掘火电台067: 中国作曲家03 – 旧曲新唱之西南风情

 

节目制作/封面设计：杨宁

直接下载：链接（可右键）

 

收听方式：

1. 使用上方网页播放器（兼容iOS，可将此页链接拷至手机播放）

2. 使用上方直接链接播放或下载到本地播放

3. 使用掘火电台APP（只支持iOS，请到appstore免费下载）收听：链接

(掘火电台节目文件较大，首次使用APP的用户请务必阅读注意事项：https://digforfire.net/?p=10019

4. 使用iTunes Podcast（电脑或移动设备，手机用户可在iTunes Store或Podcasts app中搜索“掘火电台”）订阅收听： 链接

5. 到网易云音乐页面或app收听： http://music.163.com/#/djradio?id=972068

6. 到荔枝fm页面或app收听：http://www.lizhi.fm/1061770/

 

中国作曲家（三）
旧曲新唱之西南风情

 

曲目：

序   鲍元恺：《巴蜀山歌》：I. 槐花几时开   6’56”
创作时间：1990s，唱片：麦家乐指挥Voronezh State Symphony

1-1   王建中：云南民歌五首：3. 猜谜   1’07”
创作时间：1958，唱片：李名强演奏

1-2   鲍元恺：《云岭素描》：IV. 猜調   2’49”
创作时间：1990s，唱片：陈佐湟指挥中国国家交响乐团

1-3   葛甘孺：六首五声音阶小品：VI. Moderato   2’23”
创作时间：1980s/2002，唱片：José Serebrier指挥Royal Scottish National Orchestra

1-4a   陈怡：多耶   6’51”
创作时间：1984，唱片：谢亚双子演奏

1-4b   陈怡：多耶II   8’08”
创作时间：1980s，唱片：JoAnn Falletta指挥The Women’s Philharmonic

2   郭志鸿：云南民歌五首   9’01”
(1) 比谁都美丽，(2) 夜林，(3) 栀子花开，(4) 春舞，(5) 催眠歌
创作时间：1984，唱片：郭志鸿演奏

3-1   朱践耳：《黔岭素描》：I. 赛芦笙   5’56”
创作时间：1982，唱片：陈燮阳指挥上海交响乐团

3-2   朱践耳：《纳西一奇》：IV. 狗追马鹿   4’22”

3-3   朱践耳：《纳西一奇》：I. 铜盆滴漏   4’20”
创作时间：1984，唱片：黄贻钧指挥上海交响乐团

3-4   朱践耳：第六交响曲《3Y》：III. Yang   10’00”
创作时间：1994，唱片：陈燮阳指挥上海交响乐团

3-5   朱践耳：南国印象，Op. 33：I. 花之舞   3’29”
创作时间：1992，唱片：谢亚双子演奏

4-1   刘敦南：钢琴协奏曲《山林》：I. 山林之春   6’46”
创作时间：1979，唱片：诸大明独奏，叶聪指挥香港小交响乐团协奏

4-2   唐建平：飞歌   21’00”
创作时间：2002，唱片：张维良独奏，关乃忠指挥华夏民族乐团协奏

4-3   刘星：中阮协奏曲《云南回忆》：I.   9’26”
创作时间：1984-7，唱片：刘星独奏，麦家乐指挥Voronezh State Symphony协奏

5   刘湲：为阿佤山的记忆   30’02”
创作时间：1990，唱片：叶聪指挥香港小交响乐团

总   2.12’37”

 

【鲍元恺：《巴蜀山歌》 – I. 槐花几时开            开头2’28”】

各位听众，大家好，这里是掘火电台，我是杨宁。刚才您听到的是我国作曲家鲍元恺根据一首四川山歌《槐花几时开》改编的管弦乐小品。当然这只是一个开头。这首小品是鲍元恺的管弦乐组曲《巴蜀山歌》的第一首，而这个组曲又是一个庞大的系列《炎黄风情》里的一部分。鲍元恺从1990年起用中国各地的民间音乐来创作管弦乐小品，最后一共写了6组24首，组成了整个《炎黄风情》系列，再加上两组关于台湾的小品，一共32首，蔚为大观，是我国音乐史上的一大壮举。

这期节目要介绍的就是受到我国西南风景和民俗启发的一些作品，主要是云南和贵州的少数民族。在第一期关于中国音乐的节目中，我介绍过一些建国头30年的“红色年代”里诞生的一些民俗风格的管弦乐小品，也谈到了那些作品的问题，比如由一种双重的“中心—边缘”关系导致的双重自我东方主义：一方面是汉族作曲家把多姿多彩的少数民族歌舞拿来，塞到自己想要的框框里去；另一方面，这个框框本身就是别人定的。所以当时的作品有很多立意比较僵化，情绪比较夸张，表达过于美化，动不动就要表现出一种并不存在的美感。

这期节目要介绍的是改革开放之后创作的此类作品。虽然是旧有的主题，但作曲家们“解放思想”之后，诞生了很多新的写法，写出了和之前的风格和情调完全不同的音乐，所以这期节目叫“旧曲新唱”。不过呢，其实民俗主题本身没什么不好的，也无所谓新旧。现在有不少歌手和乐队在开发混合了民谣、摇滚和“原生态”民间音乐的风格，在国内、国外都很受欢迎。

具体就“中国新音乐”——也就是继承西方音乐体系的中国音乐创作——而言，我觉得那种双重东方主义实际上到现在还是存在的，只不过是换了一个“别人”，换了一种“框框”。好在这个“别人”相对来说正常一点，新换的这个框框包容的东西也更多。这个框框是什么呢？我们边听音乐边说吧。

这期节目一共分三个部分，第一部分稍微聊一聊把民间音乐移植到音乐厅所要做的艺术化，第二部分关于朱践耳先生的实践，第三部分是一些大型作品。

 

节目开头的这首是鲍元恺的《槐花几时开》，是根据一首同名的四川山歌写成的。“山歌”并不是指山里唱的歌。我以前做翻译的时候一直把它翻成mountain song，应该是不对的。“山歌”到底是什么东西呢？《中国音乐词典》里是这么解释的：山歌是“民歌的一个类别，泛指劳动人民在山野、田间、牧场即兴抒发思想感悟的歌唱。歌词多即兴创作，内容以表现劳动和爱情生活为主。汉族山歌大都以七字为一句，二句或四句为一段。”照这个描述来看，《槐花几时开》是非常典型的，歌词是四个七字句，讲的也是爱情。歌词是这样的：“高高山上一树槐，手把栏杆望郎来，娘问女儿望啥子，我望槐花几时开。”

既然鲍元恺的作品是根据这首山歌改编的，那这首山歌原来是什么样的呢？很遗憾我没有真正的山歌版，只找到了一个据说是丁善德改编、周小燕演唱的版本，我感觉味道还是比较正的。我们先来听一下丁善德的独唱版：

【四川山歌 / 丁善德改编：槐花几时开      1’59”】

再来听鲍元恺的管弦乐改编，是麦家乐指挥俄罗斯弗洛内丝交响乐团的演绎：

【鲍元恺：《巴蜀山歌》 – I. 槐花几时开      6’56”】

我们可以听到，鲍元恺可以说把这首山歌变成了一首百转千回的小型交响诗，主旋律在好多乐器上先后出现，就好像在从各个角度一遍一遍为歌词的意境着色，最后抹成了一个完整的少女心——不过我想象中的画风是五、六十年代老电影里那种比较戏曲化的含羞少女。

所以我一直觉得鲍元恺的这一大套32首从民间音乐改编的小品就像是在90年代补交了我国作曲家五、六十年代因为技法欠缺而没能很好地完成的作业。相对来说《槐花几时开》已经是里面艺术化处理相当丰富而成功的一首了，可以说作品的趣味已经独立于这个民歌主题。他这套作品大部分都写得比这首更像标准的古典小品——也就是说，把民间音乐化妆化过了头。当然并不是说他这样不好，《炎黄风情》在我国的音乐厅里是相当受欢迎的，只是我不喜欢这种取向。

接下来，我们就来比较不同作曲家的化妆法。云南有一首童谣叫《猜调》，表现的是两姐妹一问一答对歌的场面。这首歌实在太有名了，以至于现在到处是各种各样的改编版，真正的民间版本反正我是没找到。我国作曲家也很热衷于把它改成器乐作品。在我的收藏里就找到了3个：王建中1958年的钢琴作品《云南民歌组曲》中的第三首，他叫《猜谜》；鲍元恺《炎黄风情》系列里的《云岭素描》的第四首；还有葛甘孺《六首五声音阶小品》里的最后一首，没有标题，但用的是《猜调》的旋律。

为什么说是“化妆法”呢？因为把民间音乐移植到音乐厅里，不只是把一个旋律移植到某个乐器上，更重要的是语境的移植；也就是说，本来在田间地头触景生情即兴而为的东西，它不一定有“台上是演员、台下是观众”的区分，可能经常是A听B唱了一首，B马上又回敬一首，然后对面田里的C和D听到了也加入进来，唱完大家收拾东西回家吃饭去了，你都很难说整个过程有没有开头和结尾，整个和我们平时观看的演出完全是两码事。这样的音乐，你要把它放到音乐厅里，就等于剥夺了它的整个语境；而为了让那些习惯了故作优雅的艺术鉴赏者能得到这个曲子的点，或者仅仅是为了让他们能喜欢你这个原本可能土了吧叽的曲调，你就得打造出一个适应音乐厅这个环境、适应这类观众的新的语境来。这就是为什么我基本上不同意“民族的就是世界的”这句话。我认为准确地说，应该是“披着民族外衣的就是世界想要消费的”。

那下面就来听三位作曲家是如何化妆《猜调》这首歌的。首先是王建中的，由李名强演奏：

【王建中：《云南民歌五首》 – 3. 猜谜     1’07”】

我们可以听到，王建中在“猜调”旋律出现之前加了个引子。接下来旋律一共完整出现了三遍，然后是欲言又止的两小句，又把曲子带回到开头的语境里，最后你明确地知道这个曲子结束了，你自动跳出曲子的语境，你开始回味那欲言又止的两小句，觉得“嗯，有滋味”，是不是这样？

接下来听鲍元恺的。鲍元恺这首比王建中的复杂一点。从曲式上说，王建中的就是一个单一部曲式：引子-A-尾声，没了。那鲍元恺这首是三部的：ABA。为了满足这个ABA的结构，鲍元恺A段用了“猜调”，B段用了另一首云南民歌，叫作《安宁州》。这就有问题了。为什么呢？因为把两个不相干的东西凑到一块儿，要能有足够的整体感，并不是很容易的事情，尤其是以民间音乐为素材。我们来听鲍元恺是怎么处理的，是陈佐湟指挥中国国家交响乐团的版本：

【鲍元恺：《云岭素描》 – IV. 猜调          2’49”】

我们听到音乐很明显地分成了三段，但我总觉得第二段转到第三段、也就是从《安宁州》主题转回到《猜调》主题的时候就像被人突然掐醒了一样不自然。而且这个ABA结构，强行形成一个对比，有什么意义呢？另外在尾声里，作曲家故意先跑偏、离调，再转回来，也是一个大张旗鼓的雕虫小技。

最后再来听葛甘孺《六首五声音阶小品》里的“猜调”。葛甘孺比鲍元恺小10岁，1954年生，但从音乐看完全是下一代人。事实上葛有一个称号就是“中国第一位先锋派作曲家”。他的这组《六首五声音阶小品》，一开始是80年代的钢琴作品，2002年为了录唱片而改编成管弦乐。他的这首“猜调”挖掘的就只是这首民歌本身的素材，没有别的素材。中间一段像动机发展、形成高潮的段落，也只是利用了其中的三个音来做文章。我个人喜欢这首的是两点：一是整个从素材到情绪都很一致，这本来就是一首欢快的歌嘛，为什么一定要ABA呢？二是写得非常风趣，包括对错拍重音的强调，还有一段故意和主旋律反着来的下行，就像抬杠一样。下面就来听，是José Serebrier指挥皇家苏格兰国立乐团的演绎：

【葛甘孺：《六首五声音阶小品》 – VI. Moderato       2’23”】

所以从刚才这三首改编自民歌《猜调》的音乐会作品就可以看出，不同年代、不同美学诉求的作曲家完全可以把同一首民歌改得完全不像。在80年代，我国年轻一代作曲家一方面为了追上西方已经快走完了的先锋派路线，另一方面多少也是为了和过去决裂，在音乐风格上非常追求先锋，或者说是一种高端的艺术化，和“红色年代”里所要求的“人民性”“群众性”是完全相反的路线。这其中利用民间音乐素材的作品也不少，陈怡的《多耶》是其中有代表性的一首。陈怡出生于1953年，是中央音乐学院现在已经成为一个传奇的文革后第一届学生中的一位。“多耶”是侗族的传统民间歌舞，是一种圆圈舞。陈怡取了侗族音乐里比较抽象的元素，核心就两个音：

主题的完整形态是这样：

实际上也就是三个音。然后，陈怡利用这三个音，以序列主义的方式做了种种变化，也就是把这三个音颠来倒去地玩。这是一部分核心素材，这部分还有许多舞蹈性的节奏。另一部分素材来自京剧。两种素材被揉成了一首非常先锋而抽象的钢琴作品，把民间音乐完全地艺术化了。不知道它用了什么素材完全不影响欣赏，也不影响把它归类成20世纪先锋派艺术音乐。这首作品在1984年写出来之后评价是相当高，下面就来听一下，是既有实力又有思想的青年钢琴家谢亚双子的演奏：

【陈怡：《多耶》                                    6’51”】

陈怡后来去了美国，《多耶》后来又改过两个版本，室内乐队版和大型管弦乐队版。管弦乐版在钢琴版的基础上做了进一步的艺术化，因为改得非常多，直接变成了一部新作品，叫《多耶II》，现在也算是我国当代艺术音乐名作了。听过钢琴版的《多耶》，现在来听一下管弦乐版的《多耶II》，听听陈怡是怎么在钢琴版的基础上用乐队为音乐添加色彩。要播放的是美国女指挥家JoAnn Falletta指挥美国妇女爱乐乐团（Women’s Philharmonic Orchestra）的版本，比叶聪指挥香港小交响乐团的那个好不少：

【陈怡：《多耶II》                                 8’08”】

那到这里我们已经听到了一些作曲家为了把民间音乐移植到音乐厅里而做出的不同程度的艺术化效果，有把民歌整个包裹在厚厚的氛围里的，有简单地用前奏和尾声营造语境的，有做成ABA古典小品式的，有风格化的，也有非常艺术化的。

这一部分的最后，作为尾声，我们来听一组钢琴作品，郭志鸿的《云南民歌五首》。郭志鸿知道的人应该不太多吧，但他父亲肯定人人都知道，就是郭沫若。郭志鸿是1948年、16岁的时候才从日本回到中国的，后来主要写了些西北和西南民族风格的钢琴作品。《云南民歌五首》是1984年的作品，非常简练，几乎可以说“反艺术化”，但音乐的特点抓得非常准。下面要听到的是他本人的演奏：

【郭志鸿：云南民歌五首                        9’01”】

这期节目的第一部分到此结束。

 

第二部分是我国著名作曲家朱践耳先生探索西南民族风格的一个个案。朱践耳先生，有人称为中国音乐的“三朝红”，因为他在解放前的革命年代、解放后的红色年代和改革开放后的先锋年代，都能够紧随潮流，写出很好的作品。这听着其实不像好话，尤其是前后艺术理念和创作哲学反差强烈的情况下，他都能写出真挚的作品，那么到底哪个才是真正的朱践耳。其实都是，因为他只写自己相信的东西，只不过在不同的阶段相信和思考不同的东西；而后来的创作哲学否定了之前的创作哲学的时候，他反而能够顺着自己的内心走得更深。

这在他的西南民族风情作品中也有所体现。朱践耳在建国后先是做影视配乐工作，然后1955-1960年在苏联留学，留下了一批艺术性很强的作品。1960年回国之后，到1966年，他写了很多群众歌曲、革命歌曲、大合唱等等应景之作，一部都没有收到作品目录里，包括红遍大江南北的《唱支山歌给党听》。他唯一收了的是一组钢琴小品《云南民歌五首》。

后来在80年代初，他去了新疆、西藏、云南、贵州、广西，不是去走马观花采个风考个察，而是真的会住上好几个月，所以听到了很多原生态的民间音乐。然后他在《创作回忆录》里写了一句很有意思的话：“过去曾误认为‘怪声怪调’的、不屑一顾的东西，现在观念转变了，却忽然悟到其中艺术魅力的微妙，甚至发觉到它和西方现代音乐之间有着‘异曲同工’的‘根’。由此解决了我的悬疑，坚定了我大胆运用西方现代作曲技法的信心，开始在中西融合、古今贯通方面做了多种尝试和探索。”

这段话说明了几个问题：一是，之前“红色年代”里所谓民族化、群众化，是有问题的；二是，民间的东西不等于简单；三是，西方艺术音乐体系所谓的“现代技法”未必现代。后两点听起来像废话，但人类意识到这一点确实也花了不少时间。

下面就来具体听一听朱践耳在云南和贵州的收获——管弦乐组曲《黔岭素描》和《纳西一奇》。

《黔岭素描》是1982年的作品，之前在1981年8月，他去贵州生活了一个月，第一次听到苗族、侗族的原生态民间音乐，然后他有一个发现，《创作回忆录》里是这么写的：“尽管在音乐节的舞台上已经听到过民歌手的演唱，但脱离开乡间实际生活，其感染力就大为减色了，最多只能算是‘半原生态’。”这么说的话，我们在春晚、在音乐厅里听到看到的到底是什么东西呢？

于是朱老花了很大的力气把他听到的真正的民间音乐移植到音乐厅里。他自己很喜欢讲的一个例子是《黔岭素描》的第一首《赛芦苼》。他说：“原本的芦苼曲非常简单，只是一个单一的节奏音型，不断重复，既无变化，又无旋律。但有趣的是，来自各村的芦苼队所定的调性却各不相同。两三个队一起吹奏时，就形成了多调性的叠置……这样一来就不单调了。一同吹起来时，声震山谷，气势雄壮。”于是他在曲子里就直接把简单重复的芦苼曲在不同的调上叠了起来：

【朱践耳：《黔岭素描》 – I. 赛芦苼        排练编号8-9】

当然，移植到音乐厅里，要给这样的音乐一个新的语境，把音乐厅的观众带进来。朱老当时还比较保守，写了一个很大的、甚至有点戏剧性的引子。然后在赛芦苼的场面之上，他也加入了其他元素，作品写得相当丰富，下面就来欣赏陈燮阳指挥上海交响乐团的演绎：

【朱践耳：《黔岭素描》 – I. 赛芦苼                     5’56”】

这就是朱践耳笔下的赛芦苼，朱老非常自豪的是，这个尝试在当时就获得了贵州人的肯定，他在《创作回忆录》里引用了一位白族老师的评价：“最精彩的就是那段《赛芦苼》，我们少数民族的生活就是这样的。”

因此在两年后的《纳西一奇》里，朱老做了更大胆的尝试。一是只取最纯粹的纳西族音乐，二是利用了纳西口弦的很多元素，比如它三片簧的三个音高和各自的泛音列所形成的多调性，四个乐章的标题《铜盆滴漏》《蜜蜂过江》《母女夜话》和《狗追马鹿》也直接照搬自仅剩的四个口弦曲牌。

这几段音乐就比《赛芦苼》直接多了，比如最后一个乐章《狗追马鹿》，描写的是纳西人骑着马打猎的时候猎狗追逐马和猎物的场面，里面有一段真实地再现了《狗追马鹿》这个曲牌的口弦音乐。我在网上找到了这个曲牌的一个田野录音，先来听一下：

【田野录音：狗追马鹿                                            1’32”】

这段音乐不可能原模原样地直接放到音乐厅里，不了解的人大概会以为是弹棉花，所以朱践耳不只是把它放到了音乐里，还挖掘了它的可能性，为了表现激烈的打猎场面，毫不顾忌地用了相当多现代技法。下面来听黄贻钧指挥上海交响乐团的版本：

【朱践耳：《纳西一奇》 – IV. 狗追马鹿               4’22”】

我们再来听听第一乐章《铜盆滴漏》。这个乐章除了营造水滴到铜盆里这个非常宁静的氛围以外，还把男女爱情对唱的时候吟诗的音高写成了旋律，听起来风味奇特。下面要听的依然是黄贻钧指挥的版本：

【朱践耳：《纳西一奇》 – I. 铜盆滴漏                  4’20”】

《纳西一奇》是1984年首演的，反响很有趣。一边是纳西人自己很喜欢，认为朱老找到了“‘下里巴人’的民间音乐和‘阳春白雪’的交响乐之间的衔接点。”另一边是音乐界有些同行吃不消他的现代音乐，有人甚至跟他说：“你是老同志了，不要忘了群众，不要赶时髦去学现代派，要保持晚节啊！”所以真正的民族的东西怎么可能是世界的。

朱践耳先生后来在利用民间音乐方面可以说是走到了极致。1994年，他把他的田野录音用直接到了《第六交响曲》里，这在中国音乐界是个极有影响力的创举，直接启发了谭盾2003年那部非常著名的多媒体作品《地图》。朱老对于直接使用田野录音是这么说的。他说：“这是最最纯真的、不可替代的也无法模拟的、极为个人化或族群化的声音。我舍不得任其自生自灭。如果能把这些‘野草’似的音响直接纳入交响曲中去，岂不是更能鲜活地、传神地保存其历史文化价值？”他还补充了一句：“若按常规的做法，把那些曲调当作创作素材，由管弦乐队来演奏或歌唱家来演唱，原有的‘野’味、‘土’味必将大为逊色。”他这话一说，我仿佛看到一大批人被打脸了。

但同时，朱老也意识到必须对这些素材进行筛选和剪辑。最后用到这部交响曲里的，都是很有特点的素材，有很多民族的歌唱、跺脚、诵经、口弦等等，真正包罗万象。除了这个少数民族声音素材的录音带之外，还有一个录音带里是各种为中国乐器创作的段落，包括古琴、古筝、琵琶、埙、各种打击乐等等。总的来说，这部交响曲所包含的声音起码在中国是前无古人、后无来者。然后呢，把这么多素材统一起来的是现场的乐队。乐队的主要素材是一个十二音音列，这个音列的核心元素又是从民间音乐素材里提炼出来的。所以整个构思真是神机妙算，费尽苦心。

另外，这部作品还有很深的寓意，它的标题是《3Y》，朱老自己就提了好几种解释，障眼法使得很好。接下来要听的是第三乐章是偏风俗性的，我们来听一下陈燮阳指挥上海交响乐团的演绎：

【朱践耳：第六交响曲“3Y” – III. Yang             10’00”】

这部作品在上世纪末的冲击力是非常大的。我手头有一本《作曲家朱践耳作品评论集》，大部分是专业人士在朱老作品演出之后的一些反响。《第六交响曲》演过两次，先是1995年的首演，再是1999年又演了一次。这两次都演了朱先生最先锋的三部交响曲：第六、第七、第八。所以，大部分人的反应都像是吃太多了一脸懵X。说得最有意思的还是谭盾。他说：“《第六》中磁带录音与乐队之间极为协调，是遥远与现代的‘对位’，是不同概念、不同风格、不同朝代、不同美的‘对位’，不是巴赫式的古典对位。”

在结束第二部分之前，我们来消化一下，听一听朱老的一首民歌改编钢琴作品——组曲《南国印象》的第一首《花之舞》。《南国印象》是1992年的作品，《花之舞》是根据布依族民歌《好花红》改写的。这个录音由谢亚双子演奏：

【朱践耳：《南国印象》 – I. 花之舞                   3’29”】

 

话题性的内容前两个部分都说完了，那么接下来的第三部分，我就少说点话多放点音乐吧，介绍几部大型作品。

首先是我国音乐史上知名度排第二的钢琴协奏曲：刘敦南的《山林》。说它排第二，因为第一《黄河》，毫无争议。但排第三的是哪部呢？好像一般都说不上来。不要说普通乐迷说不上来，我都听到过一位音乐学院教授说过“中国的钢琴协奏曲只有《黄河》和《山林》”这样的话。事实当然没这么惨。第一期节目里我介绍过1960年中央音乐学院几位学生合作的《“青年”钢琴协奏曲》，是钢琴和民乐队的奇特组合，一上来就敲锣打鼓地，但写得真不错。我个人喜欢的还有黄安伦的《第二钢琴协奏曲》、王西麟的《钢琴协奏曲》和杜鸣心的《第一钢琴协奏曲“春之采”》，我不喜欢的还有更多。相比之下，刘敦南的《山林》其实没有那么出采，它之所以地位高，是因为它是文革之后最早出现的正常作品之一，1979年就写了。就像《中国交响音乐博览》里说的：“这一时期正是祖国刚刚从‘文革’的恶梦中苏醒过来，全国充溢着‘春天来了，万象更新’的时代气息。钢琴协奏曲《山林》可以说是准确表现了这一重要时代的一部大型器乐作品。”

这部作品的最大亮点在于根据苗族“飞歌”的特点而设计的和声，以及一股无拘无束的冲劲。什么是“飞歌”的特点，我们先听再说。下面就来听第一乐章“山林的春天”，由诸大明演奏，叶聪指挥香港小交响乐团协奏。

【刘敦南：钢琴协奏曲《山林》 – I. 山林的春天         6’46”】

再补充介绍刘敦南。刘敦南出生于1940年，1966年从上音作曲系毕业，很不巧。1974年调到上海交响乐团担任作曲，1979年写了成名作《山林》，1982年写了另一部名作《幻想音诗》，1983年去美国留学，1993年、53岁的时候在芝大拿到博士学位，也是非常厉害。但他在美国的作品我都没有听过。

接下来说一说“飞歌”。我下面引用《中国音乐词典》的解释：飞歌“是苗族民歌的一种……是青年男女互相邀请出寨游方时唱的山歌体歌曲”。“游方”是一种集体性的、风俗性歌唱活动，通常在寨子外的空地上进行，是青年男女互相搭讪的好地方。苗族飞歌在音乐上有一个特点是作曲家非常喜欢拿来做文章的，就是它用的是中调式。这个调式，对于习惯了西方音乐的耳朵来说，可以描述为一种在大调

和小调

之间不断切换的调式。要注意的是，这只是一种描述，而不是解释。就像我们经常把中国的五声音阶

叫作“大调的”五声音阶，把日本的五声音阶

叫成“小调的”五声音阶，听上去很像回事，但实际上这只是一种非常不完整的描述，而不是解释。

飞歌里的这种“中调式”，在陈钢的小提琴曲《苗岭的早晨》的开头听得最明白：

【陈钢：苗岭的早晨 – 开头】

接下去要介绍的一部名作标题就叫《飞歌》，是唐建平在2002年写的一部竹笛协奏曲。唐建平出生于1955年，现在61岁，以创作来说可谓正值壮年，而且他已经被称为“中国当代最成功的作曲家之一”，从90年代以来，他几乎所有作品都得到上演。这是相当厉害的。他比较有名的几部作品，包括《飞歌》，上演率非常高；而且，《飞歌》作为中国的民族器乐协奏曲，实际上已经走出华人文化圈了，丹麦的竖笛演奏家Michala Petri还录过一个竖笛版。

这首曲子虽然是本世纪写的，但它沿袭的是19世纪炫技协奏曲的路子，好听，炫技，舞台上效果很好，视觉、听觉的双重享受。本来这也没什么问题嘛，更何况唐建平这个作品写得也很不俗，对听众来说还挺有惊喜的，除了苗族的飞歌素材，还有耳熟能详的“阿细跳月”。如果你现在想不起来是什么，那你听到就知道了。下面就来听由笛子名家张维良担任独奏的版本，由关乃忠指挥华夏民族乐团协奏。一共21分钟。

【唐建平：飞歌                                          21’00”】

关于西南民族风情的民乐协奏曲，另有一首我很喜欢，是刘星的中阮协奏曲《云南回忆》。刘星，可能不同领域的人会了解到他的不同方面。他的new age音乐在十几年前非常出名；同时，他的《云南回忆》因为把中阮这件乐器开发成了独奏乐器，在中乐界地位相当高，已经是中阮学生的必弹曲目；另外，他在上海的艺术社区M50经营自己的“半度音乐”，推广民族民间音乐。他现在应该还在做民间音乐收集、采录的工作，目前已经参与制作了一套《中国音乐地理——晋陕黄土高原区》，可惜除了半度，哪里都没得卖。

我个人比较关心他的音乐会创作，刘星当年在上音从民族器乐系破格转到民族作曲系，又因为理论课过不了而被踢回去，但是他的作品都非常好，除了《云南回忆》之外，我还非常喜欢第二、第三民族交响曲。刘星的作品，包括new age在内，总的来说有种安然自得的姿态，就像他会在唱片小册子的个人自述里说“1984年下岗至今”。

下面就来听《云南回忆》的第一乐章。刘星本人担任独奏，麦家乐指挥弗洛内斯交响乐团协奏。

【刘星：《云南回忆》 – I.                          9’26”】

这期节目最后要完整播放一部大作品：刘湲的《为阿佤山的记忆》。刘湲的经历比较传奇。他1959年出生，在闽西山区长大，很偶然地才开始学音乐，然后去福州歌舞团担任演奏员，1986年考进上音学作曲的时候已经27岁了，32岁才毕业，2000年考进中央音乐学院读博，这个经历也是非常励志。

刘湲现在最有名的作品是写客家文化的《土楼回响》，里面直接请了唱山歌和吹叶子的民间艺人上台，和乐队结合得非常好。但这部作品被人认出来里面有好多地方借鉴了其他作曲家，而且借鉴得过了头，包括最后一段整个模仿了Respighi的《罗马之松》，所以更年轻的一代对他颇有微词。但刘湲早年还是很猛的，他在上音读书期间就写了不少很好的作品，是个获奖专业户。我听过的像《圭一》《南词》《沙迪尔传奇》和《为阿佤山的记忆》都非常好。

《为阿佤山的记忆》是刘湲去云南佤族聚居的山里体验生活的结果，1990年问世的时候，他还是大四学生。当年《音乐爱好者》上有一篇文章点明了他和其他人的采风有什么区别：“他没有去寻找宗教的氛围，没有去探访名胜古迹，而去与那些常年居住在阿佤山区的普通人生活在一起，寻找和感受民族精神的所在。”如果说朱践耳的《第六交响曲》是远古和现代的对位，那刘湲的《阿佤山》可以说是以现代的方式成功地唤起了一种能让现代人也感受到的洪荒之力。从这个角度，这部作品完全可以和亚美尼亚作曲家阿维特·捷尔捷良（Avet Terteryan）的作品类比。从技法上，我认为这部作品可以和斯特拉文斯基的《春之祭》做比较：两者都不讲究主题的对比发展，而是把很简单的调式元素逐渐变化、堆叠，形成高潮。节奏上就不用说了。最后就来欣赏叶聪指挥香港小交响乐团的版本。

【刘湲：为阿佤山的记忆                            30’02”】