重返前衛性，系列講座之02：運動影像與電影敘事之預習

「牙牙學語的電影，總算在學會了基本語彙之後，開始嘗試大型的敘事工作；但又在此刻，一批前衛工作者試圖挖掘電影的未竟財富，可是最終卻在超現實主義的變節下，重投虛構的懷抱。但同樣地，先鋒者打下的江山也標示了第七藝術堅實的地位，讓它此後穩坐最強勢的大眾藝術寶座。今日的散步，是走在運動影像的流變中，諦聽光影、造型、節奏共譜而成的交響樂。」

【預習01】

電影似乎便沉溺於那些重點瞬間，我們常說愛森斯坦自運動及演變中萃取出在電影中成為精華對象的危機時刻，這正是他稱之為「動人」（pathétique）之情事：他選擇了要點及吶喊，將所有場景推至情感頂點，並將彼此置於衝突關係裡。……憑藉著馬黑的圖式錄像以及麥布里奇的等距瞬間，即那相關於任意亮點的組織性整體集合，這奔馳才得以被真正地解構。假如我們適當地遴選這些等距，必然會落入顯著時間的窠臼中，即指單個馬蹄著地之時刻、緊接著三個、兩個、三個、一個，而我們可將之稱為重點瞬間，但這絕非意味著舊有形式中將奔馳特性化的一般性姿態及姿勢。這些瞬間同姿勢是無關的，甚且就形式上而言也根本不可能如姿勢一般，如果它們是重點瞬間，也是因為將它們視為運動中的顯著點及獨特點，而不是以超驗形式的現實化為名，事實上，它的觀念已全然改變了含義。－德勒茲，《電影I：運動－影像》，遠流，P.31～32。（譯文略有修改）

【預習02】

倘若把對電影發展起到重要作用的科學發現或工業技術視為電影「發明」的原動力，那麼，至少從心理方面看，就是把具體的因果關係弄顛倒了。對做為藝術，甚至做為工業的電影的前提信心不足的人恰好是兩位工業家：愛迪生與盧米埃。愛迪生僅止滿足於供個人使用的窺視鏡。如果說盧米埃拒絕向梅里葉出售自己的專利是十分明智的，顯然是因為他考慮到還是自己經營更能獲利。但是，實際上他是把這一發明僅僅看做是顧客早晚會玩膩的玩具。至於像馬黑那樣真正的科學家，他們只是順便為電影出力：他們抱有另外的目標，目標一旦實現，便止步不前了。－巴贊，《電影是什麼》，遠流，P.28。

【預習03】

《機械芭蕾》表現一個洗衣婦在爬一道樓梯，但總也到不了頂；她剛要到頂便又落了地，然後又重新爬起。通過一種很簡單的剪接技巧，使她無休無止地爬個不停。她那不斷重複的表演顯然不是為了加深我們對這個正在爬樓梯的女人的印象；否則，她就不會老是做同一個動作，而應當漸漸速度慢下來，流露出常見的疲勞相。由於這些鏡頭的重點並不在於洗衣婦本人，所以我們也不感覺到其中可能有什麼含義；我們看著這個不斷重複同一動作的婦女，卻從不想到這種徒勞的活動也許反映出了永無出頭之日的勞苦生活。實際上，我們正在觀看的並不是一個現實生活中的人在爬一座可怕的樓梯，而是爬的運動本身。強調節奏的結果是抹掉了爬樓梯的女人的現實性，使她從一個具體的人變為一種特殊的活動的消極承擔者。－克拉考爾，《電影的本性》，P.233～234。

我想，透過電影，此一層被忽略的「對象」將同樣可以擔負起它的價值。就從那兒做起點，我開始著手這部影片，取了十分平常的人或物，為它們賦予十分審慎的、經過計算的節奏和流動性，然後把它們搬到銀幕上。

相互對比的物體，慢和快的章節，猛烈以及平靜，是整部電影築建之基。我使用特寫鏡頭，那是唯一的電影發明，物的斷片同樣是有效的，使一樣東西孤立起來你可以為它賦予一個個性，整件工作引我去把「對象性事件」當成一種很新的現代價值來考慮。[……]

《機械芭蕾》花了我差不多五千法郎，剪接工作給我添了不少麻煩，有許多一大串一大串的重複動態不得不被剪去。由於影像的重複，我必須很仔細地留意最小細節。

譬如「爬樓梯的女人」一段，我想讓觀眾首先覺得吃驚，然後使他們不耐煩，再而對這件奇遇轉到惱火的程度。為了適當控制時間上的效果，我召集附近一群鄰居和工人，研究在他們身上所產生的反應，花了八個小時，我得到我所想要知道的，幾乎所有人都在相同時間做相同的反應。－雷傑，《前衛電影》，P.57～58。

【預習04】

一位先鋒派畫家首先感到要對來源於其活動本身的要求負責，這就是：什麼是繪畫？於是他的任務的主要賭注就是讓人看到可見中的不可見（性）。接下來的工作才是『培育』觀眾。－利奧塔，《非人》，P.139。

1927年亞陶寫道，在電影中，他要的是「純粹影像」，意義可以從中顯現出來，不受言語聯繫的限制，而是「來自影像本身的衝擊」。這種衝擊一定是暴烈的，「一種為眼睛而設計的震撼，也可以說是一種建立在凝視基礎上的震撼」。對杜拉克而言，電影也是一種「衝擊」，但是其效果是「稍縱即逝的……類似由音樂的和聲引發的那種衝擊」。杜拉克流暢地將影片作為一種夢的狀態來探詢（在《貝殼與僧侶》中用溶這種重疊的方式表達出這種意思），可以看做是心理劇影片的先驅，但是亞陶只是希望影片保持夢的狀態的最劇烈和令人不安的性質，打破視覺的沉迷。－《世界電影史（第一卷）》，P.206～207。

自文藝復興時期以來的一切藝術都朝著被一小撮財閥與文閥獨霸的形式演變時，電影卻生來就是面向全世界的群眾。一切旨在限制這種影響的美學探索，就是注定要失敗的歷史錯誤，是死路一條。儘管有眾多確有天才的藝術家參加演出，《安達魯之犬》較格里菲斯的《落花》更過時，這是千真萬確的。存在一種錯誤的看法，有人把感染群眾的必要性看成是電影藝術之外的一種限制，看成僅僅是一種企業化的約束，因而能夠讓一種為少數人服務的更高雅的電影存在，那就像一部與暢銷小說並存的詩集一樣。如此對技術手段和社會、經濟條件的影響這樣來加以預先的區別是一種理智主義與理想主義的藝術觀。如果我們所稱的“先鋒派”不再指一個小小的明確的美學運動，而是指一切站在電影的美學前沿陣地，腳踏實地向前邁進的人的話，那麼頭一個電影先鋒是梅里葉，另一個是格里菲斯，還有費亞德、岡斯及史特魯漢，這些一心只拍商業片的人。它們對當今電影藝術所做的貢獻難道比布紐爾、杜拉克或里希特少嗎？－巴贊，〈為先鋒辯護〉

那種只要「拍電影」就是對第七藝術做了貢獻的時代已經一去不復返了。－巴贊，《電影是什麼》，P.122。

【預習05】

尚‧愛普斯坦在1921年稱故事為一種「謊言」，並且堅決認為：「沒有故事。從來不曾有過故事。只有無頭或無尾的情境；既無開始，又無中段，也無結尾。」謝爾曼‧杜拉克在1927年說的一段話特別值得注意，因為她把純電影的起源一直追溯到盧米埃，並且詳細地論證了人們迄今未從盧米埃的「無法敘述的」《火車進站》一片中汲取教益這一可悲的事實。她爭辯說，人們沒有認識到盧米埃兄弟的攝影機所蘊含的新的美學，反而心安理得地讓它服從於傳統的美學：「人們開始圍繞一種外部動作而聚集起一套活動的照片……而不是根據電影自身的本質，從其可見的、驟然的、機械的持續性中去探求運動的概念。……他們把電影和戲劇拉在一起。」杜拉克夫人最後指責那些把電影化動作閉鎖在敘事範圍之內的人是犯了一個「有罪的錯誤」。－克拉考爾，《電影的本性》，P.225～226。

==============

講座訊息

「重訪前衛性：詩歌 · 影像 · 音樂」　系列講座

講座時間：周日晚間 7:30 – 9:30
講座地點：後門咖啡
講座收費：每場每人200元含一杯飲料

線上報名優先入座，現場收費
報名4講者可享9折，報名全系列者可享8折優惠
（需於參與之第一講前一次付費）
現場有空席時亦開放報名

報名網址　http://tinyurl.com/hpjms59

《日曜日式散步者》在台灣國際紀錄片影展
http://www.tidf.org.tw/zh-hant/films/20460

第二講　5/29　運動影像與電影敘事　 講者：肥內

牙牙學語的電影，總算在學會了基本語彙之後，開始嘗試大型的敘事工作；但又在此刻，一批前衛工作者試圖挖掘電影的未竟財富，可是最終卻在超現實主義的變節下，重投虛構的懷抱。但同樣地，先鋒者打下的江山也標示了第七藝術堅實的地位，讓它此後穩坐最強勢的大眾藝術寶座。今日的散步，是走在運動影像的流變中，諦聽光影、造型、節奏共譜而成的交響樂。

第三講　6/12　全面啟動──詩歌內在的發現　 講者：印卡

現代詩歌中心靈的發現，是文學實驗與文學運動繼受的長遠過程。我們這一次將透過重新介紹超現實主義在歐洲藝術與詩歌的冥契傳統到台灣在東亞如何從物質史、留學制度以及書籍的傳播，接收各種文學運動的思潮重新理解詩歌中的心靈內在如何在台灣的文學環境中重新發明。並藉由各種途徑，理解風車詩社文學運動的貢獻，重思台灣詩歌傳統的新可能。

第四講　6/26　改編與改寫──淺談近代日本對法國二十世紀音樂的接納路徑　 講者：楊雨樵

自江戶時代的蘭學興起以降，日本便積極吸收西歐的文藝思潮。而接納這些思潮的方法，便是「改」：將外來物轉變成宜於日本文字和語言消化吸收的形式後，重新以大和的模樣出現。本次將以近代日本面對法國二十世紀音樂的姿態，說明日本以「改」的行為所構築的吸納路徑。

第五講　7/10　自由影像 　 講者：許岑竹

攤開電影、抽離內容、剪開敘事，你可以自由解讀影像。從《日曜日式散步者》出發走向影像的另一端，從時間、結構、媒材、攝影還有意想不到的自由咀嚼方式。

第六講　7/24　影格與音軌，維多夫與高達　 講者：陳平浩

《日曜日式散步者》沒有台灣紀錄片裡常見的「涉事者的回憶口述」與「在場的目擊與見證」，海量的「音畫檔案」成為全片主體。銀幕上的檔案影像（文件、圖畫、照片或影片），與音軌上的檔案聲響（配樂、錄音、噪音或唸白），構成了繁複的音畫關係。透過電影史上一系列實驗性的影音片段，我們或可預先配備一套「視聽工具」，好讓我們進入這一部借助了維多夫(Dziga Vertov)的「電影眼」(Kino-Eye)與高達(Jean-Luc Godard)的「音像辯證」所構造而成的超現實主義紀錄片。

第七講　8/7 　本日不談風車──戰前台灣現代主義的可能　 講者：陳允元

戰前台灣的現代主義詩，如果不談風車，那要談甚麼呢？
1970年代末被重新發現的風車詩社，孤寂、前衛、美，這三種印象完美地契合著，構成一則迷人的神話。就台灣文學的主流來看，它橫空出世，沒有同類，神祕如接受外星文明的私相授受卻忽然滅絕的古文明。然而這種神話般的美麗光暈，有時也成為阻礙我們想像力的結界。

本日不談風車，我們要談談在《日曜日式散步者》裡短暫現身的神秘嘉賓──台灣出身的現代主義詩人們的身影。

第八講　8/21　風車詩社與尚 ‧ 考克多　 講者：黃亞歷

台灣日治時期1930年代，風車詩社透過日本的留學經驗及跨國界的文本／唱片等文藝傳播媒介，在法國藝術家尚 ‧ 考克多的身影中，找到了文學與其他藝術領域的匯集點，並以其作為創作精神上的嚮往處。風車詩人眼中所見的尚 ‧ 考克多，是怎麼樣的一位創作者？這份著迷反映了什麼樣的創作觀與世界觀？

【講者介紹】

肥內，電影文字修行者。主攻電影美學與理論。著有《在巴洛克與禪之間尋找電影的空缺》。

印卡，七年級詩人，秘密讀者編委，詩歌作品散見於《自由時報》、《字花》、《衛生紙》、《創世紀》等刊物，曾被收錄於合集《港澳台八十後詩人選集》，著有詩集《Rorschach Inkblot》。即將出版《貓不輕易飛翔》。

楊雨樵，喜歡散步，喜歡樹的屍骨。音樂方面專攻巴洛克鍵盤與聲樂。著有甲骨文故事集《藝》和《易》。

許岑竹，電影影像工作、教學者。

陳平浩，影評人。喜歡待在充滿了清醒的幻覺、總讓影子變成實體的電影院裡。

陳允元，詩人，政大台文所博士候選人。研究主題為《殖民地前衛：戰前台灣現代主義詩學的生成》。

黃亞歷，獨立製片作者，《日曜日式散步者》導演。