小津如詩般劇本的簡約美學

按一：這篇文章是應台灣的文學雜誌《聯合文學》之邀（感謝朋友引薦）寫的。起初編輯在邀稿信中提到希望談一下小津的劇本特點，並提出一些可能的方向給我參考，比如跟同代其他日本導演的劇本比較，或者跟同代西方導演的劇本比較，篇幅在2500字。我心想，這樣的篇幅大概頂多就是日本導演平行比較一下而已。所以就這麼開始寫了。結果，很順地寫完這篇文章，也確實只能跟日本導演約略比一下而已。不過字數倒是超過很多。所幸編輯讀完說很喜歡，於是全文照刊了。

按二：上個月大概這個時間點我貼了一篇「肥內指北：201809期」，沒想到也就這麼成為殘篇。理由很簡單：只是慢慢地開始覺得自己對一部影片粗淺的、直接的、缺乏深思的「感覺」並不值得拿出來炫耀，即使要分享，我感覺還是遠不如好好寫一篇文章出來。停掉這個「專欄」也不過就是我眾多放棄了的計畫中的其中一個而已……突然，我非常能夠理解同屬金牛座的奧森威爾斯為何有那麼多未完成的拍攝計畫……阮老師提醒，據說《風的另一面》很快要出資源了（我本來還在想要不要為了它去申請一個網飛帳號，據說可以免費看一個月），但就像我之前跟阮老師說過的，其實不期待，也不可能期待，既然是被威爾斯放棄的計畫，肯定留有許多不成熟的東西，更別說，幫忙完成的「後人」，我不相信有他那種天才可以把死的弄成活的，所以一點都不期待會是什麼好東西；再說，我們之前已經有類似《阿卡登先生－理解版》、《堂吉軻德》的教訓了，也有《太多強生》的例子……難道還沒清醒嗎？威爾斯的未完成作品，就應該保持未完成的模樣，把片花、素材直接拿去放映，我是一點都不會在乎；但幫忙整理只怕又是越幫越忙了。總之，這篇文章有點像是……一種還債的概念，算是對那些或許有在等「肥內指北」的讀者給出一個彌補的感覺……

按三：這篇文章中提及小津的部分基本還是在處理《秋刀魚之味》，雖說我已經無數次談這部片，也寫過多篇文章，不過，這裡切入的角度以及分析的細節，仍舊是之前在各類文章中沒有的；儘管算是我後來在課堂上或講座上滿常講的段落（我這時又想到一個「類比」：就像Television的專輯《Marquee Moon》就像是他們把經常演唱的歌中較好的選出來——即A-side歌；然後後來紅了，賣錢了，可能沒新東西可以給公司，於是把像是B-side的作品集成《Adventure》的概念……想一想好像也不是這樣類比的……）。簡單來説，這部片至今仍給我許多解讀的樂趣，且還這種力度還持續著，顯見要不是我的功力增加，否則就是這部片確有源源不絕的細節仍待開發。無論如何，這篇文章也算是寫作那時（今年四月）正在嘗試轉型的一個過渡寫法；雖說我印象中寫的速度還是保持一種高速，不過，當時也有考量到畢竟是寫給文學雜誌，且也是第一次在那裡寫稿，所以行文間有稍微刻意經營就是了。還盼讀者可以給點批評指教。

（以下是正文）

稍不留意，小津安二郎的電影很容易給人帶來兩個印象：一是在幾乎靜止的攝影機拍攝方式（尤其是1950年代以後的作品）下，看起來似乎是「沒有場面調度」的；二是在基於前面這個特徵而讓人相信他的作品應該是「劇作導向」的電影。幸好，多數的作品（尤其是那些膾炙人口的名作如《東京物語》、《晚春》、《秋刀魚之味》）他都參與了編劇，這才讓人在把他封為「作者導演」時沒那麼多糾結；但是，與此同時，這麼劇作導向的電影卻又常讓人不禁發出「對白很瑣碎、日常、沒意義」等等含糊的評論——「文學性」似乎與他（們）的劇本存在著一定的距離。還有一個比較麻煩的問題在於：正因為小津的劇本基本上都是合寫，尤其與野田高梧的合作最多，到底哪些是小津的創意，哪些又是野田的貢獻，實在無法區分。

舉一例說，在《秋刀魚之味》（秋刀魚の味，1962）中除了父親平山周平要嫁女兒（路子）這條主線之外安排了幾組次要情節，其中最重要的無疑是大兒子幸一和他太太秋子之間的互動。就在影片開始不久，交代了難得回家的幸一與父親錯過了，幸一一回到家……劇本是這麼寫的：

 △幸一進入脫下鞋子。其妻秋子一邊以毛巾擦著手，由內室走了出來。

秋子：怎麼回來得這麼晚？

幸一：嗯，我彎到爸爸那裡一下才回來，你今天回來得很早嗎？

△說著上屋來。

秋子：也沒那麼早，不過……爸爸怎麼說？

幸一：他不在家。

△說著走向起居室。（註1）

我們當然留意到這一段劇本肯定有特別在意的是說話節奏以及搭配幸一脫鞋的動作，設計了前兩句對話，於是插入了一個動作指示「說著上屋來」。隨後兩句對話其實是在玄關這場戲的重頭戲：秋子得知幸一去爸爸家，不問理由，因此可以想到去爸爸家的事，兩夫妻之前便討論過了，只是沒有具體決定是哪一天而已。不過，看過影片的人都知道，這一小段有一個亮點，容我於此重述影片中這場戲的情況：

幸一進門後，一邊說「我回來了」，隨手將手上的公文袋扔至榻榻米上的小凳子上，接著彎著腰解鞋帶，秋子拿著淺藍色的毛巾擦著手走來，問道「好晚喔」，幸一起身回答「嗯，我繞到爸爸那裡一下。你今天很早就回來嗎？」秋子回答「也不算早。爸爸怎麼說？」「他不在」幸一一邊說，一邊踏上榻榻米，「是喔」秋子一回應完馬上轉身走向裡屋。

從劇本到成片，變化不大，主要的變化是四句對話中間的動作，在成片中並沒有成為打斷對話的動作，而是等到對話結束才發生。然而，這樣的改動再加上演員實際演出時的「添加」：我們留意到擺在正對門口的攝影機捕捉到轉身回裡屋的秋子臉上那有點傲氣，甚至略帶不悅的表情——按小津的創作習慣來説，秋子的角色在寫作時已經決定演出人選，而飾演秋子的岡田茉莉子那鳳眼十足體現出這位並不那麼尊敬自己丈夫的妻子。這也不能怪她，畢竟，他們還窩在這麼小的住宅單位（遍覽屋內不見廁所與浴室，可以想見需要時應該都是去公共廁所與澡堂），而他會彎去父親家是為了借錢買冰箱。

總之，對話因為沒有受到「說著上屋來」破壞則更顯秋子轉身的力道。而這對夫妻的對話似乎少了什麼……似乎少了溫馨的問候：「工作累嗎？」、「今天過得好嗎？」這類確實在夫妻生活中不容易發生的情況。看到這裡不禁讓人拍案叫絕，正因「沒有」而「有了」：沒有出現這類寒暄正好顯示了兩人的互動情形並因此增加了寫實的向量。然而，小津自己並沒有組織家庭，倘若不是野田帶來的養分，只能說小津的想像力或觀察力非常驚人地細膩。恰恰在這兩人長期合作無間（偶有明顯的意見相左，比如《東京暮色》的完成品據說兩人抱持著很大的分歧；但基本上是以小津所要的為主）的工作下，實在很難把他們分裂開來。

不過真正分裂的還有一點，在野田一篇長文〈劇作結構論〉中，他大概花了八分之一的篇幅當作全文的引言，而這段引言中不斷強調電影作為一個年輕的藝術，其編劇的模式也一樣應該相當年輕、充滿創新與活力，然後他便舉沙夏‧季特里（Sacha Guitry）的《騙子的故事》（Le roman d’un tricheur，1936）以及大衛‧連（David Lean）的《相見恨晚》（Brief Encounter，1945）為例，講解影片中真正的第一人稱敘事的作法。然而，看慣小津－野田電影的觀眾不免會困惑他們合作的作品絕大多數有著相近的主題和調性，甚至可以說看過一兩部之後，閉上眼睛都能想像會是什麼模樣的人，竟如此倡導編劇的原創性！

也正因為他們的劇本非常清楚就是要由小津執導，於是可見他們劇本之簡潔，是連動作的指示都如此稀少。比如看一下橋本忍給黑澤明寫的《七武士》（七人の侍，1954。雖說掛名兩人合寫，但我們知道橋本作為主要執筆者，即使面對黑澤，被改動的空間也不大）一段，這是影片開始不久，遭受到山賊騷擾後的情景：

村裡的人都聚集在山村的路上。

人們嚇得面無人色。除了母親懷抱裡的吃奶孩子之外，連兒童也滿面愁雲。

茫然若失、緊張憂鬱、驚得發呆的眾多的面孔，形成一個圓圈。萬造、與平、茂助、利吉等人抱臂而立，圍著伍作。（註2）

我們發現即使是劇本，橋本還是會試著加上一些抽象的形容詞，比如面無人色、茫然若失等。但，優點也很容易看出來，像是先描寫吃奶的孩子，對比其他「滿面愁雲」的兒童，以此加強山賊的可怖，簡直到了無法忍受的地步，這也是隨後被點名的幾個人所組成的「招聘武士小組」核心人物日後採取行動的原因。簡單來説，透過上述這個小小的切片，可以看出三段文字個別「指示」的影像內容：一群人（可能是遠景或起碼是全景，背影）、母親與兒童鏡頭（按理應該是搖攝，中景）、這群人的正面（由於「靜接靜、動接動」的剪接原理，這裡應該也還是搖攝，中、近景，甚至特寫，從幾張臉孔出發，慢慢後退，將這個「圓圈」都拍到，以及那幾位主要角色）；因為篇幅關係，容我省略成片中的具體情況。可以看出橋本日後成為大編劇家的潛力很早就露出端倪（儘管這已經是他從業五六年之後的成熟之作）：影像感極強。

畢竟橋本是日本電影史上耀眼的名編，那麼我們再對照一下常與溝口健二合作但名氣並不響的依田義賢為溝口改編的《雨月物語》（1953）一段：

66. 中之鄉

夜晚，源十郎垂頭喪氣地歸來。慘遭兵燹洗劫的家家戶戶，屍體也還沒來得及收拾乾淨。一片廢墟中只有源十郎和藤兵衛的房子倖存，屋裡有燈光。

源十郎趕忙進入家門。

67. 家裡

拉開門進來，沒有人影，源十郎巡視屋裡，不見宮木和源市。他叫著妻子的名字，穿過「土間」來到後院。

68. 後院

後院也沒有宮木，源十郎又返回屋裡。

69. 屋裡

源十郎返回一看，原來宮木悄然坐在爐邊。（註3）

劇本中關注源十郎的行動，也寫得清晰，唯一不同的是，溝口在成片中合併了67、68、69場戲，合為一個長鏡頭，於是我們看到源十郎進（沒有燈光的）屋後，叫喊著宮木的名字，繞過土間，從後門出去，再重新繞回前面時，始終沒有跟著他出去屋外的攝影機再轉回來，發現屋內爐火點燃，而宮木和熟睡的孩子儼然就在剛剛他所經過的土間那裡。是的，透過連續長鏡頭拍攝下的這場戲，充分體現出這部片的一個本質：鬼片。宮木早在之前便已過世。依田文筆樸質，但也算試著給文字潤色（如66場），只不過，相較於溝口在影像呈現時的強勢，無疑很容易消失在電影形式後面。

當我們再試著從編導集於一身的例子對照看，奧森‧威爾斯（Orson Welles）在自己改編的《審判》（The Trial，1962）的一段：

97. 仰拍的中近景，K佇立在土堤上，凝望著蹣跚而去的皮特爾小姐。在他身後，鱗次櫛比的公寓大樓和小鎮上的熠熠燈光連成一片。

K：（在她後面叫道）她確實對布斯特納小姐評頭論足一番，我已經表示過抗議了……已經強烈地抗議過了。我毫不含糊地告訴格魯巴赫太太說，她的話根本不符合事實！

98. 攝影機反轉俯拍皮特爾小姐的背影。她拖著箱子向遠處走去。

皮特爾小姐：一點兒也不錯，那純粹是謠言！

K：（畫外音）你是說格魯巴赫太太……

99. 回拍K的中近景。

K：……就這樣把她趕出去了？（遠處，一輛貨卡車駛過）那麼，我……我覺得的確我有責任。聽我說，小姐……（註4）

很明顯，同樣是為自己寫的劇本，在這本《審判》我們看到許多關於拍攝方式的指示，這很可能是所謂的「拍攝台本」，確實經常載明攝影機或燈光等主要設備的拍攝指令；但由於跟最後成片有出入（比如K並非站在鱗次櫛比的公寓大樓前；不過後來確實背後駛過一輛卡車，儘管不很顯演），所以可見這並不是從成片轉描回文字的劇本（因為這類供文本研究的劇本在法國盛行一時）；但威爾斯的寫法也不以空間作為單位切分劇本的段落，標號主要更像是鏡頭號碼。

與上述幾個例子相較，小津－野田的劇本算是介於兩者之間，或者說，更極端簡化（但還是兩者之間）的寫作風格。但他們深知寫劇本不是在創作文學——畢竟很多人形容劇本就像建築藍圖，唯有拍／蓋出來才有意義，而一旦拍／蓋好，它們也就沒有存在的必要——因此在行文中盡量避開未來拍攝時不容易實踐的主觀、抽象詞彙，並且除了最重要的訊息之外，保留了大量的空間，也讓未來拍攝時存在隨機應變的可能性。比如《秋刀魚之味》的第一場戲，在平山辦公室，

△敲門聲——

平山：請進！

△女事務員佐佐木洋子進來把文件送到平山的桌上，平山依舊繼續他的工作。

△洋子在角落裡開始準備茶水。

平山：啊！茶等一下再弄好了——（說著，從剛才在檢閱的文件中，取出一份），請把這文件送去給常務董事。

洋子：好的！

△說著，走過來取文件。

平山：麻煩你了！

洋子：沒什麼啊！

△取了文件再度回去準備茶水。（註5）

在成片中幾乎與劇本完全一樣，唯獨，洋子從「準備茶水」改成擦杯子。這點有多大差別呢？試想，準備茶水必然是為了待會兒可能有客人來訪，或者，就是單單為了幫平山準備的。要是前者，無論如何是否暗示客人馬上要到，所以需要茶水，那麼送公文是否就有比備茶更急迫呢？反之，要是給平山準備，確實可以暫擱。但是，洋子竟沒有按照上級指示，「等一下再弄」，而是又回到那個角落繼續弄茶，是否不合乎常理？但是改成擦杯子是否好一點？為何是擦杯子？顯然因為稍早前使用過，很可能是來訪客人剛離開，但洋子洗了杯子後還來不及擦便去送公文了，現在，手邊這件工作似乎馬上要完成了，再擦一下就好，於是很可能因此罔顧老闆的指令。這個調整似乎令人信服一些，且事實上，再搭配整場戲上下文的處理，我們終究發現，從備茶到擦杯完全合理。小津無論如何都是完全的導演而非屈從於他（和野田）自己寫的劇本。

於是綜觀小津的劇本，就算偶有抽象形容詞，但也都是可以馬上理解並呈現出來的情景，像是「燦爛明亮的……燈光」、「響徹雲霄的歡呼」（註6）。他（們）的劇本於是呈現出一種簡潔、精準，雖是寫給自己卻誰都能一眼看懂；雖然規劃得非常嚴密，卻又留下許多讓觀眾進駐的空間。在這幾乎沒有任何贅字（一如他的影片沒有任何一個冗鏡）的劇本呈現下，也算一種文學，帶有簡約（得如詩般）美的文學。

註釋：

1. 小津安二郎、野田高梧著，張昌彥譯，《秋刀魚物語》，台北：遠流，1990，138頁。
2. 黑澤明、橋本忍著，李正倫譯，《外國電影劇本叢刊27：七武士、蛛網宮堡》，北京：中國電影，1983，5頁。
3. 依田義賢著，金連緣譯，《外國電影劇本叢刊12：殘菊物語、雨月物語》，北京：中國電影，1982，130頁。
4. 奧森‧威爾斯著，文伊譯，《審判——奧遜‧威爾斯電影劇本選集》，北京：中國電影，1987，393頁。
5. 同註1，127頁。
6. 同註1，130頁。