Cecil Taylor In Berlin ’88

文/夏博

1988年夏，Free Jazz的老祖宗Cecil Taylor来到了柏林，同他在欧洲的徒子徒孙们进行了一系列别开生面的Jam Session，来自欧洲各国的顶级爵士音乐家们共襄盛举，在一个月的时间里，他们一共演出了12场，其中包括两场在东柏林的音乐会。这套收录了全部录音的盒装作品，分11张专辑，13张CD，全长超过800分钟，全部发行在欧洲Free Jazz第一厂牌FMP旗下。

两年前，与之合作了25年的中音萨克斯演奏家Jimmy Lyons因肺癌去世，Cecil Taylor一度陷入了沉寂，在此期间他尝试过同其它管乐手合作，但都达不到令其满意的效果，再难找到一个象Jimmy Lyons那样能够精准注解Cecil Taylor乐句的人了，至少在美国难觅踪迹，于是他将目光转向了大洋彼岸的欧洲大陆。

此时，欧洲Free Jazz已经独立发展了20余年，立论体系都已相当完备，他们从美国前辈那里学来的东西经过系统的改造后反刍回美国，使得这种音乐再次焕发出旺盛的生命力。Cecil Taylor此前曾多次携自己的乐队到访欧洲演出，这次的目的则不同，没有了Jimmy Lyons，他20多年来打磨出的音乐语言无法完整表述，那么干脆就轻装上阵，孤身一人，用他最原始的内核去与欧洲乐手们触发全新的动机，生成更多样的乐句。

两场独奏音乐会，五场钢琴与鼓的二重奏演出，另有钢琴与吉它，钢琴与大提琴和萨克斯这种别样搭配，还有更加考验作曲和领导能力的大乐队作品，这次柏林音乐会是Cecil Taylor结束自己过往的辉煌成就，前往新领域探索的起点。

 

一、钢琴Solo：

 

“In East-Berlin （CD1）”

Cecil Taylor的钢琴演奏并不是毫无章法、无迹可寻的，它有很多重复出现的段落，这一点，在他的Solo作品中尤其突出。有的时候，同乐队一起演奏，他会表现得非常粗放、无所顾忌，但当他一个人时，反而异常理性，满满的逻辑思考。

初听Cecil Taylor的钢琴Solo，肯定会被他跳跃的曲式，忽快忽慢的节奏，忽轻忽重的触键，搞得云山雾罩，摸不着头脑。他的作品需要长期的分析式聆听，才有可能积累到一定经验，从而使听众打开一道赏析之门。

Cecil Taylor的绝大部分钢琴Solo都是基于一组和声的，通常，作品伊始会由一段即兴演奏做引子，然后慢慢过渡到这组和声，形成一个只有几小节的音乐段落，但Cecil Taylor最牛的，也可以说最让人崩溃的地方，是他能够将这组和声不断重复、改变节奏、转换调式、重新排列，并以其独有的演奏方式将其拉伸、压缩、肢解掉。

一组和声的变奏会诱发一连串的即兴动机，这些动机可长可短，有的长达十几分钟，有的仅持续几个小节便再回到这个段落。它并不一定需要演完才开始下一个动机的延伸，有时只弹奏了一半，就被突如其来的天外之音引向了另外一边。在打破了调性和节奏的束缚后，Cecil Taylor用他与众不同的审美一遍一遍、不厌其烦的解构着爵士乐的传统美学。

“Erzulie Maketh Scent”

 

我们注意到，这组重复出现的和声并不是一开始就有的，早期的作品里，仍旧是他广为人知的半音演奏占主导地位。所谓半音，即是在演奏时连同他弹奏的主音相邻的半音一起按下，也就是如果要弹奏C音，他会连同相邻的#C一起演奏，所以你经常会看到Cecil Taylor右手弹白键的同时，左手也上去按黑键，在某些段落中，两只手始终处在一个音区，一白一黑、步调一致。

正是这种半音的演奏方式，撕裂了和声，毁灭了调性，也成为早期Cecil Taylor音乐的重要标识。七十年代，这组和声开始在他的作品中不断涌现，这让他的演奏听起来更有逻辑性，更言之有物，并以此发展出他后来更加繁复，更具表现力，也更骇人的琴音。

Cecil Taylor的钢琴Solo，并不只有强烈的情绪表达，更有缜密的逻辑思考在里面，一曲长达数十分钟甚至一个多小时的作品，既有排山倒海的密集音符扑面袭来，亦有行如流水般的清澈触键，轻、重、缓、急交织在音乐的每一个段落中，个中奥妙恐怕只有他一人能够明晰。

 

二、钢琴与鼓：

 

当Cecil Taylor同其它音乐家合作的时候，他的演奏会更加肆无忌惮，这与他的Solo作品有着明显不同，那些经常出现的段落不再被凸显，那仅有的一组和声也不再是必须出现的标识，即兴动机似乎是他与乐手们唯一的沟通手段。

稍微了解Cecil Taylor的人都知道，他始终把钢琴当做一件打击乐器，所以决不要认为他是在演奏钢琴，他在琴键上所做的是敲击、打击，甚至锤击、掌击、肘击的工作，那么对待这些钢琴与鼓的二重奏作品，我们把它理解为两样打击乐器的互动才更加准确，也更有助于我们琢磨Cecil Taylor的音乐世界。

许多时候，Cecil Taylor会边弹边拍打琴身，还有些情况下，他会事先将镲片放置在琴弦的某个区域，这样一旦他弹奏到这个音区，就会出现琴音与镲片共振的情形，也就是所谓的“加料钢琴”，他当然不会如John Cage那样将之细微化、理论化，他所做的一切都是要将钢琴这件乐器打击乐化。

这次柏林音乐会，Cecil Taylor一共与五位欧洲顶尖的爵士鼓手分别进行了六场演出，按照时间顺序，依次是Günter Sommer、Paul Lovens、Louis Moholo、Han Bennink、Tony Oxley，他们依据各自的演奏习惯和对音乐的理解，与Cecil Taylor完成了种种不同形式的即兴合奏。

欧洲的打击乐手与美国不同，对比老搭档Sunny Murray和Andrew Cyrille等人你会发现，他们不是以伴奏者的姿态为Cecil Taylor演奏，而是站在平等的立场与之展开对话，所以你不会听到节奏对情绪的烘托，有时却会出现反效果，白人不需要Free Jazz为他们呼喊什么，而是一种归于音乐本身的思辨。

with Günter Sommer
“Riobec”
“In East-Berlin （CD2）”

Günter Sommer并不是欧洲第一线的鼓手，但却是本次柏林音乐会中唯一同Cecil Taylor单独合奏过两次的人，仅有的两场在东柏林的演出，其中一场就是他们的二重奏。他的鼓声犹如闷雷滚滚，几乎一刻都没有停歇过，作为Cecil Taylor到访柏林后的首秀，在未经任何排练的情况下，漂亮的打响了第一炮。但总体来讲，Günter Sommer多半还处于一个伴奏者的位置，两人对话互动的部分并不显著，甚至很多时候，鼓点都要随着钢琴节奏、音色、轻重的变化而变化，可谓中规中矩。虽无惊人之举，但无论对Cecil Taylor还是对听众来说，这都是满分100分的表现，而后面几位鼓手中，有的可以打120分，甚至200分。

with Paul Lovens
“Regalia”

Paul Lovens是德国钢琴家、作曲家，欧洲Free Jazz大师Alexander von Schlippenbach的御用鼓手，两人同Evan Parker组成的Schlippenbach Trio几乎定义了欧洲Free Jazz和Free Improvisation的原型。在这部“Regalia”中，Paul Lovens完全以一种Schlippenbach Trio的方式在与Cecil Taylor对话，但这两位钢琴家显然不是一码事，Paul Lovens碎裂、散乱的节奏部分铸就出一道密密麻麻的音墙，它干扰了Cecil Taylor将情绪直接传递给听众，两种迥然不同的音乐棱角并未咬合完整，这让“Regalia”成为本次柏林音乐会众多钢琴与鼓的二重奏作品中听起来最不顺耳的一部。九十年代，Paul Lovens曾多次作为Cecil Taylor乐队成员演奏，那时他们之间的相互理解更加深刻，这当然是后话了。

with Louis Moholo
“Remembrance”

长年活跃在欧洲的南非鼓手Louis Moholo是这些欧洲乐手中唯一的黑人，他有着一种非洲人对节奏的痴迷，而不同于欧洲人在即兴领域的随机性，他的鼓声听上去似有一种非洲大陆远古部落仪式的狂热。我们知道，Cecil Taylor演起钢琴来通常不太照顾其它乐手，更多的是需要乐手们去理解他的习惯，附和他的动机去延伸，这无疑是困难的，前面两位鼓手多少都有被他牵着鼻子走的感觉，但Louis Moholo则采取了完全不同的应对方法，他让音乐绝大部分时间都处在一个稳定、快速率的Bop节奏上，无论钢琴再怎么飞舞跳跃，节奏部分始终坐怀不乱，有时，Cecil Taylor一段动机尚未演完，Louis Moholo已然完成一个节奏段落，转而开始下一个动机的发展，这种错位的状态为今后与Cecil Taylor合奏的乐手找到了另一条出路。

with Han Bennink
“Spots, Circles and Fantasy”

荷兰鼓王Han Bennink自Free Jazz传到欧洲那一天起直至今日，仍然保持着高频率的演出，他五十多年的音乐生涯几乎就是这种音乐的全记录。他是欧洲声誉最高的爵士打击乐手，既是一位杰出的作曲家和乐队领导人，更是一个完美的合作伙伴，他参与的经典不胜枚举，涵盖FMP和ICP两大厂牌的各类代表作，这种见过大场面，经验丰富的音乐家自然懂得如何拆解前辈的招数。他与Cecil Taylor的对话别出心裁，他没有用疾风骤雨的鼓点去附和Cecil Taylor最猛烈的钢琴锤击，反而只以最简单直白的节奏一带而过，好似一个旁观者，而当琴音开始舒缓下来，Han Bennink却加重了鼓击力度，强调自己的存在，这制造出一种音乐上的疏离感，可谓对Cecil Taylor音乐的另类解读。

with Tony Oxley
“Leaf Palm Hand”

英国人Tony Oxley的鼓，声场极其强大，哪怕Cecil Taylor这般不着边际的声音，都被他厚重的鼓点牢牢包裹住，这使得音乐整体出奇的稳定，在Tony Oxley有条不紊、层层递进的节奏演进中，作品缓慢呈现出一种巨大的推动力，压迫着听众的耳膜，这正是Cecil Taylor想要的声音。次年，他与Tony Oxley、William Parker一同组成了The Feel Trio，继续这种新声音的尝试，Tony Oxley也成为Cecil Taylor又一位长期合作伙伴，虽然失去了Jimmy Lyons，却觅到一个命中注定的鼓手，这恐怕是Cecil Taylor此次柏林之行的最大收获。

 

三、钢琴 大提琴 萨克斯：

 

with Tristan Honsinger & Evan Parker
“The Hearth”

与美国大提琴手Tristan Honsinger及英国萨克斯演奏家Evan Parker的三重奏大概是Cecil Taylor此次柏林音乐会最具价值的作品，它是欧洲与美国两地不同Free Jazz观念真正交集、碰撞后的产物，这是在同鼓手的合作中无法体现的。

欧洲的白人Free Jazz音乐家更关注和展现音乐自身的艺术功能，而不会像美国黑人音乐家那样过于注重音乐和艺术所承载的情感体验。自这种音乐传到欧洲那一刻起，它就开始朝向古典化和理性化发展，剥离了情绪的干扰，使得欧洲Free Jazz听上去那么严酷且极赋哲思。

一向激烈宣泄、热情高涨的Cecil Taylor在这个三重奏里面终于开始冷了下来，不再赋有侵略性，三位音乐家难得的处在一个对等的位置，没有谁是唱主角的，三人的演奏空间非常的平均，而且最重要的，他们都表现得异常理性和克制，整场演出一个多小时，犹如白开水，几乎没有高潮，只有某样乐器的渐进和渐出。

在演奏刚刚过半的时候，似乎曾有过那么一阵想要冲向高潮的苗头，但马上即被三人默契的节制下来，欧洲人与美国人，白人和黑人此时达成了一致，这不是妥协那么简单，两种音乐观念，甚至两种文化终于在这个时间点充分的理解和消融了，这是Cecil Taylor生平第一次做出一种好像是自己以外的音乐，也可以说，是他后半音乐生涯的开端。

从这里开始，Tristan Honsinger与Evan Parker也成为了Cecil Taylor乐队中的常客，显然这场柏林音乐会的三重奏演出达到了他满意的效果，这是他的又一大收获。我从未在文中提及Evan Parker是个多么牛的人物，他的技术有多么扎实，音色有多么饱满，演奏有多么超神，他注定不是个Sideman，不会长期屈居人下，但他确是Jimmy Lyons死后，唯一称得上Cecil Taylor的萨克斯手。

 

四、钢琴与吉它：

 

with Derek Bailey
“Pleistozaen Mit Wasser”

终于，Cecil Taylor要与Derek Bailey正面对话了，一个是美国Free Jazz的祖师爷，一个是欧洲Free Improvisation的旗手，两人的合奏众望所归，但决不要异想天开的以为他们之间会擦出什么激烈火花，这俩人完全不是一个路数。

Free Improvisation严格来说不是一种音乐风格，也没有一定的演奏章法，它可以是爵士乐，可以是古典乐，也可以是摇滚乐，Derek Bailey的吉它甚至从未奏出过一段完整的和弦进程。它是一种理念，一种既可以分解一切，也能够融入任何形式的理念，它分解了Free Jazz的嘈杂，也支离了Cecil Taylor磅礴的钢琴，即兴无处不在，无孔不入。

在这部作品的两个乐章中，Derek Bailey先后采用了原声吉它和电吉它两种方式来尝试切入Cecil Taylor幽深的音乐世界，而Cecil Taylor也不再一如既往的坐在钢琴前面一通猛锤，作品前十分钟，他以人声的低吟和抽搐定下了一个好似禅学的基调，指引听众缓缓进入一种静虑的状态，这恐怕是只同Derek Bailey一起演奏才会有的。

Cecil Taylor还有一项绝活，很多时候他会掀开琴盖，下手进去摆弄里面的一根根琴弦，可以用手，也可以用道具，比如镲片和鼓槌，不断摩擦、敲打、弹拨。在这部作品的第一乐章，他就是以这种方法来回应Derek Bailey的原声吉它的，拨弦乐器对拨弦乐器，其演出来的碎片化，散乱的效果即是对最纯粹Free Improvisation精神的诠释。

Cecil Taylor很早就有了Free Improvisation的意识，他六十年代中期的两部杰作“Unit Structures”和“Conquistador!”中就已经有了类似体现，只不过美国的黑人音乐家从没有过将其强化出来的念头，他们天生的使命感和表达欲使他们关注不到这么细微的可能性，于是美国的Free Jazz向着愈发没有节制的噪音深渊发展下去。

但Cecil Taylor恐怕也是最早接受这一被欧洲白人音乐家具体化了的观念的黑人，他借此不断改良着自己的音乐，从未停歇，他也是第一个同欧洲Free Jazz乐手全面展开对话的美国人。在与Derek Bailey合奏的第二乐章里面，他重新端坐到钢琴前，用最沉静、最果断的触键，同Bailey手中的电吉它一齐划下了大西洋两岸即兴音乐的分野。

 

五、大乐队：

 

常见的Free Jazz一般以三五人的小型乐队形式表演，一旦乐队人数达到了八九人甚至十人以上，这就是Experimental Big Band（实验大乐队）了，它是Free Jazz的高级形式，当一群人在一起演奏一些完全不依靠和声进行互动，全凭彼此即兴动机的延伸发展沟通的音乐时，那就是另外一种听觉体验了。

Cecil Taylor European Orchestra
“Alms/Tiergarten (Spree)”

虽然Free Jazz在诞生之初就有了大编制的演奏形式，但Cecil Taylor直到八十年代才开始谱写大乐队作品，这次柏林音乐会的重头戏就是两部与欧洲音乐家共同组建的大乐队作品。以Cecil Taylor European Orchestra之名演出的双唱片辑“Alms/Tiergarten (Spree)”，单看阵容之豪华足以亮瞎眼球，Peter Brötzmann、Evan Parker、Gunter Hampel、Han Bennink、Peter Kowald、Tomasz Stańko、Enrico Rava、Peter van Bergen、Hans Koch、Hannes Bauer……几乎全欧洲的顶级Free Jazz乐手都在这里了，能看到他们在同一个舞台上演奏的盛景，可一不可再。

Cecil Taylor的大乐队音乐秉承了他小编制作品晦暗、混浊的音色，只不过那些独奏和二重奏作品中的跳跃感被近二十位音乐家的庞大规模吞噬了。通篇唯一的亮色来自德国多种乐器演奏家Gunter Hampel的电颤琴，这个角色在音乐暗潮汹涌的澎湃律动中显得格外透彻，甚至在所有人都不演奏Solo和预置的主题时，把音乐引向了游离、散漫的状态，只有钢琴一如既往引导着作品的行进。突然，Cecil Taylor一个动机的转向，重新将七零八落的各声部乐器聚合起来，继续驱动着音乐向前发展。

无论在Solo、二重奏、三重奏还是大乐队中，Cecil Taylor总是在演奏时哼唱些什么，这并不是无意识的，这个会写诗和编舞的音乐家是在借音乐吟诗，借舞台举行仪式。很多时候，他会在演奏前先跳上一段舞，吟唱一些令人费解的诗句，然后慢慢走近钢琴，恭敬的将乐谱摆在上面，最后才坐下开始演奏。将演出仪式化，让作品具有宗教性，这都是他音乐体系的一部分，而这些包括了白人基督徒和黑人穆斯林在内的乐队成员，都无一例外要同他有人声的互动，这种编排使得音乐总是显现着某种启示。

Cecil Taylor Workshop Ensemble
“Legba Crossing”

另一部大乐队作品以Cecil Taylor Workshop Ensemble的名义演出，这是一个由年轻音乐家组成的乐团，Solo能力自比不上前面那些功成名就的欧洲大师，但它却以缜密的编排和严丝合缝的团队配合取胜。Cecil Taylor并未参与钢琴演奏，他只以人声作为全篇的向导，带领这支年轻的乐队进入他的艺术领域，阐释他的音乐理念，这毕竟是由他作曲的作品，但听起来更接近于欧洲的古典乐，它没有连续流动的节奏，也甚少出现即兴段落，全部以严谨的结构和内敛的表达编织而成，这是一部基于欧洲古典主义审美的Free Jazz作品。

大编制的Free Jazz讲求即兴的统一，自由的秩序，个性的协作，如何能将个体的差异和观念的异同在一个主题下淋漓尽致的展现出来，既不会相互干预，又能够共同推进着主题的进行，这是乐队领导人所必须具备的能力。把一个和谐的主题不和谐的演绎出来，同时又能将一切不和谐音融汇进同一个主题，源源不断的发展下去，最重要的，不能丧失掉音乐最基本的流动性，这也就是我所谓Free Jazz的高级形式应该呈现出的美感。

我们把Jimmy Lyons的去世看作Cecil Taylor前半段音乐生涯的结束，那么柏林音乐会则是他后期音乐旅程的新起点，这一时期，他着重与欧洲乐手合作，音乐上也更偏重欧洲Free Jazz之声，甚至就在该领域核心厂牌FMP旗下发唱片，在欧洲演出，简直把大本营搬到了欧洲，这在美国乐手中是不多见的，特别是Cecil Taylor这么一位巨擘，他的一举一动都有着标志性意义。

欧美两地的Free Jazz乐手早有交流，比如Steve Lacy、Anthony Braxton时常飞跃大西洋，跑去与欧洲乐手Jam，这都在无形中改变着美国Free Jazz的进程，但这类合作大多点到即止，他们各自的音乐气质并未发生根本性转变，Cecil Taylor则完全不同，他更加大胆，步子迈得更大，独自闯进对方阵营，以他巨大的影响力，超凡的才思，勇于革新的气度，推动了欧美两地Free Jazz的大融合。

前面说到，Cecil Taylor很早就有了Free Improvisation的意识，但我们不能说他就是发明者，唯一能够确定的是他早已察觉Free Jazz历经多年发展后，某些约定俗成的格式、结构、声响等方面的局限性，他一直在试图打破它们，这从他七十年代开始领导的Cecil Taylor Unit的一些作品中可窥见一斑。同Jimmy Lyons的合作太过完美，后者对他音乐的解读深入肌理、精练扼要，应该说很多后来者，包括欧洲的音乐家们，他们的诸多创作理念都萃取自二人探索过程中有意无意落下的遗珠，只是作为先行者，Cecil Taylor并没有闲暇去细化它们，这也许与他作为一个黑人的使命感和急迫感有关。

从另一方面看，Jimmy Lyons的死反而解放了Cecil Taylor，既然再找不到一个能够读懂他的人，那么索性抛掉过往的成就，推倒重来，就像五十年代后期他所做的那些尝试，如同新生儿般百无禁忌，只用钢琴去感知周遭的音乐世界。而1988年夏天这次为时一个月的柏林音乐会，正是在重做他30年前的那些事，只是多年的音乐积淀，让他能够与这些大洋彼岸的后辈们短时间内磨合成型，再次出发，于Cecil Taylor轻车熟路。

第二年，Cecil Taylor领导组建的The Feel Trio是这次柏林音乐会后结下的第一颗硕果。