行动、牺牲、雨水、食物和生灵

文 | 胡凌云

屈指数来，布鲁克林音乐学院的Next Wave Festival是我光顾得最多的音乐节之一。2012年，Einstein on the Beach吸引我首次踏足布鲁克林。2014年，我请假到此连看了三天Philip Glass和Steve Reich罕见的联合演出，为抢票还买了会员，但毕竟目击二人同台，并采集了全套录音。 到了2018年，我离开东海岸三年后刚搬回来，就又来到布鲁克林，到底特律式华丽废墟风格的哈维剧场观看Satyagraha。在秋天的纽约欣赏简约主义作品成了一种传统。

其实，早在2011年秋天，我已到大都会歌剧院看过Satyagraha。那是我第一次听Glass的大型作品现场。在更早的岁月里，我看到的只是Glass讲座中的即兴弹奏，Philip Glass Ensemble对短小作品的硬核式演绎，最长的一次也不过是该乐团在Koyaanisqatsi放映现场的即时配乐。简约主义音乐能承载什么样的主题？比起给形形色色电影所做的配乐，Glass的“肖像三部曲”显然是最能显露作曲家世界观的作品。Koyaanisqatsi给我提供了一个音乐视觉化的机会，它已经属于过去，而这三部歌剧就像和它们同期发射的旅行者一号一样，虽是一个很古老的名字，但依然在我们的前方。

这三部曲从科学、政治和宗教领域各选一个人物，描述了人类的真实世界和内心世界。但Glass并没有叙事的愿望，他希望展示一种改变时代的力量。这导致我在聆听他们时更加纵容了自己不看歌词的习惯。我希望能够从我能听懂的只言片语和对音乐的直感中——结合我阅读过的关于它们的基本介绍——去感受创作者所要送达的那些力量。Einstein的歌词和念白更接近文字游戏，Akhnaten的歌唱则在速度音乐中显得模糊，Satyagraha保持了相对多的歌剧传统。没有合成器的低配乐团将音乐体量最小化，从一开始就占据领导地位的清晰人声既不冥想也不空灵，将它变成了清唱剧。

但试图进入Satyagraha中的我因此需要面对一个巨大的语言问题。Einstein使用了英语，虽然破碎但包含了各种信息。Akhnaten使用了各种小语种，但还有旁白解说。Satyagraha的唱词用梵文写就，而且没有任何解说，这保存了一种质朴的神秘性——就像用拉丁文植物名字或是大脑结构一样，以一种清晰的晦涩超越了时空。暗示我们听到的很可能是某种古老的知识体系和信仰。因为歌唱方式，Satyagraha在三部曲中最清晰地宣誓了个人力量的存在。媒体们喜欢将这部歌剧的”抵抗“观念作为关键词来宣扬它的现实意义，但我更喜欢其名字的梵文直译：真理之力。在三部曲中，Glass展示的是三种领导形象——无论领导的是一种独立思想还是群体信仰，他们都改变了他们所处的那个时代。在我看来，这部作品的现实意义是在一个信息轰炸和政治群殴的年代呼唤真理和领袖，而Glass本人希望它拥有超越时代的力量，正如全剧的最后一段唱词：“为了维护良善，消灭恶人，为了建立正义，我会在一个又一个时代重生。“ 这些唱词都来自有两千年历史的古印度圣书《薄伽梵谭》，而Glass强调歌剧使用的它原本的语言，也就是甘地当年曾经阅读的那一种，将我们放置在一个更宽广而延续的历史框架之中。

“剧场中的时间、空间和运动”是格拉斯的兴趣所在，也是我在艺术层面感受这些简约主义歌剧作品的切入点。它们的录音版本极其有限，但并不妨碍我想象它们在舞台上能达到的自由度。哈维剧场的舞台只是大都会的三分之一，还被乐团占据了一半，而我的位置从楼下十几排挪到了二楼第一排，导致整个场景在视野中极度缩水。但在开演几分钟之后，我看出了2018年BAM版的特征：舞台上显然活跃着一支杂技队。他们以他们的特殊技能充分利用了这个有限空间。跷跷板和巨型毛线团上的运动显然有着各自的隐喻，虽然它们在不熟悉原作的观众眼中可能会产生更多迷惑。

幕间休息时，我翻开小本本，确认在台上腾跃蹦跳的是一支马戏团，他们和声乐队伍一样来自斯德哥尔摩。我在小本本上还看到了导演Tilde Björfors和编剧Magnus Lindman的对谈，于是在宾夕法尼亚车站等车回家的几个小时中将它它草草译完，现在贴出，希望能为您了解这部作品提供更多角度。

Lindman：那么，作为马戏团导演，您对歌剧的欣赏是一个什么样的程度？

Björfors：我意识到格拉斯的音乐是完美的马戏音乐。其中有一种迷醉感，音乐在微小的变化中持续抵达新的高度，很适合我们在此创作的马戏节目。马戏和歌剧有很多相似性。他们都试图将不可能变为可能，跨越了人类体力的——或许也包括心理的——边界。我们大脑中有一个感受失重的中心，那是我们在子宫中漂浮时发育出来的。当我们看到人类飞起时，她被激活了。一种我们常常遗忘的身体感觉。

Lindman：假如我们讨论胎儿阶段，这个角度对歌剧也是成立的。声音……听觉可能是儿童在人生中最先体验的知觉。那么，这一点对我们有什么启发——一个原初的场景，一次声音与失重感的相遇？

Björfors：马戏是关于生与死的，当你将要表演难度最高的动作，你在那个时刻必须全情投入，以至于你是完全赤裸的。歌剧的音符们是同样的境界。当你将要触及这些音符时——你已经超越了曾经的编造。它们从一开始就不是知识分子风格的艺术形式。它们是关于情感的，关于身体的。

Lindman：也许我们可以说它们不仅仅和词语相关。对于Satyagraha尤为如此。歌词是梵文。一种如今很少有人在用的古代印度语言，换句话说，一种几乎可以肯定在当代无人理解的语言。这种方式被用来逃脱语言的论理本质——逻各斯，和逃脱当代人——或者应该说西方人——必须掌握真相的一贯要求。在这种情况下，我们如何才能讲故事？

Björfors：我不认为菲利普·格拉斯是想要讲述甘地生活和历史的故事。他的目标更倾向于从内心理解甘地，我们通过音乐能够体验这些事件，以及这个人是如何带着自己的公正观念走到这一步的。

Lindman：歌词是从圣书《薄伽梵谭》中小心摘取的。但它们并不是念白，这些梵文诗句被分配给了不同的歌手。

Björfors：我们希望能创造秩序，保持控制。Glass希望做的是制止这种习惯，让我们得以从另一个层次体验这个故事。

Lindman：不过，我们的这个制作会翻译部分诗句。

Björfors：这是为了至少能提供一种基调。但帮助我们了解作品本质的并不是歌词，而是作为整体出现的故事。甘地当时遭遇的情形用比他早几千年的文字体现了出来。而它也是我们今天正在面对的同样的人类困境，这意味着Satyagraha一直都不会过时。我今天采取的行动会被未来的一代代人所思考。这些行动不仅适合此时此地，而且适合更开阔更漫长的未来。

Lindman：格拉斯是印度哲学和文化的忠实学生。Satyagraha的结构挑战了我们的西方信息意识模式。什么是意味？什么是理解？

Björfors：我们可能习惯了另一种讲故事的方式。但Satyagraha的结构是深思熟虑的。我对它钻研得越久，我就越能意识到这一点。看起来没有秩序的内容其实充满了另一种秩序。

Lindman：让我们从神秘的战场开始。黑天和阿周那的相遇。在这部歌剧中，后者变成了甘地。这个场景是《薄伽梵谭》的起始点。行动或是不行动，这一基本问题，就是在此出现的。

Björfors：然后，接下来是传记式的三幕。它们并不是按时序进行的，而是我们三次重复同样的旅程，一次比一次深邃。我认为格拉斯所做的，是通过甘地的精神，将我们之前已经发生的和我们未来将要面对的联系起来。我们在同样的起伏中一次次穿越历史，经历同样的高峰和低谷。

Lindman：格拉斯体现这一点的方式是用三次为公正而战的历史事件为三幕命名：列夫·托尔斯泰，主张非暴力而被称为基督教无政府主义者；印度作家和诺贝尔奖获得者罗宾德拉纳特·泰戈尔，反抗英国殖民统治；和美国民权领袖小马丁·路德·金。这就是格拉斯三十五年前创作这部歌剧时想到的。不过，假如我们想象在今天加上第四幕，你会以谁来命名？

Björfors：我很自然地会这么想：为什么没有女性？我在七十年代长大，非常喜欢瑞典作家Katarina Taikon关于Katitzi的书籍。这些故事以一个孩子的视角描述了不公、无知和排外的问题。它们让你想到的是：为别人做事，而不仅仅是为自己，也是重要的。这就是为什么其中一幕可以用Katarina Taikon来命名。在今天，我们并不知道未来的小马丁·路德·金或甘地会是谁。他或她是正在世界各地为人权而努力的人们中的一个吗？我们所有人都有机会成为这个有所作为的人。可能是你，也可能是我。

Lindman：人们常常会引用甘地的一句名言：“历史中遍布暴君和凶手，曾几何时，他们看起来刀枪不入，但最终，他们总会倒下。一直如此。真理和爱总会取胜。”

Björfors：在今天的社会里，对真理和爱的要求得不到重视。于我而言，与甘地的相会提醒着我其中包含着多少力量。坚守Satyagraha的哲学，或许比修墙和关闭边界可行得多。