是枝裕和，一份电影履历

文/肥内

作者注：本文原载去年的《看电影》，现已将最近两部片的相关论述增加进去。

是枝裕和的剧情处女作《幻之光》一闪而过的一幕：民雄带著刚再婚的妻子由美子到市场上向熟悉的鱼贩打招呼，这时天空阴沉，很适合这对新婚夫妻的状态，两人都是失去另一半且带著拖油瓶再婚的。正当鱼贩婆婆亏民雄说“这么漂亮的太太居然藏著”时，突然间天色放晴，阳光洒下；尽管短促即又转回阴天，但这么一瞬间，好像连老天都作美，给了一抹阳光当作隐喻，这两人结合对彼此心伤的正能量。

在近作《比海更深》中，银幕上这对貌离神合的夫妻良多与响子，坐在良多老家房间的榻榻米上，良多向响子盘问新恋情，镜头固定不动，看著这对离异夫妻在言语之间的对恃与语言所暗示的潜台词，彷佛召唤著曾经的美好，但却又深知分离已成事实，无法也无须追悔。

一远一近，一外一内，是枝似变未变。在被人称之“老成”（是枝语）的《幻之光》中，风格成为一种助力，天光到底是自然还是人工，无法也无须追问，但效果惊人。其前提也正好是一颗固定长镜头，远景构图本来就将环境、天色考虑进来；虽不知是否更在于藏匿起素人鱼贩的演技，但总算是给这颗镜头制造了无法言语的、可谓“纯电影”的影像。然而在《比海更深》中，一切变得更加可控，少了光影变化这个利器，固定镜头将场面还原为一种话剧型态。重点是，不动的摄影机完全没有妨碍观众（与良多同步）的心切；但这一瞬间并非凭空落地，而是在良多干了如此多低级甚至龌龊行当之后，又是自己正在破坏最后一个挽回的可能性，戏剧性俱足。但是，纯电影的部分倒是被剧作的精巧给取代了，无怪乎是枝自称《比海还深》会是他愿意带给阎王爷看的剧本。另方面，透过后面这个例子，其实是枝带来的思考，更多是在编剧工作与场面调度之间根本的连结；当然，前提是，作为导演的是枝，也身兼编剧工作。事实上，在多数的时候，他基本上还囊括剪接工作。

一些站队影迷的对立恰在于是枝初期与近期的差异。但是，从老成电影，到后来的老派电影，是枝真的有变过吗？或许，我们还可以从早期的电视纪录片《另一种教育》窥探一二：是枝对这部他自主拍摄，多数是以业馀时间抽空去拍摄的纪录作品，他架构出的看似是对“完全教育”的认同，但实际上，影片收在小学生因为升学而无法继续照顾小牛，遂毫无阵痛地同意归还（已经饲养了两年的）小牛，却触发了导师的质问“原来你们只是因为有空才照顾小牛”，孩童在痛哭之馀，并没有做出别的决定；而小牛也比预定还早一周归还。这个段落当然算是影片的终点，但也恰恰是这个毫不煽情的结局，隐含了是枝的批判性。拍摄这部片的是枝才26岁。

有些迹象显示，是枝算是一个很自觉但并不激进的创作者。

自觉但不激进的创作者

我们可以从他在《我在拍电影时思考的事》这本自评式评传中，关于《海街日记》的一段论述可以看得出来：

“两个小时里出现三次丧礼也很容易受到死亡意识的牵引，所以让次女负责情色欲拍摄其肉体、让三女负责食欲拍摄大口吃饭的画面。透过仔细描写四姊妹各自不同形式的生命力，留意不让三场法事的理论架构太过浮出台面。”

不过无论如何，两小时的三场丧礼还是在观众心中留下深刻印象了，然而，他说得坦白，所以我们会看到影片开始时就是以长泽雅美的半裸与腿来抓住观众的注意力。

《我在拍电影时思考的事》与其说是他浏览自己创作生涯的总结，全书更多聚焦在两个问题上，一个是关于摄影机与其被摄对象之间的关系，另一个则是导演与演员之间的互动情况。

不过，就前一点来说，无疑也形成了是枝作品在形式上的追求，就像巴赞当年对作者导演的探问：一位电影作者如何表现他的素材？他构成了何种意义？只不过，是枝是站在一个高度回头再看这三十年的工作成果，不免带有一种现在眼光在看，再说，这种自主性的后设也可能自觉提高作品的问题意识。

无论如何，他的自觉同时展现在一个他自己承认的情况：“《幻之光》很幸运地在威尼斯影展获得金奥萨拉奖，并且受邀参加多伦多影展、温哥华影展。我决定花一年的时间研究影展，充分利用靠一部片受邀参展的机会，睁大电视导演的双眼仔细观察哪里有优秀的公关公司、要委托哪家营销经纪公司才能拓展市场。”

可能因为经过这样的考察，便不难理解，在受到戛纳等大型国际影展注意之后，他的作品旋即进入一种封印状态。尽管在他的作品自述中，每一部片似乎又都有那么一点不同，甚至试著开发的新意也完全不同。事实上，他早期作品大致上呈现出一种探索的印象，或许是枝也在寻找气味相投的形象。

粗略归纳，他的创作可分为三期。

第一期：电视人

这个阶段的他，也就是在书中有最多思考题材与呈现样貌之间的转换这类问题的时期。或许是电视的弹性，让他得有较多的空间去思考材料与形式之间的关系。

尽管是枝的电视作品并不普遍流传，但以几部有名的作品看来，除了前述《另一种教育》，其温和的形式在某种程度上也是是枝在繁琐的工作之外一个逃避的空间，同时也配合了小学生这样相对无害的被摄对象，再说，议题在教育，又是最潜移默化的东西，形式的渗透自当细水长流。《然而～福利消失的时代》（1991，本片算是是枝第一部完整的影视作品）充斥大量的资料拼贴，来自报纸、电视报导等，基本也是对应到影片的题材本身：两个在福利制度下位置不同但结局相同（自杀）的案例之平行交错。到了《爱的八月天》（1994）为了捕捉一位爱滋末期病患最后的生活，影片再次呈现出一种悠哉的节奏，恰与主角的性格匹配，这么一来，观众也比较容易随著影片发展，而慢慢目击这位满嘴似是而非哲学、且疑似故作镇定的患者，逐渐对死亡产生恐惧（片中有一段描述他失去视觉之后的焦虑），甚至最后在病床上央求导演关掉摄影机（导演也照做了）。同样地，在是枝书中只字未提的《当记忆失去了》（1996），为了要拍摄丧失了长期记忆功能的主角关根的生活起居，影片同样采取了编年体的方式，翔实拍下几个月内关根在这样的情况下，生活的状况，他每天起床都回到手术事故的当天，在他没有丝毫意识的前提下，已经过了两年。必然是在一种顺时、历时的记录下，可以更清楚看到这种病况作用于一个人的情况。片中偏后有一刻，是每天像陌生人般接待拍摄剧组人员的关根，以接近呢喃的方式，压抑住情绪（从他颤抖的嘴唇可以辨识）表示他此刻只想冲出去大叫。关根的这一反应不论放在影片的哪里都成立，事实上，他本人在长相上变化不大有助于为影片制造出时间暂留的错觉，而这部开始于《幻之光》之前却较晚杀青的作品，基本上也是因为拍摄过程的新插曲而延误：关根夫妇在这般严峻的情况下又怀上了小孩。然而，从怀孕到小女儿出生这两年的时间，关根还是跟拍摄刚开始时的样子差不多；但这部以时间为主轴的作品，最终却在关根似乎对剧组人员留下了依稀印象结束，给观众留下强烈的希望。

简单来说，电视纪录片（节目）对是枝来说，无疑是很重要的理论实践机会，他本人也看重这些机会，这也是为何，直到2011年“311地震”发生时，他仍以“电视导播”自称。不过，他对《当记忆失去了》忽略显得太不合情理，尤其这部片中，关于记忆的主题，无疑是他第二时期开始时一个重要的元素。

第二期：早期状态及尝试者

按是枝自己的说法，前四部剧情长片多数都是在一种不那么常规的方式下制作的，比如《无人知晓》为了体现四季感，影片真的拍了近一年；或者像《下一站，天国》捕捉了纪实感，开拍前的准备工作就是访问上百人片中的那个基本提问“若你死了只能带走一个回忆，你要带走哪一个？”最后才构成了影片的主体。

大抵来说，这是小成本的自由性，相对来说，也限制了题材的范围。这也是为何是枝会选择家庭剧当作主要表现题材。诚如他所言，就算他个人的自信作《步履不停》当时也才收获16万的观影人次而已。同时，也因为多数聚焦在家庭上，才会被人错误地贴上“小津安二郎传人”的标签。为此，是枝则得不停地强调他的美学更多从（同样错误地与小津相提并论的）侯孝贤、成濑已喜男以及小说家向田邦子。

小成本制作当然也决定了他最初作品的样貌，这也是为何他会以忠实于分镜脚本的方式拍摄《幻之光》，亦即，这部片看来是十分缺乏即兴的成分，相对于后来的《下一站，天国》、《距离》和《奇迹》这些在很大程度上依赖临场发挥的作品来说，难怪会被称为老成的作品。

但同样地，这些拍摄方式的尝试也给了是枝新的实验空间。就像《下一站，天国》在基本命题的反覆操作下，简直可以说是他的“风格练习”——法国文学家雷蒙‧格诺在其同名作品中，尝试用99种方式改写一则小故事。

然而，是枝在充满实验性的创作手法下，却丝毫没有显露出稚气的原因，大抵因为他有一个厚实的主题作为支撑，记忆；虽说用他自己的话来说，是描写“被留下的人”，与此同时，死亡也就常伴影片人物，甚至主宰叙事走向。

作为“双联式”作品，想忘却忘不掉的《幻之光》与想记却记不清的《当记忆失去了》恰好是这个主题的一体两面，算是给这个主题提供了理论的依据；前者根据之前拍电视纪录片受到的启发以及原著小说提供了养分，后者则是在纪录片的真实基础上，让这对相反情况的作品，一下子把一位新锐导演的视野铺开。

《距离》以独特视角，将目光投向真理教无差别杀人事件加害者遗族，才几乎让记忆这个主题在显性主轴上终结（直到《海街日记》才又被隐晦重提）。《距离》的切入点，便从这些遗族对于亲人罪行与记忆中的亲人形象间的落差，展开了戏剧性的设定。在这部混用演员、虚实内容，以及有意识部分采用部分否定“逗马95”的作品给人一种强烈的纪实感；但全片却又不对任何人事进行批判，这又回到是枝的初衷：不激进的批判。

尽管因为预算考量，是枝先拍了最初想当作处女作的《无人知晓》，在某方面来说，也算是《距离》创作方针的延续与确认。随后的《花之武者》更进一步扎稳了是枝的作者性。事实上，《花之武者》作为进入第三阶段的过场作品，更重要的意义，就在于“小孩”形象建构的完成，也坚实了是枝的作者自觉。

在被问及小孩题材的偏好问题时，是枝表示他没有特别在哪有或没有这点偏好，也许是实情。小孩题材从一开始就跟随著他（《另一种教育》，并且在这部片拍摄同时便衍生了《无人知晓》的前身《美好星期天》），但是却也实际上从《无人知晓》开始，小孩几乎成了是枝美学中的显学，且小孩这一概念还是在连续几部片中被陆续完善……尽管观众很可能根本不想不要再从是枝作品中看到小孩。

插曲：小孩影像

因为在是枝的电影中，小孩基本上与学习生活／生存的需求同步化，有时候还得作为大人的某种缩影，特别是作为平衡那些“小孩似的大人”角色之功能。于是小孩大多要面临一些超越小孩的情境（不管残酷与否），并因而被迫脱离或超越小孩的状态。

《无人知晓》中，明与他的兄弟姊妹在不负责的母亲抛弃之下，他们没有参照对象，或说，来不及参考，便被迫要养成基本的生存本能。看得出来是枝尽量将社会事件淡化，并透过极端节制的摄影机设定，迫使影片尽可能工整与简洁，以对比出小孩在其本能上的失序，如此一来便可以在不去渲染事件本身即可得到一定的戏剧性效果。

随后，《花之武者》中的小孩进之助也得在这汇聚了穷人、废材的长屋之困苦条件中，慢慢懂得生存之道。所以即使母亲刻意隐瞒生父的残酷真实，进之助也会在知情的前提下故作天真。他的天真成为一种豁达，反过来教育了周遭的大人们；或者至少说，是他所营造的“势”感染了周围的环境。我们都记得奥地利作家卡夫卡笔下变形的虫（《变形记》），葛雷格尔或许从来没有变成虫，但他的意志，让他身边的气氛呈现了这种假象，以致于所有人都认为他真的变成虫了；其实进之助之于这个长屋，就像葛雷格尔之于那个大虫所寄生的公寓房间一般。总之，《花之武者》的完美小孩，却只可能重现在《鬼怪文豪奇谭四之后来的日子》中的缺席小孩，丧生的小孩在父母心中安稳地成长，逐渐长成绝对完美的想象体，进而小孩本身都抽象化了，既在场又不在场。

进之助的学习能力来到现代化的都市中，成为某种程度的保护色──哪怕这层保护色是如此地单薄，像是随时都会崩坏。

第三期：关注当下的“职人”导演

在接著谈是枝片中的小孩，我们顺势进入他的第三期。事实上，我们可以观察到，是枝在上一个时期中，处于一个巨大的混和情况，这是指他的创作序列事实上并非呈线性发展。这点容后再说。接著谈到让是枝更广为人知的《步履不停》。

《步履不停》的淳史为了进到一个新的家庭，连他对先父唯一牵绊的那个长大职志都被迫要修正为新家庭所期待的内容。彷佛想藉由完成继父死去的哥哥之职业，来融入这个家庭；更甚者，可以说是以此来报答这个未来父亲所可能带来的恩情。结果本来该是父亲的良多，反而更像是被有如变色龙般的淳史保护着的小孩。

同样地，电视剧《回我家》中，女孩萌江的（假装）早熟也是经常对父亲良多进行思想教育。但她自己可能没有发现，身为“合体”的小孩，她综合了母亲身为美食名人所注重的“漂亮形式”，以及父亲身为广告制作人所强调的“作假内容”，两种虚假集合到一起的结果是：萌江的自欺欺人最终也分不清到底应该相信哪一种真实。这就是表与里在结合过程中取材自不同的来源，所可能造成的迷惘。原本应该是既懂变色又具原始性的“完全小孩”，却成为最脆弱的虚像。

于是更理想的小孩或许还是“分裂”（有待合体，但最终还是分裂）的小孩：《奇迹》里头因父母离异而分开的两兄弟就这样在距离的阻隔下，保持各自的表里。内向沉默的哥哥在纤细的母亲庇护下，似乎养成了更为早熟的心智；另一端，外向活泼的弟弟陪在率性的父亲身边，其实在父亲那种随性不修边幅的生活中，弟弟也慢慢地生成了自己的生存方式，他比哥哥想象中的还要超龄。不过就是因为兄弟两各自投入两种相反的父母羽翼之下，才得以适性而长；然而我们更好奇，假如是相反呢？这两兄弟与父母之间可能激荡出什么新鲜的火花？当然我们不会知道的，也许会使得小孩在模仿的过程中产生偏差，就像《空气人形》中的望美最终的失落。

望美（她主人以前女友之名给她起的名字）成为人类之后，得像个小孩般重新学习做为一个人。但是由于她的外在年纪使得她会邂逅的人带给了她不良的影响。于是，作为一个超载的小孩，她的模仿来源本身超出了她能理解的范围，因此在基于天真的、纯粹的动机下，她杀害了最心爱的人，以致于她根本不懂成为一个人到底有什么值得高兴的。

接在《奇迹》分裂小孩以及《回我家》的完全小孩之后，是枝进一步在《如父如子》中，设置了一组“镜像小孩”：同年同月同日生的庆多与琉晴，这两人以近乎绝对的差异性外观（主要指行为样貌与外显的性格），翩出一位尚未真正为人父的良多在自我认知以及辨识小孩的过程中，慢慢成长为父亲，他当然是一个有待长大的“小孩式大人”。这也符合是枝书中自述：让不像父亲且对饰演父亲不乏疑虑的福山雅治来扮演由阿部宽演起来更生动的“良多”。

就这个脉络再往下探，就会发现，其实在《海街日记》中的小妹妹铃，基本上也是一种“镜像小孩”的概念，只不过，她并不与三位“半血缘”的姐姐们形成对比，相反地，她作为镜像，更像是一个被看却自看的镜子，反映出不同姐姐对她（以及她背后所象征的那个父亲形象）的目光。

有趣的是，是枝竟自称从《奇迹》、《如父如子》和《海街日记》属于“职人”作品而非“作者”作品。他的著眼点在于这些作品在不同程度上带有非自主或原创的成分，大抵也暗示其间有著不同程度的妥协。但以这样的指标说来，同样改编自漫画的《空气人形》应该也要算在此列。或许在某种程度上来说，是枝把“作者”的定义看小了；也可能是因为在2010年初即有暂别影坛的声明，也许摆脱作者身分成了他当时的某种心理暗示。

无论如何，包覆了这些职人作品的，前有《步履不停》，后有很像姊妹作的《比海还深》。片中的小孩真悟也再次呈现出有如淳史那样的可塑性，不同的是，他面临著父母离异以及母亲可能二婚（且与生父还不时会见面）的分裂情境，与其说是变色龙，他更像一种有著透明质地的水母小孩。说到此，不禁让人想到日漫《天国餐馆》中对于水母人的诠释：静观。这也是为何真悟有著一种异常老成的包容性，正是因为他的静观，达到了不同的视野使然。

然而，真正让小孩与（像小孩的）大人并行的最重要“理论”，还在于是枝在片中处理的主题意识。按他自己的说法，是关于“时间和血缘”的探讨。

主题意识：时间与血缘

时间，在是枝还在处理记忆主题时，已经清楚被召唤出来。随后在小孩形象的逐渐建构过程中，则提携了血缘这一个子题。同时，也在这个主题意识下（有时是时间搭配血缘，有时则让两者形成抗争），方能理解许多细节的建构。且，是枝也是非常自觉在挖掘这些面向。比如他对启发《无人知晓》的事件之观察：

“的确整起事件是因为母亲的不负责任而起，但她一个人生产，正常把小孩养大也是不争的事实。如果母亲是那种动不动就歇斯底里地对小孩暴力相向的人，长子不也应该以同样模式对待妹妹们吗？他们母子之间至少存在一段从报导无法窥知，得以建立富足关系的时期，虽然很短暂……”

当然，即使已经当了父亲之后才来回顾这些创作心境，是枝在书写到这一段时，显然还是认同当时对这个事件的想法；但这个想法无疑有点单纯得可爱，毕竟也有许多案例显示，像明那样对待弟妹们的人也可能有著暴力的家长。不过，是枝抱持著这种理想性的方式切入事件的中心，其实也仍是一个有效，甚至可以说是理想的方式。尤其当一个创作者需要为作品置入一个理论依据的话，最好是可以排除更多的参数，使得情境的冲突显得更加单纯，也更容易突显出问题意识。这也就是为何巴迪欧会说“电影给哲学上了一堂希望之课”，因为电影完全可以制造完美的概念状态，亦即，理想的片情。比如在《如父如子》中这种极端设定下，得以完美呈现出时间与血缘这对概念的辩证性。

然而在一次直面是枝的短暂专访中，他表示在选材上并无明显的轨迹可寻，事实上透过他详述每一部片的创作缘起，可以发现所言不假。

比如《下一站，天国》是采用他1988年得到一个小奖的剧本（当时主要参照的对象是如《天堂可以等待》这类刘别谦喜剧），而《无人知晓》的雏形也在1989年即完成。2000年即有改编《空气人形》的打算却迟了九年才完成，而《步履不停》的雏形也在2001年便已萌生（于2006年才开始正式写剧本），那时他是准备要在“是枝计画”中进行《花之武者》的筹备，却因成本考量而延后。

这也是为何前文会以“混和”来形容他的第二期创作情况，事实上，即使《步履不停》的雏形萌生较早，不过提笔时也已经是以当时心境下手，此后他的作品方得以更加显示创作的语境；就算《海街日记》在2007年看到漫画单行本第一集便有改编的冲动，但他仍是等到漫画都出到第六集（且当时还在连载）才著手改编。在他著眼于当下，他的作品也开始呈现一种就算被过去牵绊却又让具体过往缺席的线性时间，大抵如此才让人们错误地把他跟小津相提并论，后者的作品也几乎没有“闪回”手法。

就这点来说，假如是枝仍持续开发时间与血缘这组主题概念，并且仍不采用闪回叙事，首先，他已经落实了他在书中近末处表示的那样，拍摄一部“法庭”影片，其结果像是从家庭剧再“回到”社会关注的《第三度的嫌疑犯》，它无疑预示且成为通往金棕榈得奖作品《小偷家族》的一次过渡：专制的影像，硬是透过想像的画面具象化人物内心的欲求，却转变成导演的强辩，重回现场却又并非闪回，而是夹杂意识后，去除主体性的主观视角覆盖了真实影像，进而再也没有真实性可供观众辨识，只为了回应在最后一场相当伯格曼式的重叠镜像中的一句提问：“你到底有没有杀人？”

真相的藏匿来到《小偷家族》成为一种前提，但是《第三度》的反响肯定修正了本片第三幕的呈现，看似回归如《距离》般纪实的影像风格，或者，更直接召唤了早期纪录片的记忆，《没有爱的八月》、《当记忆失去了》，实则是一种让观众看明白的修正主义，毕竟这部片的“说教”意味浓厚，过往用迂回、婉约的手法处理的血缘关系，如今也成为一种直接的控诉，事实上，与血缘无关，《第三度》与《小偷》直接跳过这层关系，而探问关于家庭组织的合理性：血缘这一普识性必备因素直接被排除；法律性认可（婚姻关系或监护权责）也完全被忽视，甚至受到打击。对期待是枝回归拍剧情片初期那种愤怒状态的观众来说，肯定要欢迎这（两）部作品；然而，如果因此忽视了《小偷家族》仍在他近几年的美学基础上做了延续甚至再通俗化一些，才有可能给予更高的评价支持是枝现况，比如回到影片开始处，小偷父子入商店彼此打的手势分明就像是“做给观众看”的感觉，尽管他还知道这些手势在后面的情节中还得结构性呼应一下，亦即，作为剧作来说，工整性肯定是有的，然而，却过于重视这种匠气而失去了过去那些透过空缺的拿捏来让观众填满人物的悠远手法。这样的是枝被日本观众批评，我想也是情理之中了。