講座現場：重返前衛性，第一講

前言

 

這個「重返前衛性」系列，最主要其實是作為紀錄片／實驗片《日曜日式散步者》的一個映前暖身。主事者當初找我（和幾個朋友）一起討論這個可多達8次的講座，可以規劃些什麼進來。基於《日曜日》的主題聚焦在1930年代，一群在日本創作的台灣詩人，共組了「風車詩社」，而當時的日本，在文藝界受到西方特別是歐洲影響甚大。為回應那個時代背景，《日曜日》在形式上也不太妥協，這也是為何需要一個系列講座來給觀眾們做一些觀影前的積累。

當時我建議可以來一堂專注在談電影誕生到先鋒派（1920年代）電影之間的發展情況，用以窺探最早的先驅者，是如何慢慢習慣電影這個材料，並且不但和平相處，甚至進而開發許多新的可能性。很自然，既然是我提議的，這一講就落在我身上。

但我接著又想，雖說《日曜日》處理的時代背景較晚些（1930年代），然而，片中當然也有呈現出當時歐洲繪畫等藝術領域的情況，事實上，20世紀以來的概念藝術傾向，涵蓋了各種藝術表達，然而，在此之前，是怎麼走到這一步的呢？所以我又提議說，要不要再更前面有一講，是針對19世紀的藝術思潮而講，這樣比較可以帶聽眾了解一下當時的藝術，特別在造形藝術上，如何最後走到了觀念藝術。當時想了想，似乎想不出合適的人選，遂最後變成由我這個提議者接下了這一講的任務。

作為系列講座的第一講，無疑任重道遠，壓力很大；加上我擅長畢竟是電影，所以更是戰戰兢兢的。準備過程中，本來還是以19世紀為出發點，甚至可以說是聚焦在19世紀末到20世紀之交，基本上會涉及到音樂、繪畫、文學以及攝影等藝術的一些情況。而我從繪畫先下手。然而，這個準備過程讓我慢慢發現，似乎光是繪畫就可以講一些東西，甚至，不能僅侷限在19世紀繪畫，應該再往前拉一點，去體現出所謂的「前衛性」這件事。於是這一脈絡就這樣拉到文藝復興晚期……而光是繪畫就有這麼多要處理，所以最後我算是放棄了其他藝術，就是聚焦在繪畫上。

誠如我上所說，我專長在電影，所以對其他藝術來說，不敢說有什麼創見，於是想了想，索性來當個搬運工加水管工，來將一些資訊給串起來，提供出一個可能充滿危機的脈絡。以下便是我的工作成果。由於講座時間不夠，其實並無法講全所有準備好的例子，再說，繪畫哪可能我那麼三兩下放幾張圖，大家都能充分感覺到我要講的主題……無論如何，起碼這裡提供了一些素材。

 

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1. 圖像的兩極──抽象、具象，符號與心靈

 

引言‧1895年以後

莫內《盧昂教堂》

與

電影的光影時間

《幻  之  光》：自然或人造？

《櫻桃的滋味》：凝視的必要

《淒豔斷腸花》：外化的需求

眾所皆知，電影的正式放映以1895年12月28日為主，作為電影的生日，而該年，莫內（Claude Monet）展出了他的《盧昂教堂》，這一系列作品只有一個「主角」，盧昂教堂，從不同的時間、天候、季節，透過色彩去捕捉畫家眼中的盧昂教堂。我們可以想像，這些教堂若透過電影的「底片格運動」，是何等容易便能捕捉畫家試圖做到的事：一個對象的不同影像。這也是印象派的優勢，因為畫得快，竭力於捕捉瞬間性，然而，因為主題的尋常，所以畫家是被允許反覆回到同樣的主題來，比如莫內自己一系列的「雜草堆」。可能因為這樣，他們並不急著去描繪更精細的、更全面的對象。

可是……既然電影出來了，可以在這個工作上做得更多、更徹底，那麼繪畫還要在這個方向上鑽嗎？於是我舉了幾個影片例子，作為可能是這講裡頭唯一和電影相關的環節。

首先是是枝裕和的《幻之光》，中間有一場戲，是女主角改嫁到漁村之後，她新的丈夫把她帶到漁港邊的市場上，去見見人。對於都失去另一半的這對夫妻而言，其實也都還沒真正走出陰霾，所以陰鬱的天氣恰似回應了他們的憂鬱。不過，在熟識的魚販旁的一場對話，卻像奇蹟似的，他們的家常對話中，魚販婆婆挖苦丈夫，先說他不夠意思，娶太太也不通報，後來又說他對新太太倒是看來相當滿意，自豪得很，就在老婆婆講到「他為新太太感到自豪得很呢！」時，天空突然放晴了，雖說，這抹陽光隨即便又消失了，然而，陽光出現的時機實在太巧妙，以致於會讓人不敢輕率指認到底是自然光還是人造光。然而，重點在於，正因為是枝選擇了固定長拍的方式（這也符合全片的風格），使得這個光影變化顯得自然。

再放《櫻桃的滋味》一段，是男主角開著車，載著一位一直對他說教、勸說的老頭，這位老頭是男主角特意找來，希望能協助他在自殺後，幫忙把他埋起來；當然，做了這件事，可以獲得不少的報酬。不過老頭倒是一直勸他積極樂觀。這時候，也是一個長跟拍，但是是在非常遙遠的地方，拍他的車開在山坡上，順著山路蜿蜒駛著，一下進了陰影處，一下子又在陽光下，一下又被路樹給遮擋到；語音的部分則是老頭持續的道德勸說。當年在北京電影學院讀書時，徐浩峰在講解這個鏡頭時，傳達了一個我沒聽過的概念，叫「鏡頭內部的正反打」，亦即，車在行駛的過程中，因為陰影的時有時無，也在遮蔽物的時有時無下若隱若現，這正是正反打的某種精髓。事實上，確實可以這麼看，且在結合起語言時，畫面與聲音形成層次更豐富的意義。而這一段有些自然但也有點刻意，在地理環境，也在自然光（有時，雲朵也出力了）的幫助下，同樣可有設計和自然的雙重感性。

再舉一個例子是希區考克的《淒豔斷腸花》中，男主角被傳喚出庭的瞬間。在《楚浮訪問希區考克》中談到這部片時，希區考克興奮地解釋這一個鏡頭的處理：先拍了男主角進入法庭的畫面，再將這段影像投放在「ㄇ」字形的背景上（此即「背景放映法」），前景則是女主角所在的被告席，當他進來時，她沒有回頭，攝影機在她面前，做了一段大概100度的搖攝，主要跟著男主角在背景的步態與節奏。楚浮沒有追問為何這個鏡頭需要大費周章（難怪楚浮的作品如此平庸），其實是這樣，希區考克無疑想製造兩種情緒：一個是男主角進入到這個空間中，給她帶來的影響——她深愛著他，為了他，不惜想辦法殺了自己的先生；另一個是儘管犯了罪，但對她來說，愛上他是一件在她生命中如此愉快且有價值的事。以後者來說，隨著他在背景走著，我們看到在她臉上的光，也正跟著他的步伐轉變著，光影是她內心活動的外化；但正因此，這個「改變光線」的情況僅只能發生在她身上，所以才會如此費勁來處理這個鏡頭；效果還不見得顯著呢！

以上幾例用來說明在捕捉光影這件事來說，電影可以如何做得好，又可以達到什麼樣的效果。多少暗示了……看看繪畫要怎麼說的那種感覺。

到這裡為止大概算是「引言」。不過，接著這段還是另一個小引言，當作過場吧。

 

 

對於矯飾主義來說，重新估量這個名詞是很複雜的事，因為那些批評（遠離自然、形式上矯揉做作，落入俗套）並沒有說錯。確實，16世紀歐洲的藝術可以用「人為造作」來修飾，這在瓦薩里身上體現得很明顯。瓦薩里是第一位藝術史大家，也是16世紀中期偉大的矯飾主義畫家——他從他所說的「美麗風格」過渡到了「風格藝術」：前者標誌著古典文藝復興的全盛期，出現了拉斐爾那樣的代表；而「風格藝術」，實際上就是「矯飾主義」。當然，瓦薩里絕無批評的意思，他知道文藝復興的全盛期是拉斐爾、米開朗基羅和達文西時代，但「風格藝術家」是對這些大家直接的繼承、模仿和引用。這樣一來，「矯飾主義」最終還是成為一種次要等級的藝術。約翰‧謝爾曼（John Sherman）是最出色的專家之一，他把矯飾主義稱為「風格化的風格」（a stylish style）。這是個很精彩的表達。16世紀末的蒙田在評價該世紀的藝術形式時說：「他們將自然藝術化，我們應該將藝術自然化。」……矯飾主義固然遠離了自然，但僅限於此是不夠的，我更喜歡另一種對它的描述，也就是羅伯‧克萊因（Robert Klein）在《形式和明晰》中所說的：「矯飾主義是一種藝術的藝術。」他解釋說，所有藝術都是用一種特定的方式做某件事，而矯飾主義就是這種方式的藝術。正像羅伯‧克萊因所說，矯飾主義將目光從「什麼」滑向了「怎麼」——「什麼」即再現了什麼，「怎麼」卻是「怎麼再現」。它要求，面對被再現的事物，用一種藝術審美的欣賞目光觀察畫家再現事物的方式。

－阿哈斯，《繪畫史事》，P.123~126。

 

龐托莫：《卸下聖體》（1527）

阿哈斯將上述的論點具體為解析的原則，是以龐托莫上面這幅畫的解析為證據，有興趣者可以參考他的《繪畫史事》（北京大學出版社），P.124～125。

 

 

※解讀的情感。

而我也以阿哈斯解讀《卸下聖體》的機會，轉達了「解讀的情感」這個概念：即，唯有「觸情」後才有可能生發這類略帶感情的解析。實際上，不帶褒貶的精神，也似乎是20世紀藝術史學家或理論家盡力走到的方向。

 

 

  東西被命名後，它什麼事都還沒被做。－維根斯坦，《哲學研究》，P.51。

 

順著上述關於「矯飾主義」（當然，今天，要以更中性的方式去處理這個詞，不如翻譯成它也經常被用的另一個譯法，「手法主義」）的表述之後，我故意引用了維根斯坦的這段話，當然就是要分享：命名之後，有待時間來「做事」。而命名只是一件最初級的工作，但，我緊接著仍要問……

 

何謂「前衛」？

 

既然關於這個「前衛」的概念，我沒講得特別具體，所以在此也先留給讀者一個思考的空間。假若這個詞並不是某一個藝術發展時期的專有名詞的話，那麼它意味著什麼？我們站在現在這個時間點上，又可以怎麼去理解它？

 

那麼，接著就正式進入今天的講題，而時間好像已經用掉了40分鐘……

 

具象，具什麼像？

 

「景框」像一扇窗戶，確定了待畫的地方；不過，這扇窗戶不是對著世界開的……透過窗戶，我們可以「審視」歷史。……「景框」決定了繪畫的獨立性，使「觀看」變成了「審視」。正是在這個「景框」裡，畫家營造了透視。15世紀以後，許許多多的畫家都非常清楚選取「景框」具有多麼重要的符旨價值……繪畫不是另一重現實，15世紀也沒有什麼現實主義——他們只是創造了一個「廟宇」，我們在「廟宇」（temple）中「審視」（contempler）畫面，繪畫在「廟宇」中「言說」與「思考」。－阿哈斯，《繪畫史事》，P.46~47, 56。

 

關於繪畫框的思考，在巴贊的《電影是什麼》裡頭也提出了幾乎一模一樣的論述，要說阿哈斯有受到巴贊的影響也無不可能。總之，畫框與攝影景框（包括照相景框）不太一樣，它是一個界線。這個界線，正如阿哈斯指出，劃定了「待畫之處」，但不意味著總是要填滿，這也是印象派的創舉。無論如何，就是那個景框、界線，讓我們看到畫家們在不同的時空背景之下，怎麼樣去經營它，在它之中遊戲。基於人在藝術創作上（或主要就說繪畫藝術）的全面覺醒，在文藝復興，所以我姑且任性地斷代於此，就是想強調當人的主動性增強，那麼更容易看到畫家在選材（題材、材料）上的自由意志又如何以及為何表現在不同的時代背景中。我給文藝復興這樣的小總結：

 

文藝復興：一個尋找繪畫主題的時代

 

達文西：《最後晚餐》（1498）

凡艾克：《阿諾菲尼的婚禮》（1434）

 

 

因為時間的關係，我只放了上面兩張畫作為代表。從中，我們可以看到預示未來的某些走向。

以《最後晚餐》來說，它確實是一幅力求「清晰」的作品，符合文藝復興的審美。所以沃夫林提醒我們，在畫面上的13人，你就能看到26隻手，但……等等，和叛徒猶大擠在一起的急性子保羅，他似乎伸出了手持刀準備捅向猶大……嗎？我們若細看這隻手，近乎違反人體工學，這在達文西的作品中幾乎是不可想像的！從這裡的曖昧性可以看出，彷彿是保羅「壓制」了這隻持刀的手。那麼，這隻手是誰的呢？要是按人體工學來看，很像是已然陷入沉默哀慟、最年輕的使徒約翰的，但……在他胸前，已經有一雙交叉的手，放在桌上了！那麼這樣算來，這第27隻手又是怎麼回事？我個人解讀成是約翰的「替身」（參考《JOJO冒險野郎》），或者說，按西方的宗教畫傳統，這隻手也可能代表了「不能圖解之」上帝的在場。但如果說是約翰的替身，這不是搞笑，而是透過這個第27隻手，體現出最溫柔、和善，且沉穩的約翰，一聽到耶穌說被背叛，而當下悲傷到都想拿刀一刀捅死猶大，真可見這份深情和悲傷有多麼巨大！當然，它也可以是上帝的在場，也十分合理。無論是哪一種解釋，都同樣表明了達文西對觀畫者一定程度上的智力考驗。

至於凡艾克，已經不只是啟發17世紀荷蘭繪畫這麼簡單，這幅人盡皆知的名作，也有人盡皆知的背景鏡子，裡頭映現了主持婚禮的牧師，以及隨侍一旁的畫家……反正畫家是別人說的。可是這面鏡子小到很難被察覺裡頭有這些映像。甚至，這個鏡像被放在幾乎是畫面的中心，顯見這是要讓觀者既忽略又不可能無視，然而，觀者從鏡子裡頭只能看到不在場的人物，因而自己也因沒有（也不可能）映入那鏡子裡頭而似乎亦不在場……這件事，隨後該是啟發了委拉斯蓋茲的《女侍》。

 

矯飾主義：一個尋找表現方式的時代

 

經歷文藝復興時期對於題材的尋找，矯飾主義（手法主義）自然更進一步去處理「表現手法」的問題。

 

凡是前進著的藝術，都在追尋使眼睛越來越麻煩的工作。－沃夫林

 

克魯特：《戴安娜肖像》（1571）

這幅畫確實讓眼睛有點麻煩，因為有多重景框（框中框），前中後景都有人可以看，然而，這幅畫基本上還是遵循在「清晰」這個大原則下，前中後景的人，被「深焦」畫筆畫得都同等清晰：亦即，「寫實」性目前還沒被提出。

 

提香：《烏爾比諾的維納斯》（1538）

 

但提香的這幅畫，反過來利用「清晰」這一獨裁原則，轉而變成他嘲諷的重點：維納斯旁邊的那個其實是一張海報，用以回應這幅作品主要也是拿來當海報功能用的：宣傳聲色場所。更多分析請參考《我們什麼也沒看見》（北京大學出版社），〈箱中的女人〉一章。

 

布特：《聖路克繪製聖母子》（1471）

維梅爾：《讀信的少女》（1657）

 

這一組算是對照組，前者，明顯看來還是文藝復興的作品，也充滿框，但也都服從於「清晰」。相反地，維梅爾的作品，在幾何性也十分強烈的情況下，帶出了許多不可見（不值得見）的場域，這些場域出現了寫實性的成分。更多分析可參考《藝術史的原則》（雄獅出版社），P.98。以此例，過渡到巴洛克時期，這也是我相對來說比較擅長的一段時期……

 

巴 洛 克：一個開展表現方式的時代

 

布魯哲爾：《農家婚宴》（1568）

放這張圖的時候，可以參考之前的「預習」，主要也順便跟《最後晚餐》做小小的比較，包括「取景」角度和清晰度的問題：這裡塞了那麼多人，肯定有些人會被「遮住」，這就不夠「清晰」了；而作為主角，新娘卻被放在偏移中心的位置，儘管背後有布等裝飾品凸顯了她，但卻仍無法改變這個構圖的「前衛性」。事實上，斜向構圖有利於呈現出這樣的效果：觀者彷彿進入了這個混亂但熱鬧的婚禮現場。更多分析見《藝術史的原則》（雄獅出版社），P.106～107。

 

「巴洛克」一詞，不論出自西班牙語barrueco（葡萄牙語barroco）——在寶石學中的意思是「不圓的珍珠」，或baroco——學術上的三段論法，或義大利語（可能性較小），對新古典主義評論家們來說，它是無節制和低劣鑑賞力的同義詞，他們在19世紀初葉開始使用這個詞。性質形容詞「洛可可」，更為古老，但名聲不見得好一點；1755年雕版師科尚（Cochin）用此詞嘲笑路易十五的奇形怪狀。這兩個詞現在已經失去先前的貶義。巴洛克甚至受到當代美學家的稱讚，他們將其擴大為一種藝術觀念，用以反對古典主義；17世紀藝術僅僅是這一藝術觀念的一個方面。至於洛可可，現在我們能從中找到某些樂趣，因為我們已經不再處於新古典主義教條的獨霸局面之中。－熱爾曼‧巴贊，《藝術史》，P.363。

 

委拉斯蓋茲：《宮女》（1656）

大概提醒了一下現場朋友，關於鏡子、鏡像、福柯的分析，以及畫中畫家的角色及它的後設性。福柯的分析可見《詞與物》，而阿哈斯對福柯分析的反駁，可見《繪畫史事》，〈錯時論的幸與不幸〉一章。

 

戴波許：《音樂會》（1657）

梅蘇：《作曲的女人》（1663）

 

這兩張沒機會放，分析可見《藝術史的原則》（雄獅出版社），P.27～28。這兩張主要談在不同的美學追求下，對於衣裙摺皺的處理在本質上的差異。

 

盧本斯：《卸下聖體》（1614）

卡拉瓦喬：《聖馬太的職業》（1600）

 

上述兩例為了是過渡到下面這段引用。同時以盧本斯的那幅去比較之前龐托莫的同名作品，看看整體處理上的差異。確實，盧本斯像是做「電影打光」的工作，而那斜射下來、統御畫面的光線，基本上也可以說是聖光。更多分析見《藝術史的原則》（雄獅出版社），P.171～173。

 

換句話說，巴洛克藝術意志是一種電影式的藝術意志：它所展現的事件似乎都是偷聽和偷看的結果。－豪斯，《藝術社會史》，P.249。

（不過上述這段話，恩師在文章裡的翻譯略有不同：「巴洛克藝術概念從屬於電影的程序手法」）

對於豪斯的這段話可有贊成也有反對，畢竟他在寫電影的部分看來，他接觸到的電影還太少，且可能更多都是以蒙太奇為重心的作品，所以他才會有那種「偷聽」、「偷看」的碎片化印象。

 

盧本斯：《參孫與達麗拉》（1610）

但我隨後強調出的是「綿延」的效果，即使繪畫瞬間亦然。講到這裡也累了，所以偷懶，放了《歡迎光臨國家畫廊》中關於這幅畫的段落。

 

戴波許：《父母的告誡》（1654）

這幅畫本來沒有要講，後來談到馬奈的作品時才拿出來比較一下，我們後面碰到馬奈那幅作品時再說。

 

普桑：《艾利卡與利貝加》（1650）

同樣，普桑這幅作品也用來談綿延問題。順帶提一下關於非宗教題材的敘事性潛力。關於本畫，可以參考李維史陀在《看‧聽‧讀》（三聯出版社）裡頭精闢的分析，見〈看普桑的畫〉一章。

 

卡拉瓦喬：《多疑的多馬》（1602）

至於卡拉瓦喬這幅畫，則可過渡到下面托多洛夫的這段引用，順便講一下在啟蒙時代，乃至於宗教革命之後，讀經的私密化是怎麼主宰了繪畫的表現方式。像在這裡，過去的畫家不可能去處理將手指伸進耶穌體內的多馬，這就夠前衛了。

 

藝術家主體性對世界客觀性的勝利。－托多洛夫，《日常頌歌》

 

維梅爾：《寫信的女子，有女僕隨侍》（1670）

這幅最後沒講到，但可參考我發在本網站的另一篇文章〈日常頌歌還是繪畫的禮讚〉（https://digforfire.net/?p=10302）。

 

德‧霍赫：《院子》（1658）

這幅畫後來幾乎在近末處，分享李維史陀的這段話「逼真畫捕捉並表現出人們不曾見到，或是看不清的一晃而過的東西，而從此以後，逼真畫使人們永遠能見到這些東西。」時拿出來放了一下。但沒多做講解。

 

羅伊斯坦：《哈倫風景》（1670）

這幅畫提早在前面談景深時談到，簡單講了一下即使是風景畫，也都可有清晰與模糊的處理。

 

布歇：《出浴戴安娜》（1742）

這幅畫沒講。

 

洛 可 可：一個重返穩定恆常的時代

 

大革命選擇了古典主義做為它的代表，……決定的因素不是欣賞標準或形式的問題，而是必須考慮哪一類傾向最能表達革命社會的特性，及它愛國主義的理想、古羅馬公民的道德和自由思想。－豪斯，《西洋社會藝術進化史》，P.83。

 

賴特：《空氣幫浦的鳥實驗》（1768）

法拉戈納：《鞦韆》（1768）

 

大概從巴洛克開始的段落，就沒有嚴格這個講綱的順序。賴特的畫作也提前談了一下，我把它形容是「巴洛克的矯飾主義式潤飾」：光影的表現確實像是巴洛克來的，但細節的過度清晰，又回到古典現場，這也正是洛可可的歸途。法拉戈納對葉子的處理，對衣服的呈現等等，過於精緻以致於室外像室內，巴洛克的氣勢也被凝縮在這小小的歡鬧中。

 

法拉戈納：《閂》（1777）

同樣是法拉戈納的作品，這幅還更多巴洛克殘留下來的痕跡。然而，藝術發展從來不是斷代的。關於這幅畫的解析，可參考《繪畫史事》（北京大學出版社），〈最喜歡的畫〉一章。

 

佐凡尼：《烏菲茲的鑑定室》（1777）

這幅沒講。原本這段想談在一個畫面內的各種「家族相似性」，然後再放《寂寞拍賣師》的收藏房或《蘿拉蒙戴斯》選畫家的場景。

 

浪漫主義：一個挖掘內心情感的時代

 

洛蘭：《示巴女王出港》（1648）

透納：《迦太基帝國的衰落》（1817）

 

這兩幅都沒講，原本享透過這兩幅畫去談古典性與現代性問題。連帶下面這段引用也沒講。

 

浪漫主義把它的個人主義發展到了極致，一方面似乎為了要補償這個世界上的唯物論，另一方面又為了抵擋中產階級的敵意。……浪漫主義者想用他們的美學建立起一個脫離塵世的樂園，在那兒他們可以隨心所欲地統治一切。……以藝術標準批判生命，他們想藉此將本身提高到眾人之上而成為新的貴族。－豪斯，《西洋社會藝術進化史》，P.99。

 

康斯坦伯：《風景》（1821）

哥雅：《1808年5月3日》（1814）

 

這兩幅也沒講。

 

先感覺，理性自會給它形狀與方向，人生是一場冒險，信仰是它的推動力。……浪漫主義把藝術當成是生命最最深刻的反思形式。……浪漫主義在藝術上有一項為人忽略的真相：其實他們也是寫實派。－巴森，《從文明到衰頹》，P.611~619。

 

上面這段引用反而比後面那一段晚講，也大概只提了一下透納的情況，但連畫作都沒放。

 

透納：《雨、煙，與速度》（1844）

盧梭：《日落風景》（1830）

 

既負重建大任，浪漫主義者自不能沒有理想中的英雄典型，這位英雄的內容豐富多元，卻不致扞格不合——也許他們知道「英雄」的字源正同時與「僕役」、「保護者」有關吧。首先，浪漫主義敬仰天才，主要是具有先見之能的藝術家，歌德先在《威廉‧邁斯特》身上繪出最早的典型，於浮士德完成定筆：他乃是一個尋覓之人。舊有的傳奇裡面，這位浮士德醫生向魔鬼提出的要求三分之二屬於物質——食物與現金，最後一項則為「要在群星之間飛翔」，正可喻為19世紀的渴望。浮士德的冒險緊緊攫住浪漫主義者的心靈，追求的目標即在「發現」；大至宇宙、小至人類意識，無垠無限，搜索追尋永無止盡。－（同上），P.623。

 

上述的引用順帶提到浪漫主義藝術家基本上都是通才的這件事。下三幅畫都沒放。

 

畢埃斯坦：《約塞米蒂山谷》（1863）

米勒：《拾穗者》（1857）

杜梅耶：《洗衣婦》（1860）

 

 

抽象，抽什麼像？

 

印象主義：一個化視見為洞見的時代

                            sight   in-sight

 

馬奈：《馬克西米利安的處決》（1868）

這幅圖也沒放，有放的畫，基本上要跟哥雅的作品互相參照。下述引用段落也沒分享。

 

從形式上來說，印象主義又是一個極端複雜的現象。某些方面看來，它僅僅是寫實主義合理的演變而已；因為如果把寫實主義解釋為一個從普遍到特殊、從總體到個人、從抽象到具體經驗的話，則印象派所創造的現實和其強調的「瞬時性」與「獨特性」都無非是自然主義一個重要的成就。在狹隘的觀念上，印象主義較寫實主義更近於感官的經驗，它以直接的視覺印象取代了對事物理論上的知識。但我們若把眼睛的直覺感受和概念化的視覺經驗分得一清二楚的話，則印象主義和其他的派系都不一樣；前期的畫派表現的是許多外同內異的世界觀，而印象主義則熱衷地追求單一的、直覺性的世界觀；若所有以往的繪畫的技巧都是合成的，印象派則是分析的結果。它僅有這感官的數據來完成其特定的主題，給予觀者在某種程度上最原始的體驗。它不像寫實主義那麼富於幻想，它所要表現的是主題的每一個成分，是組成經驗的每一步階梯，而非一個完整的畫面，它是用物體的元素來代表那個物體的。

寫實主義無論在題材上或技巧上，都要比早期的藝術派別豐富得多，印象主義則對主題或技巧做一連串有系統的減縮與限制。如果一幅畫必須站得遠遠的欣賞，大概就是印象主義者的傑作，因為畫家採用的也是從遠處看來的眼光，所以許多描繪都簡化了；它把一切非視覺的及不能轉變成視覺形式的東西淘汰，把主題的「文學成分」也丟了。幾乎所有的主題都可以用三種最基本的形式表示：風景、靜物及人像了。……它把主題中和且簡化到不能再少的地步，反對浪漫式的展望著生命，並把所有誇大的、浮華的藝術平凡化，它已經失去寫實主義的觸角了。……

……這種簡化只是它藝術方法的副產品而絕非目標；它對色彩的強調、對整個畫面色、光效果的重視才是最終目標，空間及事物具體結構的消失只是隨之而來的產品。印象主義不僅把物體簡化成只有二度空間的平面，也放棄了空間與線條，這類的圖畫不乏熱情與魅力，但也喪失了它的明白性；這個成就雖是印象派畫家極力想獲得的，但大多數人確認為它得不償失。我們甚至無法想像當初大眾是如何茫然的面對這一堆點及塗抹的組合物，印象主義完成了幾個世紀以來越來越晦澀的藝術演變過程。這些奇形怪狀的圖畫，使得觀察它的人們產生了不少困擾，尤其是當它變得越來越難懂，和事物的關係也越來越複雜的時候。……

……19世紀後期，繪畫超越了文學和音樂，取得當時藝術界的領導地位。……繪畫不但成為當代最前進、最積極的藝術，它在質量上的成就也遙遙領先……作家保羅‧布傑（Paul Bourget）說明了這種風格：「整本書所造成的印象，還不如一頁來得強烈；一頁又不如一句那麼深刻；而一句話又不如每一個字那麼令人怵目驚心。」這正是印象主義的方法和它們原子性的世界觀。－豪斯，《西洋社會藝術進化史》，P.161~163。

 

莫里梭：《洛倫特港口》（1869）

這幅沒放。

 

雷諾瓦：《青蛙潭》（1869）

這幅講了一下，關於符號、簡筆，以及題材給觀者的暗示等等。

 

秀拉：《星期天下午在大碗島》（1884）

這幅沒放。否則可以談上述引用裡頭說到的印象派之「原子」論這件事。

 

馬奈：《鐵路》（1873）

這幅主要拿來講印象派後期慢慢滑向更深沉的「概念」，比如這幅畫裡頭什麼都不給人看到的內容。而看向觀者的女人目光無疑召喚了觀者的在場。當然，印象派除了畫法之外，其實大多數的「理念」都和巴洛克相去不遠，只是這回，印象派再繼續發展，就沒有新的古典主義復甦了，這也正回到了講座的開始。（關於這幅畫，以及回到「景框」的問題上，也可以參考本站的另一篇文章〈景框的界線〉，https://digforfire.net/?p=10372）

 

馬奈：《弗里貝爾傑酒吧》（1882）

這幅沒放。關於這幅可以讀一下福柯的《馬奈的繪畫》。

 

印象派之後……

 

惠斯勒：《灰與黑的協調》（1871）

卡山特：《藍色沙發上的小女孩》（1878）

 

這些都沒放，因為時間的關係，後面就直接跳以下的引用作為小結。

 

帕斯卡提出了一個真正的問題……「繪畫具有何等的虛榮，它以事物的相似來引起人們的讚嘆，可人們對原物卻毫無欣賞之意。」浪漫派認為藝術並不是模仿自然，而是表達藝術家自己要在畫中表現的東西，對這個問題浪漫派是無法迴避的；把圖畫變成符號系統的當代評論界也無法避開這個問題。因為逼真畫一直——並繼續——對繪畫產生影響。……

逼真畫的力量和迷人之處何在？在於通過某些技術程序奇蹟般地獲得敏感世界瞬間即逝的和不可捉摸面貌的融合，這是緩慢積累的知識和精神勞動的產物，從而得以重現並確定這些面貌。……

倘若說逼真畫在靜物中占優勢的話，這並不偶然。它發現並表明，正如詩人所說，無生命的事物也有靈魂。一塊料子，一件珠寶，一只果子，一朵花，某件餐具，同人的面孔一樣——這是其他畫家所偏愛的——擁有內容的真實性，夏爾丹曾說我們通過情感得以進入這種真實性中，但只有技巧的才能和想像才能將其表現出來。逼真畫以自己的方式並在自身的領域裡實現著感覺和心智的結合。

印象派譴責逼真畫。但是，各流派之間的差別並不像印象派曾認為的那樣，是主觀和客觀，相對和絕對之間的差別。這種差別在於印象派的幻想，即人們可以持久地置身於這兩者的會合點上。逼真畫的藝術明白，必須別人深入發展對客體的全部的綜合，而不是停滯在這二者之間暫時建立起來的在感官層次上的表面接觸。

認為攝影使逼真畫消亡的錯誤看法便由此而產生。攝影的現實主義區分不出事物本質和次要事實：它任憑它們留在同一圖面上。這事一種複製，而智力活動的部分是短暫的。在攝影大師裡的作品中，攝影技巧達到爐火純青的地步，然而這種技巧依然是外界「愚蠢」影像的奴僕。

逼真畫並不複製，它再造。它同時假定某種知（甚至它沒有表現出來東西的知）和思考。……照相機儘管在技術上變得越來越完善，但同人的手和腦相比仍是粗陋的機械。再說，最優美的照片是照相出現初期的作品，那時照相機械的簡陋使藝術家不得不投入自己的智慧，自己的時間和自己的毅力。

與其認為逼真畫的藝術已在攝影作品面前甘拜下風，不如承認這二者具有相反的特點。……攝影捕捉到這個機會：它顯示這瞬間，這是它的長處。逼真畫捕捉並表現出人們不曾見到，或是看不清的一晃而過的東西，而從此以後，逼真畫使人們永遠能見到這些東西。－李維史陀，《看聽讀》，P.24~27。

 

以下都沒放沒講，原本是希望能結束在象徵主義，因為那個是更加符合今日講題「心靈」的問題，但……最終算是在大概10分鐘的提問交流中稍微在重提今天講題脈絡時補充了一下。特別是在柏格森的直覺主義和弗洛伊德的心理分析等等哲學與醫學（乃至科學）戮力於去搞清楚人的腦袋裝了些什麼，還有後續出來的語言學。諸此種種都直接或間接促成20世紀的觀念藝術。印象派與象徵主義只是這個潮流的開端，但卻是令人印象深刻的啟示。

 

孟克：《吶喊》（1893）

詩人必須成為預言者，這是他們的天職；而為了如此做，他們就得把自己的感覺和正常的判斷力分開，決定了整個現代文學的方向。－韓波

 

比洛：《俱樂部夜》（1907）

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講座的後續消息：

 

「重訪前衛性：詩歌 · 影像 · 音樂」　系列講座

講座時間：周日晚間 7:30 – 9:30
講座地點：後門咖啡
講座收費：每場每人200元含一杯飲料

線上報名優先入座，現場收費
報名4講者可享9折，報名全系列者可享8折優惠
（需於參與之第一講前一次付費）
現場有空席時亦開放報名

報名網址　http://tinyurl.com/hpjms59

《日曜日式散步者》在台灣國際紀錄片影展
http://www.tidf.org.tw/zh-hant/films/20460

第一講　5/15　圖像的兩極──抽象、具象，符號與心靈　 講者：肥內

當第七藝術闖入人們的生活之前，造型藝術正經歷了一場頭腦風暴，兩項「寫真」媒體（攝影與電影）基本上加速了這場風暴使其別無選擇地走向觀念藝術。但凡走過必留下痕跡，這段持續了一世紀的藝術發展道路，為後世提供了至今仍取之不盡的豐富資源。在這個日曜日成為散步者之前，我們先來一段驚險的藝術之旅。

第二講　5/29　運動影像與電影敘事　 講者：肥內

牙牙學語的電影，總算在學會了基本語彙之後，開始嘗試大型的敘事工作；但又在此刻，一批前衛工作者試圖挖掘電影的未竟財富，可是最終卻在超現實主義的變節下，重投虛構的懷抱。但同樣地，先鋒者打下的江山也標示了第七藝術堅實的地位，讓它此後穩坐最強勢的大眾藝術寶座。今日的散步，是走在運動影像的流變中，諦聽光影、造型、節奏共譜而成的交響樂。

第三講　6/12　全面啟動──詩歌內在的發現　 講者：印卡

現代詩歌中心靈的發現，是文學實驗與文學運動繼受的長遠過程。我們這一次將透過重新介紹超現實主義在歐洲藝術與詩歌的冥契傳統到台灣在東亞如何從物質史、留學制度以及書籍的傳播，接收各種文學運動的思潮重新理解詩歌中的心靈內在如何在台灣的文學環境中重新發明。並藉由各種途徑，理解風車詩社文學運動的貢獻，重思台灣詩歌傳統的新可能。

第四講　6/26　改編與改寫──淺談近代日本對法國二十世紀音樂的接納路徑　 講者：楊雨樵

自江戶時代的蘭學興起以降，日本便積極吸收西歐的文藝思潮。而接納這些思潮的方法，便是「改」：將外來物轉變成宜於日本文字和語言消化吸收的形式後，重新以大和的模樣出現。本次將以近代日本面對法國二十世紀音樂的姿態，說明日本以「改」的行為所構築的吸納路徑。

第五講　7/10　自由影像 　 講者：許岑竹

攤開電影、抽離內容、剪開敘事，你可以自由解讀影像。從《日曜日式散步者》出發走向影像的另一端，從時間、結構、媒材、攝影還有意想不到的自由咀嚼方式。

第六講　7/24　影格與音軌，維多夫與高達　 講者：陳平浩

《日曜日式散步者》沒有台灣紀錄片裡常見的「涉事者的回憶口述」與「在場的目擊與見證」，海量的「音畫檔案」成為全片主體。銀幕上的檔案影像（文件、圖畫、照片或影片），與音軌上的檔案聲響（配樂、錄音、噪音或唸白），構成了繁複的音畫關係。透過電影史上一系列實驗性的影音片段，我們或可預先配備一套「視聽工具」，好讓我們進入這一部借助了維多夫(Dziga Vertov)的「電影眼」(Kino-Eye)與高達(Jean-Luc Godard)的「音像辯證」所構造而成的超現實主義紀錄片。

第七講　8/7 　本日不談風車──戰前台灣現代主義的可能　 講者：陳允元

戰前台灣的現代主義詩，如果不談風車，那要談甚麼呢？
1970年代末被重新發現的風車詩社，孤寂、前衛、美，這三種印象完美地契合著，構成一則迷人的神話。就台灣文學的主流來看，它橫空出世，沒有同類，神祕如接受外星文明的私相授受卻忽然滅絕的古文明。然而這種神話般的美麗光暈，有時也成為阻礙我們想像力的結界。

本日不談風車，我們要談談在《日曜日式散步者》裡短暫現身的神秘嘉賓──台灣出身的現代主義詩人們的身影。

第八講　8/21　風車詩社與尚 ‧ 考克多　 講者：黃亞歷

台灣日治時期1930年代，風車詩社透過日本的留學經驗及跨國界的文本／唱片等文藝傳播媒介，在法國藝術家尚 ‧ 考克多的身影中，找到了文學與其他藝術領域的匯集點，並以其作為創作精神上的嚮往處。風車詩人眼中所見的尚 ‧ 考克多，是怎麼樣的一位創作者？這份著迷反映了什麼樣的創作觀與世界觀？

【講者介紹】

肥內，電影文字修行者。主攻電影美學與理論。著有《在巴洛克與禪之間尋找電影的空缺》。

印卡，七年級詩人，秘密讀者編委，詩歌作品散見於《自由時報》、《字花》、《衛生紙》、《創世紀》等刊物，曾被收錄於合集《港澳台八十後詩人選集》，著有詩集《Rorschach Inkblot》。即將出版《貓不輕易飛翔》。

楊雨樵，喜歡散步，喜歡樹的屍骨。音樂方面專攻巴洛克鍵盤與聲樂。著有甲骨文故事集《藝》和《易》。

許岑竹，電影影像工作、教學者。

陳平浩，影評人。喜歡待在充滿了清醒的幻覺、總讓影子變成實體的電影院裡。

陳允元，詩人，政大台文所博士候選人。研究主題為《殖民地前衛：戰前台灣現代主義詩學的生成》。

黃亞歷，獨立製片作者，《日曜日式散步者》導演。