混沌初开——德国电音巨人Schnitzler与Roedelius

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文/夏博

首先，感谢Captain Trip Records（日本）和Bureau B（德国）两家以出版实验电子为主的厂牌近十年来对德国70年代至80年代初一批Krautrock和Electronic乐队乐手作品的再版，让后人能够有机会欣赏到当年一众德国音乐家的创造力和美学特点，其中，尤以对Kluster、Cluster、Conrad Schnitzler、Hans-Joachim Roedelius、Dieter Moebius这一系柏林电音先锋的再版最为系统、最为全面。

 

Zodiak Free Arts Lab

两次世界大战几乎将德意志民族悠久的历史传统破坏殆尽，然而这个民族是顽强的，且极具野心，他们决不会甘心在风起云涌的60年代作壁上观，虽然穷兵黩武的第三帝国美梦破灭了，但他们在文化上仍具有不可忽视的发言权，复兴指日可待。恰逢其时，德国激浪派艺术家Joseph Beuys一句著名的口号：“人人都是艺术家”，点燃了这个民族积蓄已久的创造热情，而在60年代中期，曾作为学生向他学习过雕塑的音乐家Conrad Schnitzler真正开始践行并延伸了这一理念。

时间来到1968年，以Peter Brötzmann为首的八位当时最顶尖的欧洲爵士音乐家录制了划时代的“Machine Gun”，并于次年创立FMP厂牌，开创了欧洲Free Jazz、Free Improvisation的先河。此时，还有一些人，他们的音乐素养没有那么高，但同样拥有实验的雄心和过人的才思，Joseph Beuys的名言激励着他们，但真正将这些人聚集起来并给予一个舞台去表现的核心人物是Conrad Schnitzler。

Zodiak Free Arts Lab，这个熟悉Krautrock的人都知道的地下音乐舞台正是由Conrad Schnitzler为主要发起人的，他们租用了当时西柏林一家剧院的地下室作为演出场地，为了不让太过前卫的表演打扰别人，只有到每天半夜时才开放，Tangerine Dream、Klaus Schulze、Ash Ra Tempel、Agitation Free，这些后来的Krautrock一线名团大家都是以这个舞台为起点的。

Conrad Schnitzler发展了Joseph Beuys的艺术概念，他曾说到：“如果能将噪音有机的组织起来，那么它就不再是纯粹的混沌，它会变成音乐”。Zodiak的音乐家们从不按常理出牌，就算盛极一时的英美迷幻摇滚对他们有着深远影响，这些人也从未按部就班的去模仿，即便是最常见的吉它、风琴、鼓之类的传统乐器，他们也能想出刮击、捶打等非常规演奏方式弄出新奇的效果，有时甚至会利用身边的生活器具制作出临时乐器，在当时可谓脑洞大开。

Zodiak Free Arts Lab于69年关闭，这个只存在了短短几个月的地下音乐俱乐部对Krautrock的发展和Electronic的诞生至关重要，但由于没有多少人看过他们的演出，也从未留下过正式录音，这个传奇的名字逐渐变得久远而神秘。直到40年后，一位不知名的乐迷贡献出一盘当年自己录制的磁带，上面记录着一个名叫Human Being的音乐社团于68年在Zodiak的一段56分钟长的演出录音，这个延续了40年的隐秘传说才终于揭开了面纱。

 

2009年，Nepenthe Music厂牌以“Live At The Zodiak – Berlin 1968”为名出版了这段录音，这是目前已知Zodiak唯一的录音，此前，没有任何一个Zodiak的音乐家知道这段录音的存在，Human Being的主要成员之一Roedelius对此深感惊讶。时隔40年后重听自己当年的作品，让他仿佛穿越时间隧道，回到了那个充满激情和随遇所欲的创造力的年代，为此，他还专门在唱片内页撰写了一段感谢词。凭借这仅存的录音，我们有幸能一窥那混沌未开之时Krautrock与Electronic的原貌。

Conrad Schnitzler虽然并未参与到这个录音中来，但他的音乐理念仍然是Zodiak的核心指导，“当大家一起制造噪音时，就会成为一个管弦乐团”，Schnitzler以此鼓励并要求乐手们忘掉固有的套路，摒弃既成的技法，他们用今天看来已非常原始的混响、延时、回声等手段处理着音乐，他们自制的乐器发出的异响摄人心魄。这些看起来非专业的音乐家们骨子里流淌的是即兴的血液，不止音乐，还有那个时代流行一时的新浪潮剧场也被纳入到Zodiak的表演范畴当中，你会听到一些难以分辨的混浊声源夹杂着若隐若现的人声念白，萨克斯、吉它、打击乐器等等都不是人们常识中的模样，这表现为一种如工业机器般的冷酷质感，同时又具备一定的空间张力，一些不太显著的迷幻要素，驱使着听众在空间中慢慢沉沦。

Zodiak的表演更像是一场仪式，一次行为艺术，有时会出现两支乐队同时登台演出的情形，时而对抗、时而协作，在Krautrock尚未成型之时，这种颠覆传统、打破壁垒，听起来兼具工业、太空、迷幻、简约等特点的即兴音乐，我们可以称之为Free Electronics。

 

Tangerine Dream、Kluster、Eruption

Zodiak关闭后，当时这个舞台上名头最响的Tangerine Dream成了Conrad Schnitzler的第一个试验田，此时，这支乐队仍保留着Zodiak时期的异质声响，大提琴、长笛等乐器的运用与后来截然不同，Schnitzler的影响无处不在。1969年，电子音乐仍处在蒙昧阶段，他们用原始的手段和简陋的器材探求着太空音乐的真谛，Schnitzler那沉积在工业文明最底层的阴冷基调笼罩着Edgar Froese一心飞向太空的理想主义，来自两个世界的即兴声响背道而驰，却也因这背离而显得无比刺耳，独一无二的“Electronic Meditation”由此诞生，橙梦后来的所有作品都是可重复的，唯有这第一张专辑中的工业氛围再难重现，因为他们没有了Schnitzler。从这一年起，Krautrock将沿着这条路派生出一个分支：Berlin School。

刚刚完成橙梦处女作录制的Schnitzler，又马不停蹄开启了他的下一个音乐计划，他找来当初Zodiak的联合创建人之一Roedelius和年轻的Moebius，以三重奏形式尝试了一种更为幽深、更为凛冽，更令人不安的音乐形式，他们将乐队命名为Kluster。这支手上没有任何专业电子乐器的乐队，仅仅依靠吉它、大提琴、长笛、风琴、鼓等常规乐器，搭配上一些身边可以发声的生活用品，如闹钟、厨具等等，经过磁带机、过滤器等声音设备以及音响工程师Conny Plank的一番处理后，呈现出一股凌驾于太空音乐之上的冷工业气息，阴森、恐怖，深不见底。

Kluster在一定程度上是Zodiak的升级版，他们是完全即兴的，并且走向了Tangerine Dream的反面，他们没有踏上Berlin School的公式化之路，反而开启了工业音乐的大门，这些兼蓄了地下丝绒式噪音回授，简约主义亚流派Drone的发声原理，自由爵士的抽象表达和太空音乐张力的骇人之声，正是日后著名的Throbbing Gristle所倡导的工业音乐的源头。

 

在Kluster存在的69-71年间，三人录制了大量作品，但当时仅发表了三张专辑，而且全部是限量发行，“Klopfzeichen”和“Zwei Osterei”首版都只压制了300张拷贝，第三张“Eruption”自资发行，仅压制了200张售卖，这决不是一支靠唱片销量就能够生存的乐队，他们的作品本身不会有任何的商业考量，这决定了Kluster无与伦比的先锋性，他们在Krautrock圈内的深远影响不足为外人道也，那早已绝版的三张专辑间接催生了工业音乐的演化，如今，它们可都是黑胶收藏家们竞相追捧的稀世珍宝。

就在与Kluster几乎同期，Conrad Schnitzler还另组了一支乐队，名为Eruption，存在于70-72年间，它的成员并不固定，多以临时客串的音乐家为主，但其中Klaus Freudigmann和Wolfgang Seidel这两人是Schnitzler长期合作的伙伴，他们的音乐较之Kluster实验性更强，但在当时并没有任何的作品被发表出来，除了当事人以外并没有多少人知道他们的存在，直至进入21世纪，在Freudigmann自家的阁楼上发现了一些尘封了几十年的没有标题的母带，Eruption才终与大家见面了。

意大利一家专门出版黑胶的厂牌Qbico分别于05年和08年发行了两张Eruption专辑的LP，之后，Important Records又同时以“Admira”和“Vulcano”之名发行了CD版，并冠于Kluster名下，里面加入了一些LP中没有的曲目。这仅仅是开始，09年和12年，两套分别由Qbico和VOD Records限量发行的盒装LP“1969-1972”(6LP)与“Klusterstrasse 69-72”(8LP)收入了69-72年间Kluster和Eruption的大量未发表录音，总长度超过10个小时，且无一重复。这是为Kluster与Schnitzler铁粉准备的饕餮盛宴，尽管长时间聆听这种音乐简直是一种折磨，无论生理上还是精神上都让听众倍感压迫，但如此之多的作品，也使我们有机会从中厘清Krautrock与电音、工业之间的内在联系，当代音乐史上的一段发展空白被补完了。

 

Conrad Schnitzler

随着科技的进步，模拟合成器的功能愈发强大，它能让一个人轻易完成整支乐队的工作，早期的电子音乐家们终于可以不再受制于传统乐器的局限，摆脱乐队形式的束缚，进而向着更加深邃的音响世界探索下去，实验着声音的无限可能。72年，Schnitzler开始了他真正意义上的电音之旅，并在Berlin School大行其道的局面下，拓展出一片新天地。

早期Schnitzler的作品主要分三个系列：颜色系列，Con系列，T系列。

颜色系列共五部，按时间顺序分别为：“Schwarz”（黑色）、“Rot”（红色）、“Blau”（蓝色）、“Gelb”（黄色）、“Grün”（绿色），它们全部是Schnitzler自资发行的卡带，也是他70年代最有代表性的作品，反应出其对开发各种声响音效的痴迷，以及尝试将鼓机融入其中，运用节奏引导声音的超前思维。

“Schwarz”即是Kluster的第三张专辑“Eruption”，因为都是由Schnitzler自资发行，所以Captain Trip Records再版时将其放在Schnitzler名下，从“Rot”开始，才真正是Schnitzler的个人作品。最初，他的音乐与Berlin School一样有着相同的庞大架构，但他所采用的鼓机将其与Tangerine Dream或Klaus Schulze的太空史诗区别开来，这让他的作品始终保有一定节奏的律动，而且很多时候鼓机不单是输出节奏，它与合成器之间是相互呼应的，一些音效模拟出鼓机般的跳动性，使得节奏部分纠缠在一起，再加之背景纷繁的宇宙声响，长时间循环往复，产生出一种迷离的效果，引人出神。

在“Gelb”中，Schnitzler不再制作臃肿的大布头作品，反而尝试起3、5分钟的短曲，也是从这时起，他的大部分音乐都不再有标题，不再赋予作品概念性功能，让人们从纯粹的音响角度去理解和想象，而每张专辑10几首曲目的形式，也能有机会尝试更多不同节奏与声音的组合，在这层意义上，它是一种解放。颜色系列的最后一部“Grün”貌似再现了长篇巨著，一曲长达32分钟的“Der Riese Und Seine Frau”究其内里不过是将一首8分钟的作品重复了四遍而已，充满跃动力的鼓机编排与长时间往复的Ambient音效逐级递进，恍惚中，我以为在听几十年后的某类电子舞曲，可以肯定的是，后来的Trance、Techno等8、90年代诸多电音分支都与当初Schnitzler的实验有着密切关联。

 

进入21世纪，两部Schnitzler的未发表作品集先后以“Gold”和“Silver”之名出版，里面集中收录了他70年代中期的录音，这两张专辑可被视为颜色系列的续集，是对他这一段空白期的补充，自然也就逃不过Bureau B的再版计划。

1978年，Schnitzler首次在德国以外的厂牌发表唱片，由Peter Baumann制作，法国的Egg负责发行的专辑“Con”开启一个新的系列，从此以后，他几乎每一张专辑的名字都以Con开头，“Consequenz”、“Control”、“Contempora”、“Convex”、“Context”等等数十部作品，一直延续到21世纪。这个系列的音乐更趋多元化，既有无所顾忌偏重实验的，也有关注内在音乐性表达的，甚至还有一些纯粹的音响测试，80年代以后，Schnitzler抛弃掉那些属于Krautrock的框架束缚，投身于更加放肆的电音实验，他的创作观逐渐与新世代接驳，但音乐听起来仍旧是大大超前的。

 

T系列其实就是他在82年自资发行的一套名为“Container”的卡带，当中收录了71-82年间Schnitzler的12部未发表作品，分别以T1至T12标明序列，90年代，法国独立厂牌Artgallery曾以The Cassette-Concert Series(5CD)再版了其中的一部分，直到2012年，VOD Records才重新发行了完整的盒装8LP版。这套沧海遗珠完善了Schnitzler个人生涯早期的发展脉络，为后来人求证电子音乐的成型做出了丰富的注解，它的艺术价值在于其对太空电子、工业音乐、Synthpop、EBM等音乐流派的定格。其中，79年录制的T4别具一格，Schnitzler采用Ring Modulator改变了合成器的频率，让声音听起来好像闹铃一般，且利用音序器严格执行着发音程序，全部10首曲目，每一首长度都控制在4分钟左右，这听上去不像是一部音乐作品，而是声音在工作，每一个音符都按照事先设定好的程式精准执行，分毫不差。2006年，Captain Trip Records以“Electrocon”之名发行了T4，赋予了这套曲集单独的意义。

 

Kluster、Schnitzler与工业音乐

在谈论Conrad Schnitzler对工业和电音的影响时，后者远不及前者那样显而易见、有迹可循，电音及电音舞曲的分支太过庞杂，源头也过于分散，且更迭十分频繁，几乎每隔一两年就开拓一个新领域，甚至某些亚流派可能仅局限于一个厂牌或几位乐手一段时期的作品，这个庞大系统已将前人探索的成果咀嚼殆尽，想要理清头绪绝非易事，也不是一两篇文章就能交代清楚的，但工业音乐并不复杂，它们至今仍保留着诞生之初的很多特质，尽管也吸收了Ambient、EBM、Synthpop等电音元素，但各个时期的工业作品都显现着创世阶段的音响构成，至今如是，这是易于识别的，从未被消化。

不少人都知道，工业音乐来自于一部分Krautrock的影响，但影响有多大呢？Krautrock按地域划分音源各不相同，到底哪些音源催化了工业之声？普遍认为Faust与Kraftwerk音乐中的很多机械化氛围是工业音乐的灵感来源，需要指出的是，Faust的影响在于工业摇滚，而非这类音乐的原型，Kraftwerk的作品充斥着对未来科技生活化与人类文明何去何从的担忧与思考，它是未来主义的，高科技的，这与早期工业音乐试图表现出的乌烟瘴气、生机寥寥的都市最底层景象格格不入。

 

工业音乐的发展历经各个阶段，我们必须追根溯源，当我听到所谓工业鼻祖Throbbing Gristle的作品时会心一笑，他们才是Kluster和Schnitzler的正统继承人，工业音乐的素材早就准备好了，他们只需照猫画虎。当然，有的人会说，Kluster和Schnitzler的专辑大都是自资限量发行，几百张的销量较之地下丝绒的大黄香蕉还要惨，远在英国的Genesis P-Orridge和Peter Christopherson有没有可能听到都是未知。这种以专辑销量和知名度判断一支乐队或乐手是否具有影响力的说法并不成立，一来，忽略了二次传播的重要性，比如翻录，这可能是资源匮乏、信息不畅年代的最重要传播途径，第二，影响力的间接性，Schnitzler和他的Zodiak早已将他们实验的种子播撒到各个角落，生根发芽，这种潜移默化的渗透更加广泛。

从Kluster到Schnitzler个人作品的演化过程可以看做是工业音乐向电子音乐的渐进，或者可以这样理解，工业音乐是电子音乐的石器时代，所以当工业发展到后工业时代，它的身上具备了更多的电音特质，因为二者根本是同源。如果说Kluster定义了工业音乐的原型，那么Schnitzler早在70年代就点亮了后工业的明灯，对于合成器、音序器、鼓机的深入开发没有让他如Berlin School那样一味向着外太空探索，他的根就扎在了柏林的工业区里，据我所知，Tangerine Dream的第一张、Kluster、Eruption以及Schnitzler个人的诸多作品都是在工厂中录制的，哪怕由于密集的正弦波轰炸让你有身处外层空间之感，最终也一定会落脚在外星球的工业文明上。

Throbbing Gristle及其分支Psychic TV乃至后来集工业音乐大成的Coil身上都有着Kluster和Schnitzler难以磨灭的痕迹，前人栽树，后人乘凉，他们并没有开创什么，只要练就一身拼装组合的功夫，大致就水到渠成了。2012年，德国工业厂牌VOD Records限量发行了两套黑胶，Kluster的“Klusterstrasse 69-72”与Conrad Schnitzler的“Container T1 – T12”，这分明是一次对工业音乐的正本清源，即使那个年代还没有Industrial的概念，但Krautrock总是音响先行的。

 

Berlin School与Düsseldorf School

由Krautrock直接发展而来的电音按地域划分主要为两个流派，柏林以Tangerine Dream和Klaus Schulze为首的Berlin School，以及坐镇杜塞尔多夫的Kraftwerk和Neu!，这一派有时也被叫做Düsseldorf School。前者一门心思钻营太空音乐，以气势磅礴的宏篇史诗见长，后者更注重打击乐与节奏的开发，短小精悍、易于流传，80年代的Synthpop、EBM都是后者衍生出来的产物。

自从开始使用合成器与鼓机制作音乐，Conrad Schnitzler就兼有柏林和杜塞尔多夫两地电子音乐的特征，只不过那自Zodiak到Kluster一脉相承的工业属性让他的音乐听起来可没有那么悦耳，骨子里总是一股硬铮铮的先锋派气质，这将他与同时代的电音先驱们区别开来，他的一生都在探索，从未停歇，以至于他的作品让我们窥见到后世太多音乐风格的源头。

 

1971年，Schnitzler离开了Kluster，Roedelius与Moebius将乐队名字改为Cluster，而Schnitzler保留了Kluster的使用权。在前两张专辑里，Cluster仍然残留着Kluster的先锋即兴意识和工业之声，模拟合成器的大量运用加重了电气化效果，他们仍可被视为工业音乐的源头之一，仍旧具有柏林电子音乐的特点。直到他们离开柏林，搬到Forst的乡村生活，在那里与来自Neu!的吉它手Michael Rother共同组成了超级乐队Harmonia，并创建了自己的录音室，柏林与杜塞尔多夫两地不同的电子音乐观念首次尝试碰撞与融合，一番Jam之后，Cluster的音乐内核发生了质变，从此他们脱离了柏林的太空之声，褪去工业化色彩，转而投向了杜塞尔多夫式电音的小巧与轻盈。

 

Michael Rother的影响之巨，在于他并未直接担当创作演奏，仅以制作人身份参与的Cluster第三张专辑“Zuckerzeit”，仍显现出富于Düsseldorf School特点的旋律化和节奏感的声音，仿佛一夜之间，Conrad Schnitzler的痕迹荡然无存了。这次成功的合作产生了奇特的化学效果，在之后的几年里，一种新的电音分支逐渐蜕变演化出来，它就是后来对当代音乐影响深远的Ambient。

 

Roedelius、Selbstportrait与Ambient

 

喜欢Cluster的朋友心中一定有个疑问，Roedelius与Moebius到底谁领导了Cluster？当你听过Roedelius的“Selbstportrait”（自画像）系列作品后，这个答案就非常明显了，Roedelius是稳定Cluster音乐的核心，是乐队的形与神，而Moebius则控制了节奏上的跃动以及音效的点缀。其实这一分工早在Kluster时代就已明确，Schnitzler负责键盘，Roedelius演奏大提琴，Moebius提供鼓与节奏部的支撑。

既然Roedelius才是Cluster的主基调，那么“Selbstportrait”系列作品也可被视为Roedelius音乐的原型，这个系列的前三部和第六部都是在同Cluster、Harmonia及Eno一起创作时的间歇录制的，甚至可以看作他们作品的Outtakes，唯一的不同是全部音乐皆由Roedelius一人创作与演奏。这些看似迟缓、安静的作品，实则有着内在的流动性，每一段重复的乐句中都存在即兴创作的可能，演奏者把握到一个音乐画面，沉浸其中，以一种近乎静止的状态感受着细微的变化，然后用一个个动机去注解，这种被称为Natural Minimalism（自然简约主义）的形式能够凝固即兴的瞬间，不至于稍纵即逝，不仅演奏者，听众也从中感到了舒缓与安稳。

Brian Eno曾提及环境音乐的要领：音乐要融入环境，而不是创造环境。以此为标准，那些多年来被视为Ambient先驱的柏林太空电子大家们太过刻意、太过猛烈的声响系统绝非这一派的音源所在，环境音乐的底色应该是温暖圆润、不慌不忙的。Eno的确参与了环境音乐的创始过程，但将功劳都归于他一人并不公平，70年代早期，Eno就已经是Cluster和Harmonia的铁粉了，76年，他专程来到德国访问学习，并与当时已经解散的Harmonia共同录制了他们最后的作品，它与同年Cluster自己的专辑“Sowiesoso”一齐勾勒出环境音乐的初始样貌，此时，Eno刚刚明确了将要去往的方向，而Cluster已经握住了打开Ambient大门的把手。

与Harmonia和Eno一起时，我们不易察觉哪些是Cluster的特质，幸好“Selbstportrait”系列为我们呈现出Cluster最纯粹的那部分，细品下来，它们竟然是以最基本的键盘音乐，单一的节奏，重复的旋律，注释了电子音乐向着环境音乐演化的关键阶段，化繁为简，一目了然。虽然从未标明，但“Selbstportrait”系列的第四和第五部就是“Wenn Der Südwind Weht”与“Flieg Vogel Fliege”这两张专辑，那种暖洋洋中又夹带些许萧瑟的琴音极具识别性，它不同于这个系列以外的作品，它是环境音乐的初始音色。

 

Selbstportrait之外

我曾一度审美洁癖的认为，Roedelius的音乐只需听自画像系列就足以，直至后来，我听到了他的钢琴Solo作品才深切的意识到，原来环境音乐不止存在于电音领域，Roedelius钢琴的婉约与留白艺术延伸了Ambient的意象。他从不会贴着你的耳朵演奏，妄图霸占你全部的听觉，他总和你保持着距离，即使采用最高档的音响设备去聆听，听众也难以靠近演奏者半步，你永远走不进声音的内核，被其环绕包裹，因为他不是要创造环境、营造氛围，这正是环境音乐的精髓，不炫耀技巧的高超，不塑造听觉奇观，每一次触键都似乎在感知听者当下的状态，换言之，音乐与听众始终是互动的，音乐就在你周围，看不见、摸不着，却无时无刻不牵引着你。

除去Roedelius的独角戏之外，他的其它作品大都分别尝试着键盘与吉它、鼓、大提琴、萨克斯等真实乐器的融合，风格较为多样，甚至能听到一些英国Prog的音色，我把它们称之为软性的实验。Schnitzler在电音探索之路上一骑绝尘，而Roedelius从未背离音乐的艺术性和可听性，从Zodiak到Kluster，两人同根同源，却走向了完全不同的方向，这大概就是德国都市和乡村文化的分野，享受田园诗意的Roedelius更趋于稳定，在这个基础上进行创作不易丧失掉安全感，首先要确认自身的处所，才可以随心所欲，展开思想的维度。