宁芙的边界

那次展览里只有这一件作品，《第十四号，家》，时长54分钟。

三四个人坐在用黑色幕布分割出的空间内观赏作品，仿佛原始人聚集在洞穴里凝视积水的反射。寂静的旷野风声与弦乐群此消彼长，被火焰吞噬的艺术家走入波兰郊外的河流。在这场马拉松的行为记录中，被悬吊、被燃烧以及被迫的沉默，常常以一段集中的室内乐或者合唱作为小节线般的收束，而整部影像都在以乐章的形式流动向前，与肖邦的返乡遗愿构成呼应。当代的影像作品中，已很少见这样同时具备观念与叙事素养的作品。它似乎轻而易举地疏通了两者之间的边界。

“宁芙”曾被阿甘本喻为影像的本质。因为她本体虚空，渴望与凡人男子交媾以便获得灵魂，正如影像对现实的渴望而终不可及。但在这件作品中，你发现宁芙已不存在主动的“渴望”，也不存在“现实”，没有了某种主调式的从属关系，而是成为了一种复调手法，将影像与历史（一种现实的幻觉）和艺术家本体（一种形象的幻觉）构成了多个声部的共振。在波兰电影《维罗尼卡的双重生活》中，这种互为镜像和倒影的设置似乎的确被波兰艺术家所偏爱。于是，荷兰人圭多·范·德·维沃敏锐地发现了这种设置（就像那位发明了十二平均律的荷兰祖先那样），并且将自己也巧妙地镶嵌其中——波兰与法国，肖邦与维沃，克拉科夫的维罗尼卡和巴黎的维罗尼卡之间——已很难分辨谁是谁的渴望，只是一层影子叠在另一层影子之上。宁芙的边界已开始模糊。

维沃除了视觉艺术专业之外，曾修习俄国文学和作曲，因此，他的思维是跳脱出所谓的观念影像的，尽管这件作品可以被简单粗暴地化分为一次浪漫的行为艺术记录，然而对比今天许多表面前卫实则枯燥简陋的观念录像，《第十四号，家》显示出了近乎奢侈的古典主义精神。

所以，什么是影像的更高级形式？这次仅有一件作品的展览，似乎已向人们说明了某种可能。在电影发展的雏鸟期，制作者们同时醉心于静态画面、运动影像、音乐、记录、戏剧性、娱乐性等等。他们发掘一切可能的玩法。而到了六十年代，这些制作者们分化了，大部分流向了好莱坞式的工业环境，只有一支细流汇聚到了白南准和比尔维奥拉这里，作为观念凌驾于艺术的影像化体现，模仿者众。还有一些艺术家们则将影像视作运动着的造型艺术，产生了一幅幅流动的奢华壁纸或者奢华雕塑。这些或许是诗，但也只是视觉诗，鲜少有真正触及影像核心的那种幽微而复杂的诗。

艺术界的影像与电影界的边界越来越清晰，互相之间产生的催化能量却越来越弱，就像一对曾经难分彼此却分道扬镳的恋人，谁也不会再去影响谁。好莱坞把电影作为赚钱工具，艺术家把影像作为一种“观念材料”。似乎双方都已不再信任影像本身。

影像是我们这个世界的全息化投射，本质是一种欲望。这或许也是阿甘本以宁芙作为喻体的初衷。但是除了欲望之外，它的自身与现实之间其实是没有边界的。因为这种欲望同它本身一样也是一种幻觉。不存在凡人男子，也不存在交媾，只有宁芙自身的虚空，本来无一物。所以，影像的形式即它的内容，风格即它的叙事。内容和叙事的层次越为饱满，影像的水平也就越为高级。一个更为极端的可能是，越是迈向音乐的境界，影像就越是具有诗的力量。正如比尔维奥拉对影像音乐化的理解往往被后人所忽视，而或许这也是为什么维沃很聪明地利用了作曲的原理来结构这件作品。这件作品为我们证明了，影像艺术家应该同时是一位作曲家，才能使得宁芙从自身而非外界获得灵魂。

维沃为影片所作的合唱体裁是安魂曲，印证了作品题目中“家”的含义。中国人有“头七”的习俗，死者的灵魂会在第七天回到家中，以便转世。当宁芙的灵魂自给自足，艺术影像与电影之间的裂痕或许亦将弥合，转世为某种新的形态。