆山应该有个昆剧团吧？新来的市委徐书记是很有魄力的，我觉得这是非常好的基础，像我们这样的民营团做的非常辛苦，靠昆曲是赚不到钱的。第二，名字反映了一定特性。是希望通过我这样的艺术总监的加入，给国有的剧团更多的可能性。我从国有院团出来，做了6年民营剧团，两者可不可能出现一条兼而有之的新路？既有国家强大的基础支持，又有更多的前沿性、更多的探索和开阔的视野，去看待昆曲在今天的生存和发展方式。所以有这样的一个嫁接，让我们这个团具备有独特的基础，昆剧院有七百多座位的大剧院，有五层高的楼，今年到八九月份会有四五十个团员到岗，我们面向全国招募，最后形成的是一个拥有演员、乐队、行政、舞美、剧场五个板块的一个剧团，很标准的剧团，也有非常开放的探索精神。昆山有大约250万人口（170万流动人口，80万户籍人口），4500家台企10万台胞，有十几个做得非常好的小昆班，在全国都是绝无仅有的，在这片土地上把昆曲炒炒熟，让这片土地上的昆曲真的兴旺起来。以往在昆山举办全国昆剧节的时候我做过调研，我跑到对面超市里去问售货员，我说最近昆剧节开始了你知道吗。我跑了好几家没有人知道。

 

昆山的超市里面？

对，昆山、苏州都问过。我就觉得昆曲的生存能动力还是得让老百姓参与。

 

但还是不一样，我的个人想法哦，昆曲这个东西，大多数人注定是不会喜欢的，有一些人是一定会喜欢的，把那些应该会喜欢的知识分子都弄进来，已经是一个蛮强大的规模了。

没错。

 

因为它还是高雅的，看主流电视剧的人永远不会喜欢它的。我觉得昆曲还是会比很多传统戏曲活得好，因为很多传统戏曲缺乏文本性、文学性，都是当时的流行文化，不流行了之后注定是要消亡的，比如沪剧、越剧，当然越剧相对好一些，沪剧到最后真的就没有人看了。因为它曾经是主流文化，但是昆曲历朝历代都是高雅文化，只是历朝历代中曾经有很多俗的戏已经不再演了，我们印象里它就是一个很高雅的东西，俗的东西当年吸引人，但现在不吸引人了，我会觉得昆曲很多段子也很好看的，但那个是俗的东西，现在在昆曲表演形式里已经被弱化了，现在说到昆曲就是雅，唱的、抒情的、美的。

这个我们在现阶段无暇顾及，它需要更多人来做。我碰到过一些不错的戏，但现阶段还不在我们的议事日程上，昆曲雅的东西太多了，所以先花多点精力，是有阶段性。我觉得也不是要让超市的阿姨喜欢昆曲，是在一方土地上，我们还是要为一方百姓做得更多一点，大浪淘沙，发现更多知音，这是基础底盘。我们有自己的剧场，舞美空间都可以自己磨练，比如日本的剧场演传统戏，它的精致度令人叹为观止，我们看到歌舞伎做得很棒，怎么做的？其实需要一个更多元的、复杂系统的配合，我们会通过一个驻场演出的形式开始发展我们自己的剧场空间。我们会成立一个非常有实力的青年团，这个部分是以守护传统为核心的，传统怎么做？全国都在守护传统，我们有什么不同？我们要一些志气相投的人相对安静的在一起磨传统戏。全国昆曲都在做传统，你的传统要怎么做？我觉得观众现在都能看懂美，那你的美要怎么做？就得有些人不浮躁，就得有些人在一起慢慢磨。我们的目标还要做一个国际艺术节，因为今天的昆曲，我觉得在守望传统之后，应该有更多眼光，跟全世界的文化载体对话，的确开放也到一定程度了，这是守望昆山、辐射上海、放眼全世界。我说你们请我去，总不是让我办公室天天在那儿坐着，是要把我们的经验很好地跟你们互动。所以这个团我们是有预期的，我们今年底拿到剧场，2017年年中正式开幕，这个团还是要慢慢走的，有剧场、有人、有作品。

 

你提到一个关键词，培养和召集演员，现在好的昆曲角儿越来越少，虽然有年轻演员在，但能上得了台面、吸引观众、愿意买票的其实就那几十个人，或者说十几个人，整个中国的情况，有点夸张。这几年上昆经历了人才流失，北昆在壮大，频频挖人，你怎么看待这种形势？像上昆昆三班这一批，我们说的角儿，就这点人，流失了我就没有了，去哪儿呢，不是你家就是那家，如果说昆山昆曲团要吸引演员，你是不是也要挖人呢？

我绝不会挖人，我跟鸿良师哥（行政总监）想得很清楚，不要挖人，我个人认为挖人是恶性的，也从某种程度反映出来，这个行业对社会还不够有吸引力，人才聚不拢。院团不够吸引人，弄来弄去都是自娱自乐的事儿，挖了他以后，挂了牌就能很有影响力吗？我作为上戏的毕业生，我很关注每年艺考最后表演系留下的，就那最后五十个人刷掉二十五个，那刷掉的二十五个已经精彩得不得了了，都想成为章子怡和巩俐，没有谁说我想成为昆曲界的谁。我招生昆六班的时候跑了三十几个学校，一个一个班招，青浦教育局跟昆山很支持我，我有两个看中的人就是不来，不愿意。其实读昆曲专业免学费、有文凭、毕业了有工作，这都没用，还是招不到那两个人。我就更放宽眼光去做事，怎么把这个行业变得更有影响力，这是根本的问题。所以我觉得一个剧团不是要挖墙脚，而是你在原来的土地上能不能开拓出更广阔的空间，这是根本，绝对不要挖人，挖什么人嘛。与此同时，我的另外一个想法是，有些人如果看得中昆山这片发展土地的话，你给他什么？我觉得一，不仅仅给他薪水，虽然我觉得昆山昆剧团给的会不错，但是薪水不是留人的唯一条件，更重要的是要给空间、给发展的更多想象力，我觉得应该是这样的，这个很重要。我们昆三班已经从艺三十年了，你要从一个地方到另一个地方多拿一点薪水吗？只要还是在一个老的体制里面，还是会遇到以前有的任何一个问题，这些东西还是要面对的，而我们要解决的是能不能把这些问题从根本上处理掉，既是为了昆剧团、昆曲也是为了他自己的价值体现，所以我们在未来，对管理层来讲，会花更多的精力做机制创新。

 

现在昆山招到的人是什么背景？

北京、上海、台湾的应届毕业生，我们都在看，毕竟各个戏校还是有昆曲的毕业生，一年半以后，我自己的昆六班也就要中专毕业了，里面有几个女孩子还是不错的。

 

上昆这些年在推年轻演员，但总体来说还是弱，戏也演得少，会的也少，整体来说真的是跟你们这批比起来，方方面面真的就是弱。

我觉得是机制问题。讲个例子，我们江苏省昆，是七个昆曲国有院团里的奇葩，六个事业单位，它是国企，它的难处在于自己要赚够钱养活自己，危机感很重，一定要活下去，就一年做七百多场演出，也就是说每天做两场演出，你会发现它的问题是永远在路上，它很强，年轻人拉出来一个是一个，但同时也会面临一个问题，你一直在路上，就会缺少稳定性，缺少一直对品牌持续着力的方式。

 

你的意思是省昆那批好苗子今后也会被挖掉？

挖掉不会啦，我觉得“昆昆”将来是一个非常开放的平台，我要打造一个开放的平台，让人才和资源自己到这里来，一定不是财大气粗靠挖人。吸引他们自己过来的同时，我们会着力开辟另一块资源，把全国昆剧版图做大。

 

省昆那批青年演员，比如曹志威，他们那批演员，三十岁左右的，都是好演员。包括进念的荣念曾老师，喜欢带他们做一些创新的东西，这批演员其实蛮开放的。

你讲到曹志威，我们很多场合都觉得他那个鲁智深《醉打山门》好哇，好棒，的确现场演出很有煽动性、互动性。我跟他说过我的感受，戏很好看，你一直被观众欢迎，欢迎的是一种技艺，要在这个基础上发展成你塑造人物的力量。我们可以假想，如果曹志威进团，这样的演员怎么发展到位？值得“昆昆”为他设计一下，以此类推，我们在这个青年团会有不同的发展方法。

 

其实你变相地解答了我的问题，还是要挖人，只是换了一个说法，是吸引他们过来，因为“昆昆”的条件更赞。我觉得上昆从现在开始要有危机感了，很明显，这两年北昆就上来了，资金投入还是见效的。

财大气粗，也有它的优势。我跟昆山的领导们分析过我对全国昆剧院团的理解，他们还是很认同的，我们绝对值得做，也是他们请我去的蛮特别的原因吧，我说我们有一些管理理念上的经验可以输出。所以我已经把我们中心的几个同事请到那边去做筹建了，每个礼拜我一定有一整天待在昆山，每天线上也保持着非常热烈的互动，“昆昆”艺术总监已经是我工作的一部分了。

 

对整个昆曲现状再谈一谈吧，现在的困难有哪些？

昆曲现在还没有呈现出一个完美的状态。在昆剧最兴旺的时候，跟市场的需求还是有关系的，需求大，投入的人就好，获得的反馈压力大的同时刺激性更大，再跟演员的演出之间形成一个互动，整体我觉得还是跟昆曲的市场、观众接受有关，还是狭窄了一些，只能靠国家养着，靠国家养着的话整个团队的能动性是不一样的。我去台湾观察了，像今年台湾有两个大的团体，一个是当代传奇剧场三十年，一个是朱宗庆打击乐团三十年。像打击乐这种，我们以前觉得是很边缘的音乐形式，变成台湾受财政资助的五大团体之一，我在观察，通过“春江”去台北，我跟艺文界接触非常多，为什么弹丸之地它可以涌现出这么多的优秀表演团体，比如优人神鼓、汉唐乐府、纸风车等等都很兴旺都很热闹，我觉得其实整个机制和艺术界的状态是很有关系的，国家养是一个很重要的基础，怎样把昆剧团养好的同时，激发他的创造性？我觉得从管理者来讲还是要设计很多机制，这很重要。

 

但是台湾他们也有一个缺陷，他们过于强调个人品牌和个人魅力，这个人退休或者故去之后，问题就来啦，像李国修老师一走，屏风表演班就解散了。

你讲得很对。

 

万一有一天兴国老师也不演了，当代传奇怎么办呢？

我在台湾有接触到，所以现在有这个意识，“昆昆”的发展，包括整个机制的传承、剧目的传承、个人能量的传承都要同步考量。我去见林怀民老师，见完之后我们也说，林老师这么伟大，但下面谁接呢？因为前辈太强了，后辈完全接不动，台湾几乎所有团都碰到这个问题。

 

有点过于个人崇拜了。

我觉得有意思在于，我们看到了。而且我们现在如果去摸索这件事情的话，我觉得到某个程度的时候，它会迎刃而解。台湾碰到的时候已经来不及了。所以我也想，我的师弟，如果他愿意演的话，再过两三年，我觉得“春江”也要演啊，而且从下半年以后，除了我之外，我会带更多年轻人，年轻人有一点好，你可以稚嫩一些，但我们可以在一起研究，让导演做一面镜子跟我们一起研究，慢慢地这个梯队上来也会比较同步的。因为我们看到这个问题了，这些都是我们将来要面对的问题。

 

昆曲在国际上的推广和影响，你做了很多，这方面的工作有哪些新的困难吗？国际上对我们的东西还是猎奇为主，对新鲜事物很来劲，但是怎么维持这个劲头？有没有一些新的感受。

今年五月有三天在美国一个非常大的艺术高中，我会做三天的工作坊，这些我觉得要做，但是坦率讲，现在看来还是要更多的精力在作品创作、以及我们自己这片土地上耕耘。我跟国外的艺术家合作过，你跟他讲“月明云淡露华浓”，一个纯外国人，你翻译给他听，他永远感受不到昆曲最伟大之处的古汉语。从这些年的互动当中发现，大家被昆曲感动首先从文字开始。我最近又做了一次在外滩的演讲，他们会觉得原来曲牌是这样构成的，那个文字是这么回事，然后被感动得无以复加。我们中国的好东西原来这么多，而这个角度来讲，我们在国内做得太不够了。

 

西方看我们更多的还是看外功，但我们自己主要是被文本和唱腔感动，而不是光欣赏表演程式。

大概我觉得这次的《哈姆雷特》就是我们追求的显象。你可以看到哈姆雷特这种制作就是对国际宣扬昆曲的方式，我在做这个戏起初的时候，我就跟上海的英国文化协会有交流。《亨利四世》、《亨利五世》来演的时候，我跟英国皇家歌剧团都有些交流，他们对这种方式比较有兴趣，而且我今年的《哈姆雷特》在上海首演之后，会有一个小片段放在伦敦演，今年会做。我想今年汤莎是特别的时刻，是可以去点燃某些东西的，在国际上我觉得这种方式会特别的展现东方。像昆曲传统戏带到海外去演，我觉得这很棒，这是一种方式；另外一种我尝试过的方式是大家演同一个主题，歌舞伎、昆曲、京剧都演杨贵妃，这样也很好玩，大家可以通过同一个命题看到不同的方式。我自己也演歌剧，我发现也可以有第三种方式，完全相互渗透进去，这个更有趣。强行融合，你中有我我中有你，这个对话的空间会更直接，所以我想一方面是对自己表演艺术的考量和磨砺，另一方面也希望这样的一个戏可以跑世界很多不同的艺术节，作为一个桥梁来沟通中国传统昆曲和其他的文化样式。