三位我生命中重要的老師

雖說活到現在還不足四十載，但憶往已經是極其困難的活動。在模糊記憶中，現在還能想得起的「老師」也沒幾個。記得小學二年級結束時，因為每兩年要重新分班一次，還記得最後一天下課時，導師依依不捨得神情（雖然完全不記得她長相；且想一想很怪的是，明明都還在同一所小學，怎麼搞得好像要永別似的；但事實上，就我的印象，真的此後沒再見過這個老師，不是她被調離了，很可能就是因為小學生的生活圈總是狹小到不太有機會從固定的範圍中延伸出去）；還記得小三的導師每天早上操我們班去練跑步（因為他是體育老師），學習「正確的」跑步姿勢（但換老師之後姿勢也換了），但對他更深的印象是他那跟他長得很像的兒子跟我們同班，且會無故去脫同學的褲子，男生女生都脫；還記得小四的班導師，因為記得她有一次臥病在床，同學們還約去看她，但其實跟她算不上感情好，只因為她逼全班同學下課必須去她家上課後輔導，那也是我這輩子唯一的一段「補習」生涯，為期一年；還記得國中的數學老師，她是導師，到了國二尤其國三，特別喜歡與班上有去上補習班的同學一起找導師問數學問題，對數學的興趣也是從那時候開始；國中的某一年的美術老師因為鼓勵我練素描，送了一本素描本給我（素描本還在），但不記得她長相；也記得國中地理老師，具體哪一年級的忘了，但印象深刻的是，就是她當時一直灌輸我們大陸同胞還在啃樹皮、吃樹根的印象，使得我在2005年第一次到上海時完全驚訝到說不出話來，可見當時幼小心靈多麼容易受到影響而中小學教育對一個人的人格與心靈養成有多麼多麼重要，儘管，也要怪我這種完全不看新聞的象牙塔人自找的；記得高中的英文老師，她也是導師，陪了我們三年，不可能不記得，但最終留下的，確是高二生高三的暑假去花蓮的畢業旅行，她一路狂念我們這些上車就瞌睡或打牌，晚上不睡覺玩通宵的屁孩，那次不開心的畢業旅行竟埋下了隔年真的畢業之後十幾位較要好的同學一起去住在花蓮的同學家，進行一次「補償」的畢業旅行，但最終卻落得包括我等八名同學被虎頭蜂咬的敗興而歸，關於導師還有一個印象是她如何自豪說當年她讀女子中學，人們在跨年在除夕守歲時，她跟室友是怎麼樣苦讀，甚至一大清早起來讀書的情景；也記得高中的兩位數學老師，都很年輕，前一個充滿抱負理想，卻慢慢被同學給消磨殆盡，記得經常不吹頭髮，讓亂翹的頭髮就這樣翹著的他，某天突然理了一個當兵的三分頭來上課，把大家都驚呆了（但似乎不是因為感情問題，因為那時他好像已有一名幼子），他說偶爾也應該去淋淋雨；後一個數學老師長得有點像蟾蜍，有點幽默但也真的喜歡用粉筆丟打瞌睡或私下交談的學生，記得他教得很好，雖說並沒有妥善地解決我在「機率」那一章節的束手無策，他很訝異我能在三角函數拿到全班最好的成績（勝過去補習的同學）卻無法處理機率的問題；還有高中的地理老師，嚴肅，台腔，每次上課時，同學瞥見老師來了，噓大家要安靜，而他特討厭這個「噓」，覺得是在對他「開汽水」，重點是，儘管後來回想他算是教得不錯，但他最大的功力無疑是當他一講「好，翻開XX頁」我就開始被深度催眠；以及高三的公民老師，是美女，因為她，讓我以為我對三民主義應該會產生好感，且覺得自己應該為了她分享給同學的美貌而必須盡點義務在聯考時把這一科考好，我記得很清楚，滿分50分，我拿27分；當然不得不提的還有高中的美術老師，一位版畫家，上課感覺是在教哲學，在知道我想考美術系之後，他讓我每天中午去美術教室畫畫，並建議我說既然我的鉛筆素描很不錯，考試時就用鉛筆吧！而最終在推薦甄試的術科考試時，進到素描考場，巡了一圈，發現沒有人用鉛筆，於是我臨時改用炭筆，結果滿分100我考了24。也好，如果我如願地考上的台北藝術大學的美術系的話，我就不可能考上文化大學，並在那裡認識恩師。

上大學之後的上課模式遠與中小學不同以致於不太可能再像過去那樣與老師們建立如此深厚的熟悉感。並且有鑑於大學生活對我來說並沒有發生應該發生的作用，比如說，在這段期間應該培養自己的團隊精神、生存能力、工作技能、專業知識、開發視野……我只記得因為課業壓力很小，每天準時下課回家，有時煮晚餐賺零用錢，飯後躲在房間看漫畫、看電視、聽音樂、唱唱歌。所以大學同學還有聯絡的只剩一個，也毫不讓我訝異。至於老師們嘛，更是懶得回憶，以作為覺得自己什麼都沒學到的抗議。唯獨恩師，是至寶，也影響了我後半段的人生。也算是在出社會之後，開始有了一些「需求」才真的能自己挑選對自己有益處的老師，也只有在這種情況下才能獲得最好的學習效果。

就我在人格養成之後大概有三個老師對我的影響最深刻；但這裡不談在1996年帶我聽音樂之後也在一定程度上撼動我、改變我的表哥，有機會再聊他。

這三位老師各有特點。閻嘯平老師最初是在我大一的政治通識課程教我們「現代政治思想」，當時覺得他不太一樣是，他把20世紀政治思想史平行了電影的發展史，於是課堂上偶爾放放電影片段，記得第一次看《安達魯之犬》就是在那門課上。不過，當時並沒有認真珍惜這門課，只是覺得好像有什麼不太一樣。大二閻老師繼續教我們政治通識課「國際現勢」，那時已經比較好學一點點了，和跟班上好同學一起討論老師的課，以及我們各自寫的筆記，相互參考，這很重要，因為閻老師的考試總是open book，且多數要參考他上課的創見（當然，他建議的書目我沒有一本會去拿來看的，所以也無所謂創不創見，老師上課內容成為我唯一可以參考的東西）。而老師也非常鼓勵各種獨立思考。慢慢地，可能也由於已經上了他兩年的課，稍微熟悉一點了，有時下課會去跟老師哈拉兩句，久而久之就熟了一點，大三因為課很少，開始會自覺地去旁聽或選修閻老師的課，聽他講電影導論，講文藝社會學，講影片分析符號學，然後每次上完他的課，一路問問題到走到他宿舍或辦公室，已經成為固定模式。進而也開始大膽地向老師借VHS回家看（跟錄），那時，像《黃金時代》、《芳名卡門》、《啟航記》這類，都是向老師借來看的。最誇張的一次大概是畢業後一兩年，有一次回去旁聽課，結束後去老師宿舍聊，想借點片回家，結果，老師拿了一大袋子讓我裝，目測超過80卷的VHS，就這樣扛回家去……老師對於很有動力的學生總是相當無私。就這樣，在工作之後沒法再像以前那樣每週都去旁聽課，但改成一年總會去見老師三四次，雖然在他生病之後，頻率稍微少了些，但不時也會打電話跟老師聊上幾句。直到2007年要去北京讀書的暑假，閻老師問我要不要出去之前到他那裡「練功」：他帶我精讀一本我指定的電影書。當時我挑了麥茨的《想像的能指》。但這本書我們只讀了一次，老師說「它在11頁以前大部分句子翻譯都有問題，從11頁以後每一句都有問題」，記得我讀到57頁，而我們一起處理到38頁，放棄。除了翻譯問題之外，主要是覺得麥茨在這本書裡都鑽在自己的小世界，沒太大意思。於是老師問我要不要換一本，於是有了我們持續了八週的德勒茲《電影》精讀，那時是每週我們讀三章，我會對這三章做總的讀書心得報告，老師再針對我的理解給一些修正，或提供一些相關知識，當然，也還有修正書中不少的翻譯問題。我記得是第一次去，整理的前三章報告，很有問題，後來第二次去還又重新報告一次我對前三章的理解，所以《電影I：影像－運動》前三章是非常熟悉了。但礙於時間，我們在第六週時只讀到《電影II：影像－時間》的第六章而已，且當時老師心想，再下一週就是最後一次讀了，乾脆讓我寫篇東西，既然剛好讀到威爾斯，且書中關於德勒茲引用尼采的論述，發現譯文錯得離譜，老師便建議從尼采的角度來看威爾斯作品，以此來簡述德勒茲怎麼談威爾斯。那一週可辛苦了，每天都在讀德勒茲論尼采、重看威爾斯某些片，以及擬框架、寫文章……總之，最後是在完成框架的差不多三分之一，但篇幅以超過六千字的文章（見本文末），結果老師說「我讓你簡述德勒茲怎麼談威爾斯，結果你寫得更難懂！」「要是以文不對題來說，這樣算零分；但要是按內容來說，寫得是相當好了。」他讓我去北京之後，索性可以挑幾個名導，然後寫德勒茲怎麼談這些導演，並結合實際片例和我自己的理解，撰寫一系列文章。這件事直到我從電影學院畢業之前我都還掛記在心上但現在當然已經不可能實現了……2011年回台灣之後，因為工作、家庭，跟老師的互動又回到北上之前的一年幾面或幾通電話。如此一直持續著……直到去年12月開啟的「SM時間2.0」（暫名）的錄製工作，變成每隔週就上山見老師一次，聊電影、話家常，非常幸福。

崔君衍老師是我在2006年去旁聽閻老師與其他老師們一起辦的一場關於法國電影理論的研討會上認識的……現在想想，當時出席的所有學者，我都有過直接接觸了，當時老一代的代表除了崔老師、閻老師，還有齊隆壬老師，中一代代表有劉永晧老師、吳珮慈老師，青一代則有黃建宏老師和孫松榮老師。當時印象最深刻的無疑是崔老師每每提問都一針見血，非常厲害。去到北京之後，大概每個學期會去拜會崔老師一兩次。現在想一想真失禮，我總是空手去……幾次印象深刻的會面，一次是與他和文化藝術的編輯一起，那時他們正在著手進行2008年修訂版的《電影是什麼？》出版計畫，我看到了改得密密麻麻的翻譯手稿，是崔老師根據他自己之前翻的（也是坊間唯一一版）譯本進行修整，據編輯說，大概改了六成。（對照新舊譯文的改動情況可參見上圖，是我拿遠流版改的demo）我對於他們請我幫忙找書中提到的影片，他們的野心是買書可以來索取能找到的所有影片（但名額有限），當時我是覺得不太可能，後來也證明真的不可能，不過2008年的暑假我也在一邊翻譯巴贊訪問威爾斯的同時，一邊找影片資源，記得暑假結束再去找他們時，我給了兩三百部片的檔案。最終是製成了隨書附贈的光碟，收有超過20部片的片段，崔老師負責對白翻譯，我則是再確認這些段落是否就是書中提到的。另一次回憶，是在2009年12月，當時論文已經寫了一萬多字的我，心想著再花一週把它搞定之後，就去四川找女友（現在的老婆），跟崔老師碰面時，他問到我的論文進度，我大概簡述了一下，而他，依然提出了尖銳的問題，我記得他提了三個問題，我沒有一個可以回答。回宿舍後，我把這一萬多字全都否定了，並且帶著一些書，就到四川去，後來，直到2010年的四月，我才又有辦法提筆（也非寫不可了）寫論文，那五個月間，都在努力讀書補充知識……再有，就是離開北京之前，去電影家協會跟崔老師道別，臨別時，我們一起走到樓下，他要搭公交回去，走到門口，剛好公交來了，我當時是目送這位七旬老人用跑的去攔車！他說，他每天依舊保持八小時的工作時間。他在我們2006年第一次見面時，在我拿出來給他簽名的《電影是什麼？》上面寫下「為電影加油」。

辛意雲老師這個名字最初是從閻老師與朋友的對話中聽到的，然後留下了印象，之所以印象深刻，主要是談話間聽到閻老師盛讚辛老師，這是罕見的，如果沒記錯，閻老師是經常提到他的朋友如陳傳興老師（我尚無緣直接接觸到的大師），也誇過陳傳興老師是台灣在符號學的第一把交椅，但除了他之外，好像少特別聽到閻老師誇誰，當然，他也經常聊到崔老師；但是不管怎麼樣，用一種近乎崇拜的口吻講一個人，就是辛老師了。在2003年一個「桌上電影運動」的課程（我是第一屆的學員，是第二屆的執行，是三到四屆的企劃和執行；這個課程終結在我的任內……）的美學系列講座中，第一次聽到辛老師的演講，講的是中國的空間美學，大開眼界、嘆為觀止！（令我感到驚悚的是，當我成為課程負責人時，才發現課程結束時的問卷看下來，竟有九成的學員建議取消美學系列講座！！那十次的美學講座我的收穫遠遠比十堂電影專業講座多得多了，但是這些想拍電影的學生，九成對這個課程不感興趣呵！估計另外那一成感興趣的，包含我在內，都沒去拍電影哈哈！）因而締結下與辛老師的緣分，因為當年，適逢青春版《牡丹亭》籌備、演出，身為編劇之一的辛老師也就順勢在中和社區大學講《牡丹亭》，我去聽了，然後，從此不可自拔地陷入了辛老師引領我去的國學世界（但是……一旦沒聽辛老師的課，國學又離我好遠）。但是，由於時間和預算問題，倒也沒有到齊辛老師的課。去北京之後自然更不可能聽辛老師的課了。但總算也因為跟著一票辛老師的鐵粉，有了跟辛老師較近的接觸，但我猜，對他來說，我唯一留下的印象就是愛看電影。辛老師喜歡在課堂上講電影，不管什麼片被他一講，肯定比影片本身好看上百倍。所以經常朋友們聽到辛老師推薦影片，也都會順便再參考我的意見，這樣他們比較不容易有太強烈的落差：因為辛老師看到的東西，一般人都看不到。但是，辛老師對我的文章印象很可能停留在2004年我寫的一篇《鋼琴師》的文章，那篇我基本是褒揚的文章中，有一兩部分相對負面，貌似讓辛老師不甚滿意，並覺得我行文太輕率。那時開始，我寫東西的速度慢了，甚至不太寫了。不過，多年後，還沒什麼機會再拿我的作品給他看。昨天（3/14）總算再次去旁聽他講課，上半天是「基礎美學」，下半天是「老子」，中間的休息空檔，我把書給了辛老師，有提醒說「不是什麼好東西，就是讓老師做個紀念而已」，真心不奢望辛老師對我改觀。在大師面前除了卑微還是卑微。我對北藝大的學生是羨慕嫉妒恨，就像辛老師昨天在他這學期的第一堂課時講的那樣，他自誇講老子不做第二人想，其實他講國學大概都能這麼自誇，因為不用他自誇，聽過的人都能承認如果他不配稱目前還在世間的國學大師中的第一把交椅，大概沒人敢稱第二把。有這種世界級的老師在，學生再不珍惜也沒辦法了；同理，文化大學的學生要是不懂得珍惜閻老師，那也是無可奈何。總之，如果不是受到辛老師的啟發，我才不可能在去報考電影學院時繳交的研究計畫寫出「從莊子逍遙遊看柏格曼的鏡像之道」，雖說題目是跟閻老師一起想的。他們兩位老師也是我去考試時邀請來幫我寫推薦函的人。

這三個人在我心中代表了三種文學典型。閻老師保持了一種強烈的個人風格，言簡意賅，但是又充滿思辨。基於他的書主要都是自費出版，且，在一定程度上也是為了應付學校對學術點數的要求，所以他的書不太是對普遍讀者而寫，我甚至懷疑他有把潛在讀者考慮在心裡。因此，他的書也可以說是天馬行空，題材跨界，乃至於論文經常找不到人審查而無法發表、累積點數。（下圖是從他的《尋找中國政治思想史的詮釋策略》，隨便挑一下拍的，只因為這本書剛好在我手邊。啊～但好像剛好有錯字：應該是「富而不驕」。）

辛老師的特點，就是一個詞：平易近人。他鮮少著述，因為他覺得知識一直處於流動狀態，他的鐵粉也證實，每次聽老師講同樣的主題比如老子，每一期去聽到的講法又不完全一樣。這個精神我有在自己的講課中實踐，盡量在處理同樣的概念時，每次講到都用不同的例子去談，講同一部片也都試著再去挖出其他的詮釋可能性。因此，據說根據他上課錄音整理的文字，超過七百萬字，且他的學生們完全支持出版以及一切相關費用，只等老師首肯，但，老師力求完美，根本不可能去審視這幾百萬字的文稿。後來在廣播做《論語》的講述，出的有聲書也不過是簡化的題綱，再說，辛老師在教學現場展現出來的魅力，大概還是廣播錄製遠不可及的，在廣播時他比較少即興演出，也沒機會根據學生的互動而生發出新的創意。直到最近，他先後出了兩本書，一本是集結了他寫給建中國學社學生的講稿數篇，重在養成中學生人格發展過程中的各種身心成長建議，包括讀什麼書、如何建立自信等等。口吻也是相當親切，畢竟是類似講稿。這本有普遍流通市面。另一本談《金剛經》的課程記錄，則是邀他講課的機構逼著老師把這個記錄出版的，經過學生編輯與修飾，看來也是相當適合閱讀。他總是能化高專為通俗，但通俗又充滿了知性。（下圖為從《金剛經的哲學，第一品到第七品》翻拍，隨便挑一頁拍的，畢竟這本書我才翻了兩三頁，還沒時間好好開始……）

至於崔老師，在我感覺完全就是「文學的化身」，這種說法有兩點著眼處：首先對崔老師來說，與其說電影讓他感興趣，不如說是語言，這點他有親口跟我說過，他更像是一個完全翻譯者，只是剛好在他貢獻於翻譯界的時候，他首先有幸去了法國訪問了幾年，且他的法文極好，加上國內又很缺歐美的電影論述和思想，於是他就從巴贊和米特里入手做譯介工作。但他其實真正醉心的是各種語言，因為他當初的野心就是報效國家，想在政治外交領域有所建樹，所以他精通英、法、俄語，也曾去過美國當口譯員，按他說，當時世上什麼重要的政治人物都去過那裡，也算是開足了眼界。然而，仔細分辨會發現，他翻譯不同人的書，就呈現出不同的風格，亦即：還原原作者的語調和風格。這點在他替《電影藝術鑑賞辭典》的條目寫作可以清楚看到。那時當我發現寫《一位陌生女子的來信》和寫《M》的都是崔老師，而兩篇文章有巨大的差異時，我深深感到震驚：因為崔老師會根據他所寫的影片的調性，調整寫作的風格調性。簡單來說，他隱藏在文字後面，尋求最適切的文字風貌，但隱形與適切之間，需要的是極強與深厚的文字功力。寫作時考慮到文字的本體，深究文風的可能性，這就是我理解中的「文學」。

至於我自己，深受三人影響，從辛老師那裡，以及這幾年教學需求，我一直學著用文字來講清楚一些抽象或艱澀的概念，但似乎還做不到他那般親切與博學，還有很重要的：生動；崔老師的這種文字境界也是我至今無法企及，但起碼在每一篇文章中都試著首先尋找我分析對象（往往是一部或多部影片）的特殊性，再在文章的結構與行文邏輯上，配合分析對象，但並非總是成功；至於閻老師，我明知廣度與想像力都不及他，但是也不斷學習他用簡潔的方式轉化複雜的論點。於是，最近在寫（但進度十分緩慢）的《O2O》，我想了數種可能性，也不斷推翻，最後選定的，是接近閻老師的那種個人化但簡明的方式來撰寫。這也算是有策略性考量，我想整本書可以風格統一，如此一來，就沒辦法就小津和歐弗斯兩人的影片呈現的不同風格而調整出匹配的文字風格。那不如就乾脆都不遷就誰。起碼，我有在思考文字形式這件事，應該就在精神上呼應的崔老師吧？至於辛老師……我只能說，我盡量在限定的作品分析過程中，透過我這小小腦袋來串連其他作品，看看能否構築出一個更宏大的圖景。至於讀《追憶似水年華》給我帶來的影響是否已經結束且消散了，老實說我也不太在意了。（圖為《O2O》一小段demo，寫這麼依小段所花的時間大概都可以寫兩三千字的雜誌專欄或公號文章，且，這麼一小段並不是寫完就算，被寫出來的段落也會在後續接著寫的時候再受到檢視與修改……因此，到底哪一年能寫完這本書，我比誰都沒有把握。）

 

（附：那篇沒寫完的威爾斯文；但其中一部份有轉化為寫給《DVD導刊》的威爾斯造像術裡頭，用簡化的方式寫。）

 

 

德勒茲觀點下奧森‧威爾斯的權力原則

—從兩個中文版本的翻譯問題談起

 

 

…尼采也列出「權力意志」的清單：忠實之人，然後是所有信任它的偽造者或它所支持的偽造者，一長串「超人」的衰竭，但更深沈的是背後的新人類，即查拉圖斯特拉、藝術家或滿足的生命。

此段文字擷取自德勒茲的『電影II：時間-影像』台灣版，由黃建宏先生翻譯，遠流出版社出版。可我們不懂，為何這裡提到「一長串」超人？同時我們也不大清楚到底這偽造者所信任的以及被支持的「它」又是代表什麼意思；而查拉圖斯特拉這位「新人類」又跟在「超人」後面？於是，我們比較了大陸版，由謝強等人翻譯，湖南美術出版社出版的版本進行比較：

…尼采製作了一張「強力的意志」的表格：真實的人；隨後是包含真實的人和真實的人所包含的所有造假者，這是一條沒有「高尚的人」的長長行列；再後是新人，查拉斯圖拉、藝術家或充滿生機的生命。

這裡沒有那個「它」，原來是指偽造者（造假者）與忠實之人（真實的人）之間的關係：互相包含；但更重要的是「超人」變成「高尚的人」，且還是缺席的！這下，兩相比較卻仍無法得到個清晰概念，因為兩者差異太大，以致於我們只得找回法文原版來看看這段文字到底是什麼意思：

…Nietzsche faisait la liste de la «volonté de puissance» : l’homme véridique, puis tous les faussaires qui le supposent et qu’il suppose, la longue cohorte épuisée des «hommes supérieurs», mais, encore derrière, le nouvel homme, Zarathoustra, l’artiste ou la vie jaillissante.

就我有限的法文能力加上詢問法文專家（同時也是尼采專家）的意見之後，我們認為以下的翻譯可能較為貼切：

…尼采列出了一份「權力意志」清單：忠誠者，接著是一切與忠誠者互為前提的偽造者，有一列累壞的「高等人」，最後還有新人—查拉圖斯特拉、藝術家或充滿生機的生命。

反映在翻譯上顯著差異的，是否意味著譯者對於尼采的不熟悉？如果加上錯翻、漏翻，甚至是德勒茲本人在舉例上的錯誤，那麼我們該怎麼理解德勒茲？或者像是我們這裡舉出關於德勒茲以尼采的論點談奧森‧威爾斯的電影？我們先別開上述的引文，改從德勒茲的寫作策略著手，看看能否先有個初步印象。之後，我們再跟著德勒茲的思維，討論在尼采理論下，威爾斯電影中的「權力意志」的運作。

 

 

【】談與不談的策略原則

 

首先我們注意到，在『電影II：影像-時間』（基本上，我們認為德勒茲在這兩冊『電影』所談的觀念看來，翻譯成「影像-運動」與「影像-時間」是較為理想的），第六章〈造假的力量〉第一段落中談描述到敘述的造假模式，主要以「有機結構」（即牽涉到感知-動作機制的模式）與「結晶結構」（偏向純視聽情境影像模式）兩者間的差異，論述造假力量的介入；同時也談影像與時間的造假性到人物的造假等。緊接著在第二段裡便談到威爾斯影片與尼采思想的關連性。

當我們置入一些術語，包括「有機」、「結晶」、「感知-運動」以及「純視聽情境」等，我們可能得顧及對此兩本書並不熟悉的讀者著想，因而似乎有義務稍微提及德勒茲在談到本章之前的一些基本概念。簡單來說，「影像-運動」在情境-動作（也就是面對情境的種種狀況，做出行動以回應情境；或此關係的逆向操作）這兩個關係鏈發揮著極大的組織功能，以致於將感知-運動模式發揮至極。所謂「感知-運動模式」指的是在影像-運動中所衍生出的三種影像模式：影像-感知、影像-情感以及影像-行動之間的相互流動的關係，處於兩極的分別是感知與行動，情感在中間起了質地加強的功能，詳細論述還得回到『電影I：影像-運動』去探討。然而當「感知-行動」的機制遭到破壞或阻礙時，也就是說情境與行動之間的關係也因而被鬆開了，我們可以得到的就是一個描繪著「影像-時間」的純視聽情境。有機結構泛指「感知-行動」機制中的影像結構，影像中的各個元素彼此相生相依，緊密相扣；而結晶結構則在純視聽情境中直接指向時間的呈現，並且在實際影像與潛在影像（包含所有的過去時面、記憶、夢境…各種未被實際呈現的所有影像類別）的聚合作用中所形成的圓圈。

於是乎，作為予以行動一個依據，作為感知的基礎，不管在描述或敘述上，有機結構往往走向逼真的道路。唯有純視聽情境的表達，才得以進一步脫離運動本質的牽引，將時間還給時間，在純粹的時間中呈現影像。那怕是造假的影像。這份純視聽情境的力量可能覆蓋了真實、取代了真實。它跟真實之間許多曖昧不明的關係偏往任一端點都有可能呈現某種明晰，但可能是一種全然的造假影像。

從取鏡到蒙太奇組接，從固定鏡頭到攝影機運動，從屬於間接時間影像的影像-運動到直接時間影像展現的影像-時間，都維繫著德勒茲援引自柏格森的思想：從集合體走向無限開敞的全體。也因此，德勒茲需要兩本厚重的份量來推論這個過程。即使如此，他行文中許多是前提後攜的，彷彿千層台階似地層層推進，卻又備有前情提要一般。所以當德勒茲拿高達、雷奈作品與梅爾維爾小說相互比較的同時，也已經為後文中威爾斯與尼采做準備。

 

 

【】無邊的造假力

從描述到敘述

從影像到時間

造假的人物

 

當德勒茲稱威爾斯是第一個將影像置於造假力量之下，尤其是『偽善者』這部作品，「體現出一種威爾斯式的尼采主義，猶如威爾斯正在重溫尼采有關真實批評的基本原則：『真實世界』並不存在，如果它存在，它也是不可接受的、不可回想的。假如它是可以回想的，它也是無用的、多餘的。」確實，若是要談一位偽書作者要來寫一本關於專門畫偽畫的畫家的傳記，同時，威爾斯做為影片作者與片中的敘述者（兼魔術師）還在片中強調影片的虛構性。這裡，透過鏡頭所描述的世界，還有多少真實的成分？即使影片要探討「真實與謊言」（這同時是該影片的另一個通用片名），可卻沒有所謂的真實可言。既然是f for fake，我們不妨說，影片在處理的就是建構虛假的過程與方法。

不管是影片中間威爾斯允諾給觀眾一個小時的「真相」，或片末重新推翻一切，可能有真，但也可能全都為假。更不用說沒有人會去確認的一個小時。影像與時間早已被覆蓋，被全然的虛構本性取代。而這位敘述者，集多重身份於一身，並不斷地以裝置論來宣示影片本身的虛構。到底有沒有偽畫者？到底有沒有傳記？奧嘉‧科達跟畢卡索的關係是否影射到威爾斯與影片中他接手的既存素材的關係：若即若離。還有分辨真實與謊言的必要嗎？那麼，假定真實世界中確存在著誠實的人，再假定威爾斯建構的這個不可回想、不可接受的真實世界也著實存在，那麼影片中真正指向的誠實的人會不會剛好是威爾斯耳提面命的「觀眾」？作為誠實的人，我們究竟是「不想被欺騙，不想自己被欺騙，因為『受騙有害、危險且帶來災難性的後果』」還是「我追求真理意味著我不想被欺騙」？於是，除了影片中的人物、威爾斯自己的多重身份等歸屬於虛構，甚至虛構了觀眾，屬於影片中誠實的人的一份子。這並非單純的「後設」效果，而是完整造假體系的建構。

稍早前德勒茲探討影片中對於現時點與過往面的呈現方式，曾就威爾斯影片中透過回憶的時層處理提出他的影片進程模式。談到『上海小姐』時，他認為「過去時面同時存在，並可辨識，只是不能被回想起來。過去本身出現在現時，不是回憶，而是幻覺。」我們不妨先理解「不是回憶，而是幻覺」這個說法。當然這不單指片末遊樂場鏡宮中對決的場景，主角麥克歷經的過程本身便像是一場連篇的幻境。而與這場幻境相應的設定，是「威爾斯從『上海小姐』起，只塑造造假者這一種人物形象。」我們基本上認定德勒茲在書中所談種種都是真確，且我們也都接受，『上海小姐』則因而成為我們進入德勒茲談威爾斯的入口。

 

 

【】「不可能」之一：真實

 

但在威爾斯影片中真實如何存在？真實總是無法探求，尤其當它已被謊言取代。這兩者只是一體兩面。假設說「沒有真實，只有詮釋」，那麼，作為純視聽情境中，感知與行動間的斷裂來看，威爾斯真如德勒茲形容的那樣：現代電影第一人。

於是威爾斯影片中與情境斷裂的人物表現得特別明確：追查肯恩的記者（『大國民』）、喬治‧安柏遜（『安柏遜大族』）、那位陌生人（『納粹追蹤』）、麥可‧歐哈拉（『上海小姐』）、馬克白、奧塞羅、蓋/阿卡汀（基本上這兩個人可以說是雙生兄弟，或更確切的說像是承繼同一血緣的父子）、瓦加斯（『歷劫佳人』）、K（『審判』）、法斯塔夫（『夜半鐘聲』）等。

但如果「無助」與「逃遁」也是作為回應情境的行動呢？就像蓋探詢著阿卡汀的過往，與其說為了那份富貴，還不如說他踏上一條與阿卡汀相通的逃遁路線，畫出相同的領域線，追蹤的不是過往，而是立足世界的方法。所以隨著年輕血液的冒險以及時代進步的潮流，蓋必須走得更遠，甚至提早擠出阿卡汀，而進駐阿卡汀所空出的位子。而追蹤路線可能性有多大？一如『納粹追蹤』裡，過往路線不再，但卻有散落的葉子作為新生痕跡。至於無助，除了人物與情境本身有著極大的剝離關係，關鍵更在於人物本身現存與潛在交融的不確定性引發的無力。

 

 

【】殘缺的誠實人

自詡的高等人

自我賦予的審判權力

殘缺的缺憾心理

潛存的另一性質：復仇

 

基於追求真理與不想被欺騙，德勒茲認為誠實的人總自詡為高等人，並因而賦予自己以審判生命的權力。是『大國民』的肯恩嗎？他對於他所鍾愛的歌手蘇珊所作所為算嗎？『安柏遜大族』又是誰對誰做出審判，冷靜的尤金透過汽車業的靜默發展審判整個時代？『納粹追蹤』中抓拿納粹黨員的威爾森先生；『上海小姐』的麥克一方面毫無抵抗地進入那「缺席的動機」所營造的幻境，同時卻仍保持某種程度的清醒以審判在他眼前猶如自相殘殺的鯊魚群的三人小組；馬克白既是殺手，同時也是自我審判者；奧塞羅不過問偵訊過程，而直接下達判決令；可『阿卡汀先生』中豈有誠實之人？在化身為新版阿卡汀先生的蓋，在這時他只空有一張像是見足世面的臉，實際上卻在利益前提下，扮演起單純的追查者，換言之，『奧塞羅』片中空缺的偵訊則由『阿卡汀先生』補足；『歷劫佳人』則有充滿正義感的瓦加斯；『審判』中當然是那無助的被審判者K，他此時還不曉得自己擁有審判他者的力量，他的徒勞旅程只不過是自問自答的過程，他審判的並不是別人，就是他自己；『夜半鐘聲』的法斯塔夫以無所謂的態度直指道德。這些誠實人群相在在面對著自己不理解的「真實世界」，出於自覺或不自覺地以高等人、高等價值評判著，並重建評判體制。但卻帶著潛在的耗竭力量存在著。

德勒茲認為這些誠實的人卻要與一種潛在體質共存，並時時散發那潛存能量，即殘缺者的復仇心理。「人一旦開始思考，便把復仇的病菌帶進了事物」。安身立命的誠實人只是一個安逸的假象，他總會思考，考量利弊關係，尤其透過自己的缺陷。此時誠實的人便與造假者，那些所謂的「最後的人」關連起來。尤其後者常說「我們發明了幸福」。

那麼該說是在『上海小姐』之後，威爾斯才專注塑造造假者角色嗎？肯恩或尤金製造的是事實？或許，他們並沒有從誠實的人過渡到造假者，甚至他們可能一開始便不是誠實的人的行列，而是貨真價實的高等人。

人物的各種短絀形成不同樣貌的缺憾心理與復仇行動：麥克‧奧拉哈是在權勢缺乏（但不匱乏）的情況下，以自我虛構回應幻境，同時在口白與行動交互呈現下，直接將過往時面拉到現時並進。但這其中也只有莎士比亞的悲劇人物直接施暴，其餘「誠實人-造假者」系統與暴力的死亡皆沒有直接施力的關係。但這份出於復仇動機的力量本身就屬於弱者的權力。一種本質不會改變的力量。

於是，這份耗竭力量，與幻入造假者身份的誠實的人，或者本身即為造假者的缺憾系統做了最直接的關連。同時在每一個審判生命的誠實人背後都得背負一個與之相應的患病者。甚至可以說是後者給前者帶來生命力，「患病者的生命仍是一種生命，它以死亡抗爭，而不是面對『高尚價值』…」

 

 

 

【】「不可能」之二：審判

 

問題是審判機制就算有誠實人所重構，可威爾斯卻不斷地製造拒絕審判的情境，尤其是人物。「…不可審判、不應審判、逃避所有可能的審判」的人物是威爾斯電影中最容易被辨識者。

當仍可維持一般生活作息的K又該怎麼面對被捕，即使被捕只是形式上，或根本不具形式的行動。而他逃避審判的行為反而促發所有主動性。相對地，洛塞的克萊恩的主動性則與K不同，克萊恩主要是先發制人，已回復他原有的生活秩序，但卻在經歷他者已然被破壞的生活秩序，他卻產生了同情。而在走向耗竭的終點後，這份同情無法進一步伸展。要到贊努西電影中的「同情」，得以昇華到一個新的境界。但威爾斯的人物沒有同情，只有參照的過程：誠實者與造假者的映照。這份往下旋的力，體現其本質的不變性，善惡皆然。

 

 

【】力的質性

統一、不變方式的力的本質

從短切到長鏡（或反過來）

超越善惡，純屬好壞的力

 

不管漁網中自相殘殺的鯊魚群也好，或者央求青蛙背負渡河卻螫上青蛙一記的蠍子也好，基本上只牽涉到力的本質，蠍子的行為其實危害到的還包括自己，「它只能在自我毀滅之前，或者為了自我毀滅而去毀滅和殺戮」。於是作為統一、不變的力，並不會因為情境（情勢）改變而有任何的改變。阿卡汀也好、律師班尼斯特也好、昆蘭也好，都表現了這份不做變動的力。

不過力終究有著量的關係，「量的差異是力的本質，也是力與力之間關係的本質」，再一次，短剪接與長單鏡間既分別作為現時的同時性與過往面的穿透之後，又有一次新的關係：表現力的衝突性，短剪接可以構成一個連續印象（『夜半鐘聲』的戰爭場面），相對的，長單鏡也可能透過連續取景產生短剪接（『歷劫佳人』片頭長單鏡實則是將各個短切片段匯聚）。也就是說，表面上的量度關係實際上是沒有動搖其力的表現，質仍然作為不變形式存在，量也作為沒有直接影響表現而存在。

對於力本身來說亦同，維持不變的力充其量只是一種耗竭的力，雖然得超越善惡，這就是「威爾斯一直表示他在『道德上憎惡他們』…但是，這不意味可以以諸如善、真這些高級審定的名義來判決生命」。即便他人物先天上的缺陷，他仍賦予其相當的力量。這也就是審判的不可能性的真意。所以「寧可讓情感作為內在評判，也不判決超驗價值：與其『我判決』，不如『我喜歡或我憎恨』。」再說，對於力，我們必須要、將一種內在意志灌入而成為「權力意志」。「權力不僅起著詮釋的作用，而且起著評價的作用。詮釋是確定給予事物意義的力，而評價是確定給予事物價值的權力意志。」同時，超越善惡不代表超越好壞。好的力與壞的力本質上是有差異性，且幾乎是相反的。好的力是蓬勃、進化的生命，「它懂得因勢利導，根據自身遇到的力量改變自己，並同這些力量一道構成一種更加大的強力，」亦即強者的權力意志；後者則往往表現為耗竭、退化的生命，可怕並會擴散，經常以復仇的形式出現，為弱者的權力意志。

「權力意志就其本質而言是富有創造力的和慷慨大方的：它不渴求，不尋求，也不欲求，最重要的是它不渴望權力。它只賦予：權力是意志中難以形容的東西；它是意志『樂善好施的美德』，通過它，意志本身可以給予意義和價值。」威爾斯的許多造假者的權力的確取決於他們的給予：肯恩、阿卡汀（同時也收回）、葛雷（『不朽的故事』）等。

 

 

【】力的中心與視效的意義

中心的純視覺化、透視點的視點化

流變的力與權力

 

短剪接與長單鏡第三回交手，打出一片投影效應。縱然威爾斯作品中的運動中心有時也是偏離的、不規則的，可始終有個中心存在。前述關於短剪接的碎片重組為一力量全貌，可總是「左右搖擺」；而長單鏡匯聚的獨立片段因其各自的中心點而構成「無限的中心」。此中心又化為純視覺，透視點成為視點。於是從圓椎的一端散射下來，便有透過短剪接構成的扁平和不扁平影像（阿卡汀的一連串過往投影），以及由深景深長單鏡刻劃物體、明暗對比，以及強烈的光紋（『上海小姐』探監的網狀投影、『奧塞羅』的土耳其浴室木條地板、『審判』的木條光影）。

 

 

【】無助的造假者：『不朽的故事』

權力的失焦：大家都知道不朽的故事

權力的再握：硬是要比別人多一點：製造故事

權力的無力：僅能透過純聽覺狀態「聽」故事：女子投入情感，故事走偏了，也是權力者壽終之日

 

 

【】虛無主義的系譜

不再是小丑，化成威爾斯影片的高等人如何疲倦？

超人是缺席還是短暫現形