掘火电台061:巴赫与十字

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“对于巴赫来说，最重要的相邻学科无疑是路德神学，因为巴赫将他个人及其创作定位在了一个等级排列的宇宙观之中，时至今日，无论是否合乎我们的心意，巴赫都毫无疑问地将上帝置于至高点。巴赫坚信，只需向上帝虔诚地阐明，只为荣耀父神之名而创作，由此他勤勉地施展上帝所赋予他的才能，并在这个他眼中由上帝创造的世界里，找寻作为音乐家的位置。”

——密歇艾尔·威尔鑫《聆听巴赫》（笔者译）

 

 

一位试图深入讨论巴赫宗教音乐的研究者，不可避免地会触及这样两个问题，即如何透过技术层面来亲近作曲家的音乐思想，而对巴赫宗教性作品的阐释广度，又究竟可以拓展到何种程度。借助音乐语言所具有的特殊功能，巴赫向世人阐说着的，正是他对基督的信仰，而这些饱含虔敬信心的文句和旋律，也反映了巴赫作为音乐家的自我界定。音乐结构的建造，主题动机的呈现，乐句的装饰和走向，文本在音乐中的传达和强调，这诸般音乐要素在他的作品中融为一体，超越了各自独立的表现力。正如耶稣基督为门徒讲道时所常用的手法一样，隐喻性的元素在巴赫的音乐创作中屡见不鲜。

 

“B-A-C-H”动机

巴赫在音乐中所植入的隐喻元素常与数字相关联，譬如数字组合14、41，常被视为巴赫某种别有用意的选择依据，因为数字14是巴赫的名字B+A+C+H在字母表中排序数字相加的总和，而41则等于约翰·塞巴斯蒂安的缩写J+S 再加BACH的排序数字总和。这样的数字在具体创作中或关乎小节数、音符数、音乐结构，乃至对应着某些重要的具体的音乐作品，它们的象征意义时常在音乐学研究者的著作中被论及，比如荷兰学者马修斯·克拉默（Mattheus Kramer）的学术论著《约翰·塞巴斯蒂安·巴赫作品中的数字》（Getallenfiguren in het werk van Johann Sebastian Bach）一文中，就将巴赫作品里与数字相关的象征含义进行了系统的梳理和阐述，学者范·胡腾（Kees Van Houten）在上世纪80年代所出版的两本专著，《巴赫与数字》(Bach en het getal)、《赋格的艺术与数字》(Die Kunst der Fuge en het getal)当中，也列出了涵盖诸多可能性的“巴赫数字组合”目录，而其中的一些基于繁琐计算的想法着实令人咋舌。

一些含义独特的赋格技巧，如倒影对位、逆行对位、倒影转位模仿等等，也可能隐含了技术层面之外的写作目的。在巴赫的创作中，最突出的一个“谜语”是反映作曲家姓氏的字母主题动机——“B-A-C-H”。有关“巴赫动机”的最早记录，出自于巴赫的表亲约翰·高特弗里特·瓦尔特（Johann Gottfried Walther）于1732年所出版的《音乐辞典》（Musicalisches Lexicon）。在德语音名体系中，H所对应的实际音高是B♮，而B音对应的则为B♭，由此，B-A-C-H动机指的是由B♭、A、C、B♮四个音符组成的序列：

德国音乐史学家汉斯·海因里希·埃格布莱希特（Hans Heinrich Eggebrecht）在他的学术专著《巴赫——赋格的艺术，表现与阐释》（Bachs Kunst der Fuge, Erscheinung und Deutung）一书中，系统化地解读了隐含于全曲的“B-A-C-H”动机。“B-A-C-H”动机为《赋格的艺术》（Kunst der Fuge, BWV1080）的第三赋格主题，主题在走过B♭、A、C、B♮的必经之路后，继续上行前进，抵达整部作品的主音D。在巴赫音乐的神学观念中，主音的核心功能可以类比造物主的能力，而作为全曲主音的D则为B-A-C-H巴赫主题动机指出了一个明确的方向。

 

 

在《赋格的艺术》最后一支赋格曲第235小节-237小节中，“B-A-C-H”动机和第一与第二赋格主题交织呈现，遗憾的是，整部作品连同巴赫毕生的创作在此戛然而止。1754年，巴赫的学生约翰·弗雷德里希·阿格瑞克拉（Johann Friedrich Agricola）在为巴赫所写的悼词中述及：“这是作曲家的最后一部作品，其中涵盖了基于单一主题所能发挥出的全部对位技巧。晚年的疾病使他在完成初稿后，无法圆满完成这最后一首赋格曲。这首赋格原本应该包含四个主题，整部作品拟定为倒影对位的形式（即整部作品在横向方位倒转过来进行，与正向的原形将形成镜像的关系。——笔者译注）。”手稿的结尾处有约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的儿子卡尔·菲利普·以马努埃尔·巴赫（Carl Philipp Emanuel Bach）所写的注脚：

NB Ueber dieser Fuge, wo der Nahme BACH im Contrasubjekt angebracht worden, ist der
Verfaßer gestorben.

注：在创作这首含有“B-A-C-H”姓氏的对位主题赋格曲时，作者离去了。

 

 

“B-A-C-H”动机在音乐形态上与十字形状相似，故也被称为十字动机（Kreuzmotiv）。《历史与现代中的音乐》辞典（Musik in Geschichte und Gegenwart, MGG）中论及巴赫的十字动机时，有这样的描述“不单利用复调对位的写作技术，同时也借助交错排列（Chiasmus）的形式显明这一关联”。观察十字动机的方式十分简单明了，首先，将四个音符顺序排列，首尾的B♭音和B♮音在水平方向上形成一致，A音和C音为小三度关系，形成纵向线条，两组音符各自连接便会构成十字形状（谱例4-1）听众朋友们可以参考下面的图例4。如将A和C音组合成音程，从视觉效果上来看就更加清晰直观（谱例4-2）。一些学者将基于两组半音下行的音程组合进一步延展，把与其形成逆行或倒影关系的变体同样视作十字动机（谱例4-3），进而，两组带有间隔的连续上行半音也被赋予了相似的“十字”含义。（谱例4-4）

 

 

十字动机的另一解读方式则饶有趣味——巴赫将自己的姓名置于十字形状的中心。如谱例5所展示的，中间的音符基于三个不同谱号的音位之下——也就是，高音谱号、次中音谱号以及中音谱号，进而可以从四个方向进行观察。

 

 

从左侧带调号的高音谱号方向得到B♭音（即德语音乐体系中的B音，如前文所述），从上方次中音谱号方向看则为A音；右侧中音谱号对应的是C音，从下方无调号高音谱号可得B♮音（即H音），从而形成“B-A-C-H”动机。四个音符在不同谱号的组合下交汇于中心点，构成十字架图形。

 

十字架与升记号

十字架作为基督教文化的核心符号，在圣经中的原意为Lignum Crucis，即耶稣基督在其上受难的十字架。它在圣经中第一次被提及，是在新约的《马太福音》十章三十八节——“不背着他的十字架跟从我的，也不配作我的门徒”（马太福音10:38）。根据福音书的记载，耶稣被犹太众祭司和长老控告“煽惑百姓”，并交与罗马帝国犹太行省的巡抚本丢·彼拉多审问。彼拉多并未查出耶稣基督有任何罪行，并有心将他释放，却因忌惮犹太人暴乱，无奈之下任凭他们的意思将耶稣判刑。在承受了鞭打、戏弄和极刑的苦难之后，耶稣基督在十字架上完成了流血的救赎，造物主爱的极致就此显明：基督诚然担当了世人的一切忧患和罪责，甘愿在十字架上受难。正如腓立比书二章八节所记的，“既有人的样子，就自己卑微，存心顺服，以至于死，且死在十字架上”（腓立比书2:8）。道成肉身的基督耶稣成为了神人之间唯一的“媒介”，世人借着神的恩典，和死而复生的耶稣在十字架上的流血，罪得以洗净，与神重新建立起亲密的关系。自此，原本代表着死亡、刑罚和耻辱的“十字架”化作了医治、和平与救恩的象征。

在德语中，表示十字的词汇是(das) Kreuz，其常见的两种含义除了对应基督受难而死的十字架之外，还指示音乐中的“升记号”（#）。第一层字义可参照英文中cross一词理解，而表示升记号的字义，则在巴赫创作的德语文本的宗教音乐作品中发挥特殊功用。借鉴修辞学原则构思音乐作品，是巴洛克时期重要的创作理念，尤其在创作宗教性声乐作品时，仅以音乐匹配歌词文本情感，是无法达到作曲家的创作诉求的，因此隐含性的元素成为了抒发作曲家情感的流行手法。基于“Kreuz”一词的多重含义，和绘词法所建立的创作基础，“临时升记号”在巴赫诸多声乐作品中的运用常被引向一个象征性的释义层面，用来描绘特定的歌词形象。

 

“ […]so muß ich mein Kreuz in Geduld tragen, meinen ungeratenen Sohn aber
lediglich der göttlichen Barmherzigkeit überlassen, […]”

“我必须忍耐着背负起自己的十字架，只求神的恩慈能看顾我这不成器的儿子……”——J·S·巴赫于1738年5月24日写给其三子约翰·高特弗里德·伯恩哈特·巴赫（Johann Gottfried Bernhard Bach）的房东克雷姆（Johann Friedrich Klemm）的信件。信中J·S·巴赫为其子多次负债而逃感到失望和痛苦。

 

在《我愿背负我的十字架》（Ich will den Kreuzstab gerne tragen,BWV 56）这部作品中，临时升记号多次与歌词中十字架“Kreuz”的内容相对应，十字架后紧随着的“背负”一词则是往往对应着连续向下的音型（学者将该音型称为“叹息动机”，以表达悲沉的情绪或背负十字架时艰难的脚步）。对文艺复兴和巴洛克时期的作曲家而言，音乐记号、织体结构和旋律走向等因素在融合歌词时，往往能够更有力地展现歌词的细节（即前文所提“绘词法”）。值得注意的是，巴赫在其手稿中常将Kreuz一词用一个近似于“χ”的交叉十字来代替（参见谱例6）。

 

 

因此，对于演绎巴赫作品的乐手来说，读谱所获得的视觉信息无疑更加直观，有助于将作曲家所强调的内容化作情感的表达，“Kreuz”的符号意义在德语文本的音乐作品中便是这样实现的。可以说，巴赫隐喻式的写作内容并非是为所有听者设计，而更多是为那些了解巴赫作品谱面的人效力的。研究巴赫的德国学者菲利普·施比塔（Philipp Spitta）认为，巴赫对于“升记号”以及“十字动机”的创造性发挥，从某种程度上来说更接近于视觉音乐（Augenmusik）的形式，与绘词法相比，视觉音乐在描绘音乐时的对应要素更强调以视觉作为理解的唯一通道。举例来说，将上行音型与“复活”内容相联系属于绘词法技巧；表达“黑夜”或“死亡”等名词时，着意使用黑色符头，这样的手法则属于视觉音乐的范畴。在《基督躺在死亡的枷锁上》（Christ lag in Todes Banden,BWV4）这部作品中，临时升记号与十字架的内容也有所对应。这部作品是巴赫为复活节而创作的宗教性康塔塔，其中第五段男低音独唱“这是逾越节的羔羊”(Hier ist das rechte Osterlamm)再次突出了耶稣基督在十字架上受难的主题。当“他高悬于十字架上”（Das ist hoch an des Kreuzes Stamm）这句唱词第二次呈现时，对应十字架“Kreuz”的小节中有四个音符临时升高半音，G#, C#, A#, E# 更是同时构成了和声色彩上的变化，照亮了“Kreuz”这一核心词句。男低音的旋律主线紧接着第一小提琴声部，再次呈示了变形的十字动机主题。（如谱例7所示）

 

 

巴赫大量的宗教作品中渗透了与“十字架”相关的主题——不只是在歌词文本的选择上，也体现在音乐结构的排布当中，《b小调弥撒》（h-Moll-Messe, BWV232）即是一个将音乐处理成中心对称结构的范例。《信经》（Credo）作为整部弥撒作品的核心部分，由九个段落构成。德国音乐学家克里斯多夫·沃尔夫（Christoph Wolff）将九个段落划分为2+1+3+1+2结构，其中核心的三部曲展现了耶稣基督“道成肉身”后的作为（Meschenwerdung，三位一体中“圣子”的位格）。三部曲中再度拱立的中心即“耶稣被钉十字架”（《信经》中第五段，全曲第十七段）。巴赫将这一自愿的牺牲赋予了极致的情感描绘，作曲家期待人们去查考追随十字架的意义。

 

 

在第五段《十字架》（Crucifixus）结束部分出现了“B-A-C-H”十字动机，这或许是巴赫将自身全然倾注在作品中的一种体现，“只有背负十字架的人才能得丰盛的荣耀”——这正是巴赫想借着他的音乐传达给世人的信念。正如马太福音中的隽语，“若有人要跟从我，就当舍己，背起他的十字架，来跟从我。因为凡要救自己生命的，必丧掉生命。凡为我丧掉生命的，必得生命。”（马太福音16:24-25）

 

 

 

巴赫印章

巴赫使用了多年的印章，同样映射出他对于十字的钟爱。巴赫从1722年左右开始使用的印章，主要由象征着“荣耀”的冠冕和巴赫姓名的三个首字母“JSB”两种元素构成。印章图案呈镜像式对称，结构上的美感令人联想到印章主人的复调作品，六个花押式字母组合成为荆棘图样。在圣经中多次出现的“荆棘”，代表着不同的含义。根据旧约的记载，神第一次召唤摩西时，便显现为荆棘中的火焰——“荆棘被烧着，却没有烧毁”（出埃及记3:2）。布满了十字交叉图形的印章中，背负十字架的形象隐含其中（χ）。圣经中，冠冕始终与基督相关联，福音书中记载了罗马兵丁在戏弄耶稣时，为他戴上了“荆棘编成的冠冕”。然而巴赫印章中的冠冕并未以荆棘装饰，而是由七个冠首石连接在五个基冠石之上，形成完整的十二颗石形组成的冠冕。印章的构图似乎是在表达作曲家本人的心意——在神的荣耀之下勤勉作工。“到了牧长显现的时候，你们必得那永不衰残的荣耀冠冕”（彼得前书5:4）。巴赫的音乐创作即是他的天路历程，他在创作上的勤勉确是发乎内心坚定的信仰。佐证这一点的史料十分丰富。查考圣经，使徒保罗在写给提摩太的信中，回顾自己归主的一生时，也论到了神的冠冕：“那美好的仗我已经打过了，当跑的路我已经跑尽了，所信的道我已经守住了。自此以后，有公义的冠冕为我存留，就是按着公义审判的主到了那日要赐给我的，不但赐给我，也赐给凡爱慕他显现的人。“（提摩太后书4:7-8）这似乎也是巴赫那为主奉献辛劳的一生的写照。而他笃定不移的信仰，正是浓缩在这一枚印章中了。正如巴赫第十二康塔塔中的第四首咏叹调之名“Kreuz und Krone sind verbunden”——十字架连于荣耀的冠冕。

 

 

 

借修辞式的创作原则阐释音乐元素的种种可能性，是颇为大胆的尝试。从某种程度上来说，它可以帮助拓宽我们理解作品的视野，因此《圣经》无疑成为了理解巴赫宗教性作品语境的必要途径，甚至唯一途径。在巴赫的众赞序曲《众天使自天而降》（Vom Himmel kam der Engel Schar，BWV 607）中，十六分音符级进式的上下跑动，让一些学者将其与众天使在天地之间“上去下来”联系在一起。若是细究作品文本，会发现，其中的内容源自福音书:

“众天使自天而降，显现在牧羊人身旁，对他们说：柔弱婴孩，他的记号是躺卧于坚硬的马槽。”（《众天使自天而降》歌词，内容源自《路加福音》第2章）

作品的歌词中并未包含天使“上去下来”的文本内容。那么巴赫在众赞曲前奏中所铺陈的这些连绵不断、上下往复的级进音型，在圣经中对应的内容是什么呢？在《旧约·创世纪》中，天使“上去下来”是雅各梦中的异象。以撒的儿子雅各在逃亡哈兰的路上，露宿旷野时入梦，在伯特利梦见天梯，见“有神的使者在梯子上，上去下来。耶和华站在梯子以上”（创世记28:12-13）。身陷困苦的雅各在这里真正见证了神，获得了神的应许，直到他在二十年后重归伯特利，筑坛感恩且得蒙祝福，之后又因与神的使者较力得胜而更名为“以色列”。“雅各的天梯”所象征的含义，则在《新约·约翰福音》中经由耶稣基督与拿但业的对话点明了：“我实实在在地告诉你们，你们将要看见天开了，神的使者上去下来在人子身上”（约翰福音1:51）。“天梯”代表的正是恢复了神与人之间亲密关系的耶稣基督。新旧约之间由此贯穿连通，正如以赛亚书中所写的，“你们要查考宣读耶和华的书，这都无一缺少，无一没有伴偶。”（以赛亚书34:16）。这样奇妙的连线也正是我们理解圣经，以及巴赫宗教性音乐作品的一把钥匙。

巴赫在他的宗教音乐作品中，将铺陈音乐的手段发挥到了极致。除了作曲技巧之外，他常使用的诸如比喻（Allegorie）、象征性（Symbolik）等手法，无疑为听众带来了更广阔的体验的可能性，而他多样化的创作手段也为研究者提出了一个更高的要求，即探求超越音乐技巧层面的视角。这或许正是巴赫为那些有意深研他作品思想内涵的人所预备的。借助这样的视角，查考巴赫作品中局部细节和整体结构的相互关联，或许能够帮助我们从更加深远的根本出发，体会巴赫在音乐中的作为，以及其中所包含的，更加美好宝贵的信息。

 

我们如今仿佛对着镜子观看，如同猜谜，到那时，就要面对面了。我如今所知道的有限，到那时就全知道，如同主知道我一样。

——哥林多前书13:12

 

 

 

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