威爾斯與法斯塔夫

Welles and Falstaff—an interview by Juan Cobos and Miguel Rubio

翻譯／肥內

譯按：

這篇訪談收錄在Rutgers出版的一系列電影劇本中的訪問錄。說來這個「Films in Print series」倒不錯，印刷精美，劇本書寫方式也清晰明瞭，這一系列有一些歐洲名片，像是安東尼奧尼的《情事》、費里尼的《8 1/2》、高達的《斷了氣》、溝口健二的《雨夜物語》等。這篇訪談錄大致分成四個部份，除第一部份外都冠有標題。（2005年9月）

 

這篇文章原來是發表在《視與聽》（Sight and Sound）雜誌351號第四期，即1966年秋季號中的，由Juan Cobos與Miguel Rubio對威爾斯進行的訪談。Rutgers刪去了最後兩個段落，確實是與《夜半鐘聲》本身沒有太大的關係。由於既然找到這篇訪談的完整版，還是就將它譯出吧。並且這篇訪談的前言在完整版中有一小段對於訪問者的介紹，在此一併補齊。（2008年3月27日）

 

眼見《夜半鐘聲》總算也讓人等到了藍光發行，而金馬影展的「莎士比亞400年」專題中也即將選映這部片，感覺這個時間點是可以重新貼出這篇訪談翻譯來讓大家先預習一下。（2016年9月21日）

 

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Juan Cobos是西班牙雜誌《格里菲斯》（Griffith）的主編之一，拍攝《夜半鐘聲》期間是威爾斯的助理。Cobos與他的伙伴Miguel Rubio原本以英文錄製這份訪談，然後翻譯成西班牙文刊行。我們很感謝《格里菲斯》的編輯者允許我們刊行原文的編輯版。

 

《夜半鐘聲》是根據《亨利四世》中兩個法斯塔夫的部份改編的，由威爾斯飾演法斯塔夫、約翰‧吉古（John Gielgud）演出亨利四世、凱斯‧巴斯特（Keith Baxter）演出霍爾王子以及珍妮‧夢露（Jeanne Moreau）飾演朵兒‧提蘇。這是威爾斯第三部莎士比亞電影，《李爾王》也是他數個計畫之一。無論如何，十多年前，威爾斯的訪問者提醒他說，他曾告訴愛登堡電影節的觀眾們他懷疑有莎士比亞與電影美好婚姻的存在。

 

威爾斯：當我說那樣的看法時，是試著要取悅我的觀眾，純粹是帶著煽動性的。我必須對不喜歡我《馬克白》（Macbeth）的觀眾們來一場兩個小時的演說，我必須對他們表示友好，最快的方式就是我這麼做來承認我也有點同意他們對《馬》的看法。在某個範圍內，這麼說已經是我所能做的最大限度了……

但改編莎士比亞，你萬不能建立一個紀念館，你必須在你透過研究所學到的依據中去發現一個新的時代，發明你自己的英格蘭、你自己的紀元。因戲劇本身則口述了它所發生的世界的樣貌。

問：在《夜半鐘聲》（Chimes at Midnights）裡，一如你所有的影片，你並沒有賦予景象太多價值，給人一種頗具風格且不真實的感覺。以致於像是在Gadshill搶劫的這場戲中，最後看來就像是在布景中拍的。

威爾斯：噢，聽你這麼說真叫人難過，真的嗎？

在某種程度上我不會反對你的這個批評……在某個範圍內。我應該向評論坦承，因為它可能是事實，但我還是會因為鄉村看起來不真實而遺憾。換言之，影片的敵人之一當然是「簡單、平凡的事實」，那樣樹木、石塊看起來就像是大家在星期天拿照相機拍攝家人所拍到的一般。所以我們必須有能力透過攝影原理、燈光角度、概念等為所謂的真實賦予它本來沒有的角色、或有時是魅力、有時是魔力或神秘感。在這樣的前提下，它必須像舞台一樣來處理。

我覺得這幾乎是一個美學問題，這在古裝電影中幾乎不曾被解決過。我不知道為何我說「幾乎」，我應該說除了某些愛森斯坦的電影外，電影史上不曾有過。

我並不推崇某些電影，縱使它們利用跟佈景豪不相關的外在真實世界，如天空、樹木等，解決了這樣的問題。但不管佈景怎麼真實，實景也好或是紙板搭景，一旦人們穿著戲服騎著馬就突然變得無趣了，那是現代！你看到的是製作完美的戲服，演員也正確地穿著了，所有事情都沒有問題，但當他一走出來，就突然到了一個外景，你會感受到在他或其他所有東西後面的卡車。我不知道為什麼會這樣，舉例來說，《亨利五世》（Henry Five）裡的人們騎馬出城，接著就來到一個會向每個人索價的高爾夫球場。你沒法避開這種感覺，他們就是進入了另一個世界。

唯一不會讓你有這種感覺的地方就是西部片，而日本電影也像西部片，因為它們就是傳統。那是服裝、自然界等已經學習如何相處在一起的傳統。但我相信這個問題可以被解決，我認為在某種程度上我在《奧塞羅》（Othello）中解決了一些，在這裡又更多。我試著去做的，是透過與內在、虛構相同的眼睛來看外在真實世界，並創造某種一統性。

 

問：我們在你的《堂吉珂德》（Don Quixote）的70分鐘片段中所看到的就像是翻譯了塞萬提斯夢想給他的角色們的理想世界。

威爾斯：這是個問題，不是嗎？這些人必須活在他們的世界。對電影創作者來說這是很根本的問題，就算你要做的是表面上非常平凡的現代故事。特別當你對於像是《堂吉珂德》這種神話，或甚至是《法斯塔夫》，有個很棒的描述、一個總是陪襯著天空的剪影，更需要關注這種問題。他們是比任何人在自己身上擁有更多生活的人，但你不能只是裝扮好了就「成」了他們，你必須為他們創造一個世界。

 

問：你原本對《夜半鐘聲》照相般的外觀有一些構想，就像是可以將之歸為老式雕刻的那種質感。在我們第一次看的拷貝中，你在片頭字幕中用上了這個效果，但現在卻是用在加冕儀式的人物上。為何會這麼更動？

威爾斯：他們好像沒有辦法在工作室完成，我想可能需要製作什麼樣的特效吧，對我來說沒法這麼做是很悲傷的事情。事實上，假如我知道這個製作過程非常可能失敗，影片會煥發全然不同的風貌呀。

 

最偉大的好人

 

問：閱讀這個劇本，會讓人覺得影片應該拍得比你拍的更輕快的。

威爾斯：這是個悲傷的故事：或許它應該比較快樂一些，這大概是我這部分的失敗。但我也認為英文版會比西班牙版更有趣一點。在這嚴肅的故事裡，西班牙版少了一些東西，縱使你不能期望大眾能欣賞國王在睡覺時的台詞，除非是英國觀眾。莎士比亞寫的文字有一定的密度是不能被更改的，你必須了解除了英文之外你聽到這樣的台詞都一定會錯失一些。你只能坐在那說「喔，我們又損失了。」很幸運的是這部片只有一次那樣的台詞，但在改編成玩笑時就有技術上的困難。這些都一樣，整部片或我的演出中最令我關切的是我是不是如我預期的那樣有趣。這是讓我在整個拍攝過程中令我全神貫注的事情：我越是在這部分努力，他看起來就越不有趣。

法斯塔夫是個對抗（像舊英國）勢力而衰亡的人。我相信對於法斯塔夫最難理解的是在所有的戲劇中他是「好人」的最偉大概念了，一個全然的好人。他很少失敗，而且他還會從這些失敗裡製造一些很棒的玩笑。但他的良善就像是麵包、酒….這就是為什麼我喪失了喜劇性，我越是演出這個角色，越感受到我演出的是莎士比亞筆下又好又純粹的人。

我在劇場以及這部片裡扮演這個角色三次了，我都還沒辦法確定這麼詮釋是否恰當。這是我一生中演過最難演的角色了，影片中至少有三個地方以我當演員的角度來看是我想重做的。我覺得他是睿智的而非像個小丑，但是我覺得片中有一些時刻我就只是演得有趣是不足的，因為我不覺得他是這樣。但我可以看到有些戲很熱鬧，因為我導了所有東西、玩了所有東西就是基於?最後一場戲做準備。法斯塔夫與王子的關係非比尋常，雖然在莎士比亞的《亨利五世》第一部分中他們的關係是滑稽的，但都是為了結局做準備。但誠如你所見，告別戲演了四次，預示了四次。

 

問：在客棧中那場角色扮演的段落很棒，當他們說到法斯塔夫的懲罰（「懲罰傑克胖子、懲罰全世界……」）時，王子回答「我會的……」

威爾斯：這是所有的告別中最清楚的了。你會發現拍這部片，國王之死、Hotspur之死或說騎士精神之死以及法斯塔夫的軟弱與他的虛弱都是貫穿整齣戲的。喜劇並不足以在講述這樣的故事中佔最主要地位，尤其又當它充滿了黑暗色彩。但基本的元素還是純真。有趣的是老國王是個謀殺者、篡位者，但卻老是提出正統的觀念。所以霍爾是個必須背叛好人以成為一個英雄的嫡傳王子，一個出名的英國英雄。這是王子必須付出的權力的可怕代價。原劇本開始的部分，Hotspur的支線是避免國王、他兒子以及法斯塔夫（有點像是養父）這組三角關係主導故事。但在我的電影中，這三角關係的故事是必須要談論的，他們必須被賦予在原劇中不能存在的價值。這真是個相當不同的劇。

問：這部影片就像是法斯塔夫的哀歌嗎？

威爾斯：是呀，這可能是真的。我也願意這麼想……但這部片的不是意圖成為法斯塔夫的悲歌，卻是為了君主英國之死。大英帝國做為一個概念、一個神話，對英語系國家來說一直是很真實的。在某種程度上就像是其他國家的中世紀：屬於騎士的、純樸的、五月天這些東西的時代。這些多過法斯塔夫之死，是老英格蘭的消亡與毀滅。

 

問：《安伯遜大族》（The Magnificent Ambersons）也是一個時代終結的輓歌。

威爾斯：與其說是時代不如說是世俗價值觀的破壞。在《安》的例子，這些是被汽車給摧毀了；對《夜》來說，則是權力的追求、義務、責任、國家的顯赫諸如此類的事。

 

問：你所有的影片都是在講一個附帶死亡的失敗……

威爾斯：世界上幾乎所有嚴肅的故事都在講一個附帶死亡的失敗……但要稱之為挫敗反而更像是失樂園，對我來說西方文明的中心主題就是失樂園。

 

 

詩的體現

 

問：除了《安柏遜大族》，《夜半鐘聲》像是你最個人化的電影之一，大概因為這兩部片是最富含感情的。

威爾斯：是的，我贊同。我不知道「情感豐沛」這個字眼是否洽當，但是這些電影裡有更多個人的感情在，更深沉的情感。是的，一般人總覺得我電影很暴力或有時候很冷感，但我想《安》……這部片代表了我最想在電影中作的東西。不管怎麼說「奧森 威爾斯風格」這個問題其實太誇張了。我不覺得我的電影受到風格支配，我是有著強烈的風格，或別的不同東西，我希望……但我絕不是個形式主義者。大部分的評論，不管對我和善或不和善的，總是把我當作形式主義者，但我不是個形式主義者！

問：你如何構思一場場的戲？他們看起來倒不如說是具有音樂性流動的詩。

威爾斯：音樂。音樂與詩。這些更勝單純的視像。視覺部份總是出自一種思考的方式，如果說思考這個詞恰當的話。我討厭用像「創造」這種浮誇的詞，但我想你們總非用不可。就我來說，視覺是詩性與音樂性形式需求的解決方式。我並非從影像出發，然後試著找到詩意或音樂，再把它們塞進圖像中的；而是讓圖像跟隨它們。然後人們又傾向說我總是專注於電影的可塑效果，但對我來說，它們全都出自一種內在節奏，像是音樂的體現，或詩的體現。我並不是個收藏家收集了美麗的影像然後把它們通通貼上去。

 

問：這就是為什麼剪接對你來說是這麼重要的？

威爾斯：這是個很重要的問題。我深信電影是個詩意的媒體。我不覺得它要拿來跟繪畫、或者芭蕾比較，電影的視覺面就是通往詩的鑰匙。沒有影像本身為自己證明什麼，不管有多美麗、多震驚、多可怕、多溫柔……都沒有任何意義，除非它讓詩意成為可能。這應啟發些什麼，因為詩意應該讓你毛髮直竪；應該啟發些、喚起比你看到更多的東西。存在電影中的危險就是你因而看到了一切，因為它是一部攝影機。所以你必須做的是透過處理去喚起、強化、提升並不真的存在那裡的東西。

 

問：你認為你在《夜半鐘聲》中做到這一點了嗎？

威爾斯：這是我現在正在觸及的，而我也希望我真的做到了。若然，那我就達到像藝術家的成熟；否則，我就是在墮落了，你懂嗎？我現在在電影中要發掘的不是技術上的驚喜或震撼，更主要是在形式與外貌上的全然統一性；是影片的真實形式，內在的、音樂性的形式。我深信你應該可以閉上眼睛去享受一部電影，盲人應該可以享受一部電影。我們老是說「只有默片才是唯一的電影」，但這話已經說了四十年了，我們應該再對它多說些什麼。不論什麼對白被說出來、或一個音效被製造出來、或者配樂，都應該是以（在技術上，我現在先不談詩意，單純技術上）一個可以立即被辨識出來的樣貌中展現。這麼一來，光是這樣你就可以感受到全貌，就像影像提供給我們的那樣。而作者的內心概念尤其需要擁有一個簡單的體現。

 

攻擊與反擊

 

問：《夜半鐘聲》原本是設計從理查二世被刺殺，布林布洛格抵達英格蘭開始。為什麼你改了這個？布林布洛格那場戲的一些部份拍得充滿了視覺性的創意，營火、寒冷與飢餓等著旗海與未來的國王……

威爾斯：刺殺的戲我們拍了一天，對我來說，這場戲很不明確，不但沒有解釋政治的背景，反而有含糊背景與困惑觀眾的傾向。再者，必須還需要四到五天的時間才得以拍完，我又不希望將預算搞得這麼高。

布林布洛格那場戲看來的確有趣…不過這就是區分了成熟與不成熟、有能力做的人與其他人。一個導演應該具備丟掉他最美的鏡頭的能力。在我看來，一部片搞砸常是因為導演就因為某些東西很美而無法捨棄。你還記得兩位老人，法斯塔夫與薛洛，走在雪地裡的鏡頭？好，是美極了的鏡頭，但我拿掉了。我大可以縱容自己讓全世界的電影俱樂部齊聲說「看呀！多美呀！」但這些鏡頭可能會破壞了真實、破壞了影片內部韻律。當有些東西對整部片的用意不如你所預期時，那你就必須自覺地馬上捨棄它們。

問：當你拍攝戰爭場面時，你拍了長鏡頭，然後在剪接室裡將它們剪碎了……

威爾斯：第一天拍我試著拍很短的鏡頭，後來發現臨時演員演不好，除非他們有更多的時間來演。他們看起來一點都不像是在打鬥除非他們有時間暖身。既然沒有辦法晚點開機或停機，這就是為何鏡頭都拍得很長，但我知道我只會用很短的鏡頭。舉例來說，我們在地面很近的角度用很大的推軌機，以最快的速度移動以捕捉動作，我們當時計畫（也這麼做了）對剪動作相對的鏡頭，讓鏡頭看起來像是一個攻擊、一個反擊，遭受攻擊後，回敬一個反擊。事實上我們花了很多時間來回推拉軌道車，但是一切都是為了這種效果而規劃，而我從沒打算從每次的拍攝中用超過一小部分的段落。

 

問：你剪得很碎，打碎了你那些固定的長拍鏡頭。是否因為你擔心會讓觀眾感到沉悶？

威爾斯：因為我自己是個很容易感到沉悶的人，我想觀眾應該也是這樣吧，你們這些愛電影的人不會像我這麼容易感到悶。但換句話說，假如我拍片只顧及那些影痴們，我會拍得更長一些。不過我大概也不會這樣吧，因為我認為很簡單就可以做到悶的那個點。假如這幾年還不容易做到，那也會是在不久的將來。因為你沒有勇氣讓影片一直動下去，而這就是讓電影趕上時代、讓它看起來不落伍的方式之一……我認為電影應該比其他媒介更有能力將故事說快一點。但相反地，尤其在近十年來，有越來越慢的傾向，而導演們也因你們稱這叫視覺創意而以此滿足自己。如果我們少掉了速度，基本上我認為我們就是在背叛這個媒介。但現在，嚴肅的導演們被允許要求大眾接受所有他們喜愛的主題，不管有多長。

我並不喜歡冗長，我討厭浪費的時間。我喜歡各種藝術中的集中性。縱然我迷失了，觀眾也迷失了，絕大部分是因為這份專注。我也希望有些人會看到一件東西，其他人看到另一些。我想假如所有東西都表現得精準而清晰，那你會拍出一部很單薄的電影。我並不是想要批評我同時代的同行，但有些被認為偉大的導演弄出了一種效果，也就只有這種效果。你可以重看十遍，但你就只會崇拜那一件相同的東西。我不覺得一部影片要是全然的明瞭，當你重看時應該總有些東西可以看到……

 

問：最後一場在薛洛家，哨兵帶來霍爾王子登基消息的戲，原本是拍了一段五分鐘的戲。你卻插入了國王城堡的鏡頭，切斷了這個長鏡頭，並且捨棄了這場戲中這些老男人坐在火爐前的幾分鐘。

威爾斯：我這麼做是有理由的，我覺得就在這邊剪掉，會將基本的故事講得更好些。假如你拍片並不同情你的敘事，那所有事情都會變得很有趣以致於擁有各自的長度。這場戲本身是不錯，有點像是將戲劇攝製下來的，但現在留下來的則是我認為它好的部份。對我來說，在國王之死的重要場景後，之前還在那裡的戲減少了影片的趣味。換言之，你所擁有的是某些很美的(或許來自導演很棒的構思)、在電影感上而非戲劇性上值得讚歎的東西。

 

問：你有時候在不同天重拍同一場戲，你是在沒有看過毛片重新想過這些戲並決定重拍嗎？

威爾斯：是呀，對我來說毛片並不重要。我並不是真的「重拍」，若以古典美國片廠對這個字的定義：大家研究一個鏡頭，然後發現在技術上有錯誤。我重拍是因為我自己做得不夠好。

問：有時候你拍了一場看起近乎完美的戲，然後你又重拍。是不是因為你覺得裡頭有什麼東西行不通？

威爾斯：嗯，它並不完美……你在同一個場景工作時，你只能這麼做。我從不回過頭在已經用完的場景重拍，那是我無法享受的奢侈。在Cardona我們沒有重拍任何東西，因為我必須在兩個星期內拍完約翰 吉古的部份。我知道當他離開之後所有我們要拍的都要找替身。這沒有第二種想法：我知道我要用替身因為我只有他兩週的檔期，但他演出了一個幾乎跟我一樣多戲份的腳色……

 

 

有序的失序

 

問：當您工作時，拍攝現場總有您稱之為「有序地失序」。這個方式，舉例來說，就是您在場與場的拍攝間突然改變（jump）的嗎？

威爾斯：這有幾個理由的。首先有些時候看似失序的其實有個完美邏輯目的，但要解釋為何我會改變戲得花上十分鐘來商議。所以我不解釋，這使我看來反復無常。當我在外景時，太陽的位置決定了所有的事情，我會馬上從某個段落跳到另一個，假如光突然變得適合的話，甚至會跳到當天沒有計畫要拍攝的戲。太陽是世上最美的光，要使它美麗的放法就是在它的時刻拍它，這意味著要改弦易轍（jumping）。這些是有序失序的技術理由。而有時候是演員當天不到位，你會發現他需要改天才能進入，在不同的情緒下。於是就行不通了。你就非得要改變，這種改變對大家都好。有時候，當光都打在同一個位置，為了要像計畫好的那樣有合邏輯地移到另一場會造成很多時間的浪費。所以為了不為改變燈光損失了時間，我會跳到（jump）另一個我知道我們能拍的東西上去搞混所有的人。我想您應該同意這種失序並不代表我們拍得慢，我認為拍得快是絕對有必要的。

 

問：有時候，甚至一切都沒有相當就緒，您會為了捕捉即興的感覺而拍攝。

威爾斯：我們總是向電影乞討的。在某種程度來說，我們撒手等待天堂來的嗎哪（manna，神糧）。有時候你拍攝要看老天是不是會在你碗裡施捨點什麼。有時候祂真的給了，你就要趕緊捉緊。

而且，就您知道的，在某種方面來說我是完美主義的，但更多方面我不是。當我與普通的商業導演工作時，他們自尊會驅使他們在技術上很快很有效率，他們會主導事情、很多事情，甚至比我還多。假如我導一場戲，我會說「好了，就這樣」，因為我總會保留一點粗糙的邊緣。我不相信電影是做（made）出來的，一如不相信繪畫是把樹上每片葉子都畫出來而做出來的一樣。我會為了演員的表演而不斷地工作，或者不停地等待正確的光。但總的來說我拍得越快，就越容易感到滿足。也許有助導還在弄，我不在乎，我先幹。

拍片最大的危險是「好吧……安靜」：然後是漫長的停頓，所有糟糕的形式主義者的招式；然後在這片死寂的機械性沈默之後大家就會試著集中自己，製造了一點點在拍攝後真實的瞬間。我試著保持一點即興與對話的感覺…通常我會在片廠放點音樂。我在這並不為了團隊技術上的問題、景框的大小、戲服或者我自己角色的困難而存在。我必須比我自己導戲時還要嚴肅得多。幾乎當我在片廠或者拍外景時我總會播放音樂試著讓劇組們不覺得自己在拍片—就以這個字的一般概念來說。

而且在拍攝期間我也不會對其他會拖慢拍攝速度的部門多加留意，因為我發現有三個部門—聲音、場記與化妝每天老要花上一個小時溝通，假如你就是不讓他們討論，那你就會多獲得一個小時來拍攝。起初我會跟他們說：「你在這部片中不會獲得什麼喜悅，因為你不能做你的工作。我不允許你。所以，好好待著，瞭解你自己要當個次等公民。你就是要做聲音，且沒有人會問你『這樣可以嗎？』」

這部片裡幾乎沒有化妝。我覺得化妝是不好的。我幾乎很少用到化妝，除非是要改變臉型或者為角色改變年紀。在《大國民》（Citizen Kane）裡頭除了我的角色之外是沒有化妝的。你若為所有好的攝影師弄個票選，我「保證」你會得到百分九十八「不要化妝」的答案。但他們不想負起傷害到化妝師工作的責任，所以他們會任由他們繼續搞搞他們的行頭。

 

堂吉珂德及其他

 

問：關於您將來的拍片計畫，您是否將要拍攝《聖獸》（Sacred Monsters）？

威爾斯：我必須等，在侯西（Rosi）的《真相的時刻》（The Moment of Truth）世界市場對於哪怕只有一點點「鬥牛」跡象的題材都相當抗拒。我必須刪減掉片中鬥牛的場面這樣製片人才不會被嚇到。我的不是一部鬥牛電影，但事實上裡頭的人是認同鬥牛也就夠嗆了，你也知道投資者的心裡怎麼想的。

 

問：那麼您那在《聖經》（The Bible）中關於「亞伯拉罕」的段落呢？

威爾斯：「亞伯拉罕」是我的劇本，他們拍，我寫。他們要將我的名字打在演職員表但我拒絕了。他們幾乎完全用上我寫的劇本，但最後因為教會的關係要改掉結局。我在這故事裡看不出以薩克（Isaac）就要成為一個自願的犧牲者。所以當以薩克看到他爸爸拿著刀，他逃跑，他父親去追他……這是很殘酷、可怕的戲。但結果是以聖經角度來看這是耶穌受難（Crucifixion）的預兆，所以應該被處理成自願犧牲者。我的爭論是說，即使花園裡的耶穌（Jesu in the Garden）說了「把聖杯從我身上拿開」，那麼我也會讓九歲大男孩用他的話說「把杯子從我身邊拿走」。不過我沒有從審查員那裡贏得這項爭議。

 

問：您曾提過要多用兩卷（膠片）來完成《安柏遜大族》，使用同樣的演員現在的樣子演出，這個計畫如何了？

威爾斯：我也不知道，我要去查一下，不過我開始對我未完成的所有東西感到沮喪了。但如果能做是好的……我在羅馬遇到喬瑟夫‧考登（Joseph Cotton）有跟他提過這事……應該還有可能可以做……只要兩卷來拍個合理的結局應該會很好。這部影片現在有個很傻的結局……真荒謬。

 

問：還有您的《堂吉珂德》，僅僅單純是您為電視設想，還是這是作為您講述這個故事的特殊風格？

威爾斯：應該是單純的，非常單純……但所有關於那部片的新點子現在看來都舊了。我想了所有靜止動作、加速動作等等，這會被說成我偷學新浪潮的，但我比他們更早就開始拍了。

關於《堂吉珂德》，古怪的是塞萬提斯自己在這人物上的困窘。當你為一個因為許多故事而發瘋想起身去實踐它的鄉下紳士設計了一個玩笑，那好，對一本傳奇流浪冒險小說來說是有趣的；但讓它偉大的是不管他成功與否（他往往是失敗的），堂吉珂德是捍衛純真、抵禦邪惡的。他或許會從一個即使塞萬提斯撰寫時就很荒誕的想法重生，但他總是以不荒誕收尾。這就是讓我感興趣的地方。但因為這部影片是脆弱的，它很容易會變成非常糟。

我剛剛有沒有補充？這就是問題。我有了一個非常純粹的傳奇流浪冒險題材，一系列的片段，而我必須把這些東西拍成一部完整的電影。我覺得我得利用現代世界，然後它變得很平庸，我希望將人物呈現在現代，另一方面，又不會對摩登時代給下太陳腔濫調的註解。

我不應該人在西班牙還對《堂吉珂德》提意見，但我確信塞萬提斯原先應該是將它構思成一個短篇故事：一個笑話，就這樣。但兩個角色以令他驚訝且持續令我們訝異的生命力搶去了他們的生命並帶領著他。這就是這部影片的重點：他們有了生命而我作為一個影片創造者卻也無法阻止他們。是他們「帶領」我們。他們不是木偶，而是怪異地獨立的。我能想到解決心中關於堂吉坷德的辦法—即使它讓我憂心，可我卻不斷地蠻幹—就是將人物擺在現代的世界。我明白這一切；只是它讓我感覺我或許對現實不夠真誠，對於情境的道德真實，因為現代世界得摧毀他。而我還沒辦法想像他被摧毀。

 

問：那些從一開始關於您影片的文章、關於您對影片的導演的評價，是否曾讓您為了事業而出於恐懼停拍某些影片呢？

威爾斯：不為文章，不不。我才不在意他們寫關於我的那些大東西呢。我不那樣活的。他們寫什麼關於我的都不會影響我的生活，但我知道我的影片在世界的不同地方的人有著某些重要性，而我在影片裡說過的什麼也對某些人有某些重要性，因此在那個位置上我得試著負責。但卻不是為了評論：我並不會有因為某人對我寫了什麼嚴重（serious）的東西而有改變我職務的危險，我變得很嚴肅（seriously），像任何曾經如此看待過我的作者一樣嚴肅的反思自己。只有更多，哎呀呀！