讀《電影美學概述》

徐崇業譯，徐昭校，北京：中國電影出版社，1994。譯自Henri Agel，Esthétique du Cinéma，Presses Universitaires de France，Paris，1957。

文/肥内

前言：為了設置「電影美學」課程，於是重新閱讀，且仔細閱讀了阿傑爾這本在「我知道什麼」系列叢書中寫的關於電影的書。可以發現，其實在談論「電影美學」時，幾乎也算是在談論「電影理論發展」了。如何把這兩者區分開來，確實不是一件輕鬆的事情。在我看來，電影理論無疑是電影美學的基礎背景知識，然後再針對各種表現手法的情狀進行探討，尤其問：為何需要這樣？這樣做是必要的嗎？有沒有達到預定的效果呢？以及還有沒有別的方式？會不會更好？這篇筆記主要針對書中的各章進行簡述。不過遺憾的是，這次重讀的目的性很強，而我自己的傾向性也很明顯（比如我有意略去一些關於社會主義現實主義的某些觀點），因而使得這篇筆記既過於簡略並且還有所缺漏。然而，或許我的整理還是有一點助益，至少我已經盡量再從阿傑爾已然簡約與歸納過的論述中，再重整抽取其中更為核心的思想出來了。

阿傑爾稱之為“夢幻的促進”這一派美學提倡者主要有幾個“演進”歷程：首先是畫面至上，這涉及到“上鏡頭”；而構成“上鏡性”的其中一個重要的元素，也就是“節奏”（抑揚）。不過當時尚未意識到，或者說，沒有將之系統化的，是畫面內部構成的節奏問題，很可能因為那更屬於繪畫領域而非屬“純電影”的東西。無論如何，這些早期先驅無疑是發現了“蒙太奇”，儘管他們亦同樣未將這項藝術給系統化。從節奏這裡出發，很容易便找到了運動這一特性，不過有些人很快就發現運動式附屬在節奏之下的，這點我們應該會同意。然而這些美學家急於找出完全屬於電影的東西，故只要能夠遠離文學、戲劇特性的倡議都是受到歡迎的，這也就又回到畫面至上的追求。因而，不意外地當時所定義的“完整電影”，除了仍要強調運動與節奏，還要“動作”亦脫離外來美學而擁有自己的“生命”。其做法則是訴求於自然和夢幻領域，簡單來說，也就是使用所有可能的技法（尤其不排斥特效）來遍及人的一切思維，此即完整電影。支撐節奏與畫面的東西，則是電影的本體：光，且還要讓光的使用達到音樂的流動性。在這種流動中，重新界定了運動，且更重要的是所描繪的形體。最後，因為電影可能觸及、再現或再造夢幻，也因為上鏡頭的特性，而能表現“神話”，恰好神話接近了大眾感覺，才使電影具備了通俗性。

進而若以早期“對現實主義的各種解釋”來看，這些現實的闡釋都與之後也就是我們現在已知的概念不盡相同，至少在這裡尚未談到巴贊和克拉考爾的論述；但卻談及了本書成書時才推出不久（且看來應該是引起不小返響）的牟亨作品，特別是牟亨的推論能直接從夢幻性那段結尾關於神話的論述承繼過來的“半幻想性”。事實上，現實主義的提倡者最先雖從電影的機械記實本性出發，但很快就發現純裝置的自動性如“電影眼”所追求的境界是不可能實現的；藝術手法仍是必要的。因而，也不可能理想地達到排斥一切導演工作；似乎巴贊的“沒有電影”論述也是空想？再說，從紀實到呈現的系列中，還得注意最終可能落於（或自發地）宣傳的工具，但即便不用到68後，阿傑爾早歸納出在二戰後，現實主義基本上與“傾向性”已無法分離了。這恰好也是新現實主義創作者或批評家所要追求的理念。既然作品必含創作者的觀點，而當時社會背景又充滿苦難，藉由電影來向觀眾索討對社會問題又更多的關注的訴求就不算奢求。也就是在機械記實的同時又有人的參與，故現實被紀錄在攝影機上，便帶有無可避免的主觀性，甚至是神秘性。因而影像才會蒙上原物所不具備的東西（尤其是如同夢幻派美學家所發現的那樣：技術改變了畫面），也就是牟亨稱之為“副本”的東西。現實與電影這個影像副本於是進行著辯證。美感的雙重性（夢幻和現實）被（無不適切地）移植到電影的魔力上，使電影成為非現實亦非非現實，進而顯示了人的“半幻想性”。

倘若德國是全世界最迷信的國家這一事為實，那麼表現主義這種“企圖鑽入最深的陰暗中去找到存在的根源”也就理所當然是德國的產物；加之18th中葉以來的神秘主義傳統，以及流亡的德國人所散佈的神秘精神，表現主義總是會與一些潮流混在一起且一直活躍著。在極力躲進的黑暗中，則存在著混沌：人與物因而不分彼我，人能物化，物亦能被賦予生命。並在力求創造最迷人的美學（無怪乎幾乎所有從默片便開始創作的電影大師，無不傾心於穆瑙等的表現主義作品）的同時，亦在尋求使物體純化的方式。因而造型、空間也就自然而然地乘為將物質化為感情因素的重要介質。

在接連幾位偉大的理論家中的第一位，貝拉‧巴拉茲的重要性不言可喻。而在阿傑爾的介紹下，巴拉茲最主要的論述可以以“微相學”來概括，對於此，巴拉茲主要倡導三種美學表現，一是特寫，它具有獨立的宇宙；二是取景，但特殊角度的選擇必須有其美學理由；三是聲音特寫，但特別是與畫面之間的關係，不必然需要“重合”才得以產生更多的詩意效果，用今天的術語來說，即強調了對位（各種對位法）的關係。在此會將涉及到角度的“取景”有稱作“微相學”主要在於不論是畫面或音響的特寫或者特殊角度的採用，都在突顯出藝術家的主客觀結合的過程，所以其核心美學是同源的，而這三項表現方式則會在“蒙太奇”中被統一起來，既然講究詩意，亦強調了主客觀的展現，巴拉茲勢必會反對“雜耍蒙太奇”那種強要人接受的藝術（在這裡有矛盾嗎？），因為銀幕上的藝術應該是一種陳述性且具啟發性的藝術。

第二位偉大的理論家落在普多敷金的身上，應該也毫無歧見。在阿傑爾的介紹看來，普氏的論點頗有與前述倡議相重合處，或許顯示了電影的“孩童時期”美學家們所關切的問題還是頗為相近的。不過比較特別的一點在於，不論是前期複製（拍攝）時導演所做的選擇，還是後期透過蒙太奇工程（他分類成四種：對比、平行、動作的同時、主題的反覆；且這不限於畫面本身，還包括了音畫的組合，特別中這兩種材料的分立）的組合，除了能夠創造新的時空外，更重要的是有個目的中心，即觀眾：構圖以引起觀眾的意識活動；選擇（取捨）以防止注意力分散，節約觀眾精力；節奏的表現在於觀眾情緒的感染；音畫關係則在於根據觀眾心理來設計。總的來說，就是“保持影片的清晰易懂”、“探索最適於表現劇本思想內容的具體形式來打動觀眾”、“對故事作一番嚴密的考察，只保留一些能提供清楚標誌，易於在造型上表現出來的情節”。

沒有懸念地，第三位偉大理論家就是愛森斯坦。面對這位浩瀚的理論者，阿傑爾也表達了簡述他的困難，但仍在書中盡可能地闡述了愛氏蒙太奇的核心思維，而這個思維，有部分能顯示他對材料本質的重視，從這點來看，其實巴贊並沒有像他自己想的離愛氏有那麼遠；差別只在於巴贊（或克拉考爾）強調還原對象的本性，而愛氏則要這些材料進行一種統合。即使，或者說，特別是希望它們首先在各自被清晰展現，卻又同時逐步匯集起來，這便是複調蒙太奇最終在參雜“反射蒙太奇”、“雜耍蒙太奇”…（不論這些蒙太奇究竟如何稱呼），旨在將（最好是有衝突的）各種元素組合在一起，使它們有機地且存在（和諧）比例的構成。最終達到“使觀眾在自己的意識中出現和原先浮現在創作者面前的最初的概括相同的形象”：亦即，藝術家首先在心裡要對欲表現之主題有一個總的輪廓，進而要求觀眾變成主動，參與創作過程；所以這是屬於啟蒙作用而非單純的宣傳手段。

選擇在視覺理論建樹非凡的完形理論家愛因漢姆作為第四位偉大理論家不能說絲毫沒有爭議，尤其對於他義無反顧地歧視有聲電影的這件事上，可以說也將永留青史。然而即便創見相對少，但他也確實“學究地”整理了各種蒙太奇表現方式，這種態度與他其他關於視覺理論的專著是相同的，相信我們在他書中清楚地感受到了這一點；同時，他現在留下，為人熟悉的電影與現實的幾項差別（也就是電影之所以為藝術的理由）也幾乎是電影研究者所必要熟悉的；而他對於“複合字”的提議倒是在後來的理論界中予以不小的啟發。阿傑爾最終也借阿里斯泰戈的話，對於愛因漢姆也同樣贊同元素獨立性（他稱為“雙重的平行現象”）給予適切的批評：“藝術史告訴我們：每當各種不同的技術綜合在一起時，其中有一種藝術就必然要從屬於另一些技術”。

“義大利學派”看來很早就引進並消化了來自世界各地的美學論述，尤其來自法國與俄國。倘若從阿傑爾的簡介來看，排除掉與前人重疊的論述（阿傑爾也是這麼省略的），這些義大利美學家首先是受到馬克斯主義影響，對於過於抽象的探討表現出駁斥；另一方面，他們特別強調出企業的重要性：巴巴羅提出了協作而反對個人主義；契阿里尼認定企業與技術是和藝術一起並列電影的三個方面；至於阿里斯泰戈則認為電影必須作為一種社會、歷史、文化現象加以研究，尤其不得脫離影片生產這一塊。當然他們不會忘了有觀眾：“一部影片的景象並不是像一般人所說的那樣開始於銀幕上的，而是開始於觀眾的眼睛裡”，這種轉向是顯而易見的，當時社會對這種面向的評論是被需要的。

正當義大利水深火熱時將電影可能性交諸社會功能的同時，法國的美學家卻極力想解放影像，使其自在自為的本性成為一種先在的筆體，如巴贊讚揚形象的語言成為一種世界性的表現方式那樣，影像成為一種傳達思維的工具，電影因其連續不斷而表現為一種論斷，亦向直覺活動敞開，蛻化成符號。也因此電影能備用來書寫思想，成為一種語言。即便從格黑米庸到佈烈松，從貝羅到牟亨，尚未對電影做為語言進行一種系統化的結論（就像結構主義符號學的那些學者所為），但無疑這裡的論述可以說是一種過渡；將最早期的那些關於畫面所做的沈思綜合了起來，並召喚了結構主義符號學：“電影是一種思想活動，一種吸引觀眾參加思考的強烈力量，同時也是一種文字的發展。運動變成節奏、節奏變成語言。從運動到思想活動和談話，從畫面形象到感覺和思想觀念！”

最後，阿傑爾舉例的“美學論爭”主要仍要針對當時方興未艾的長鏡頭美學與蒙太奇詭局的爭論，並兼談對寬銀幕過度推崇的弊病。今天看來對於寬銀幕確實已經無須多花唇舌；事實上，對於長鏡頭與蒙太奇的爭議亦無須重提，只消重申米提無不正確地提醒說長鏡頭的攝影機運動之蒙太奇內核（“在攝影場裡一次拍攝中間就把一系列鏡頭組成一個連續不斷的運動”）即可。至少，在結構主義符號學者（包括米提）乃至德勒茲的影像觀，兩者皆可分別找到自己的系統，並且從今日的電影看來，亦無厚此薄彼的必要了。

在附錄中附上了幾個“美學的若干問題”，包括：即興創作與事先計畫、導演與演員、電影與戲劇以及電影與音樂等，雖然阿傑爾列舉的例子都只能大體點到部分問題（畢竟篇幅也有限），但卻都能繼續延伸討論。是有助於“電影美學”課程設置的安排的。再說，或許對於電影美學的課程中，可以儘可能從自身研究的一些思考點進行分享，比如就前述這些問題，我自己曾經思考過，像「當名導遇上明星」（即談導演與演員的問題，事實上，在我看來，討論攝影機拍攝與演員表演之間的互動關係，好像有更為關鍵的意義）。

[讀完本書後，特別想把牟亨的《電影，或想像的人》好好看完]

（2010.08.27～2010.08.28）