拉片不可饒恕

文 | 肥内

 

肥按：自《看电影》（2016年）第一次找我写拉片（《晚春》）至今，在《看电影》也已经写过18部片的拉片，除了小津，以及去年藉上映70周年理由争取写的《单车失窃记》外，基本上其馀的片都不是我挑且常也不是我想写的片，甚至还有我讨厌的片如《穆荷兰道》跟《瑟堡的雨伞》等，编辑找我写这些片无疑也是在考验我的功力吧……总之，《不可饶恕》当然也不是我现阶段感兴趣的片，不过几十年前看它时印象是好的，加上曾有段时间小迷西部片，心想，或许可以一试。不讳言，这类好莱坞作品写拉片还是比较有成就感一些的，毕竟就像麦茨所言，结构主义符号学在面对成系统且已有庞大样本佐证的好莱坞片是最容易验证的。写于去年一月的这篇拉片已经是第14部，而我大概在17年三月写《欲海情魔》时感觉似乎掌握到写拉片的诀窍；但实际上，这18篇拉片几乎没有重复，我是指写法。相信自己至今也仍在摸索「写作」这件事。也许，就像好几年前的感触一样：没有定型或许对我来说也是好的。不过，在这篇之后，编辑开始要求我尽量在帮忙撷取关键画面，所以从后一篇写《迷魂记》开始，就不像之前那样，如此仰赖透过文字来描绘画面，毕竟有图辅佐。总之，写这篇拉片时，还一边如火如荼地读著《追忆似水年华》，说不定文风多少有受到一点影响？且看看读者们的读后观感（如果有的话）吧！

 

直至今日仍有人要用“反西部片”给《不可饶恕》贴标签。当然，要是与《原野奇侠》（Shane，1953）这类以极端“程式化”的方式来构筑一部“超西部片”（巴赞的说法）相比，《不可饶恕》既不是一个突然冒出来的过客（戈达尔所以说美国人，特指西部片，都在说些没头没尾的故事；没头可能是真的，但基本多数有一个尾，除非，他所指的是想要看到“牛仔与女郎从此过著幸福快乐的生活”这样的结局……），更没有潇洒帅气的男主角。但是，这部片基本仍符合“复仇型”西部片，并且，可以归类在1950年代末慢慢成形的“衰老西部片”的设定：主角多数是中壮年牛仔，这些苟活但曾经风光过的传奇，往往要经受归隐或重新在社会中寻找安身立命的位置，同时又不时想著往事荣光的这类纠结。这种亚类型的出现丝毫不让人意外，因为在1930到1950年代风光一时的西部片明星大概也都已迈入中老年。其中最经典的例子或可算是唐‧希格尔于1976年执导的《神枪手》（The Shootist），由当时已罹癌的约翰‧韦恩饰演一个重病的老枪手，最终在一场代表正义的决斗中，依愿被枪杀——《不可饶恕》毕竟在片末明确向两个人致敬，其中之一就是唐‧希格尔，也不是没有原因。基于这两点结合，人物必然是复杂的，在这部片只不过把本来可能只发生在一两人（往往就是主角和大反派）的情况加以扩展到四五人身上，加上片中基本没有所谓的大好人，所以成就了一部充满各种矛盾的作品。因为在一定层面上，大概没有一个人是清白的，也就是说，观众倘若就算想要完全移情在某人身上都有困难。也许，这是人们贴那个标签的主因；否则，人们对西部片期待的侠义、西部风光、帅气的决斗，样样不缺，尽管不像多数习惯，发生在大太阳底下那么光明磊落而已。

比较有趣的可能是围绕它的历史现象。比如，伊斯特伍德自己在一定程度上得益于美国西部片的逐渐没落，当时正好赶上了西部片的反思并试图将其原型转移到其他类型（最终似乎是在科幻片找到落脚处；且毫不违和，直到最近的《星际特工：千星之城》都还有这种倾向）。而他因为莱昂内的镖客系列中那股酷劲而声名大噪，来自义大利的导演适巧在这时以相对没那么强的历史包袱，重新将西部片的暂时从历史和族群议题中解放，竟因此大受欢迎，无疑也印证了巴赞的“预言”：他在论及一部同样将时代置于背景，仅以人物的行动搭配其心理动机以及严密的剧作拍成的杰作《血战七强盗》（Seven Men from Now，1956）时表示这才是“我们希望让后辈子孙看到的”西部片；当然，这部片基本在一般影迷圈中知名度不大，而它当年更是票房凄惨的B级片。“镖客系列”在很多面向看来其实也与当年的B级西部片有许多相似之处。总之，《不可饶恕》另一个致敬的人是莱昂内也是理所当然。

所以当伊斯特伍德自己当导演、来到《不可饶恕》时的情况也相近，它无疑仍是时代产物。当人们醉心于《与狼共舞》（Dances with Wolves，1990）而产生了西部片复苏的假象，伊斯特伍德却聪明地（也可能是制片人敏锐地）选择这部再次淡化历史、族群议题的作品，其实反而就是在试图重回一种更纯粹西部片的样貌，毕竟，在二战之前的西部片不太在乎历史和种族，当时更多力气在处理边界、律法问题，简单来说：寻找自己安身立命的新天地，暴力是必要手段。关于这点精神，在与《不可饶恕》同一年出品的《大地雄心》（Far and away）也重申了这个价值观；尽管它不是西部片。因此，历史维度被放在了背景，只留下像铁路的普及、脱英情绪高张等作为提喻；种族偏见的部分，片中安排了黑人奈德和印地安女子生活，就不好说到底是褒是贬，请看官自由心证。

然而，究竟影片有哪些符合时代精神，这点至今也不好说了，毕竟它仍以精致但还不至于刻意，且还十分经典的方式，建构了堪称隽永的精品，这点是无可非议的。简单来说，其人物设定、叙事设计，还是有效地把观众拉入了任由它转的情境中，且结果是成功的。影片的结构也采取了工整的三幕剧……

 

第一幕

 

影片一开始给人印象不错，一个夕阳下，远处地平线上的剪影，一栋小屋，一棵不算茂密的树，还有树下人似乎在种地，更像在挖洞。红色片名打出“不可饶恕”，字体颜色预示了血腥，但这点解释也是多馀，西部片没有死人几乎不成影片（但不能说完全没有）。随后，左边画面上，覆盖了那栋小屋，一排滚动的字幕简单说明了威廉‧莫尼的背景（无恶不涉的坏蛋）以及他妻子之死，看来他是在挖掘坟墓吧。在这里，影片有意以一种“传说”的方式起手，有其意义，因为我们随后在第二幕会遇到陪我们到最后的传记作家，且片末也将重回与这个开场镜头呼应的画面，并且再次以滚动字幕交代威廉（片中更多数时间被唤作威尔）的谜样下落。如此，这部片本身就像一本传奇。这部不以“从前从前……”起始的影片于是也被赋予了某种文学质感。

 

反派的登场

主要舞台随后登场，“大威士忌镇”的大远景，一个孤独的镇，背后则有被雪覆盖的群山。前景暗黄的地与背景灰白的山成对比，影像构成本身即存在暗示性，并且直接溶进街头夜景，这里马上要上演一场不堪的争吵：一位过路牛仔因为“那话儿”太小遭妓女大里拉的嘲笑而怒气攻心，誓言不把她毁容不善罢甘休。雨夜、雨声、雷声、叫床声、招牌或风向标的嘎吱声，这是小镇的深夜交响曲。

正忙著办事的戴维被同伴（直到很后面才知道他叫麦克）唤去，大里拉尖叫，在幽暗的房间内，两男人压制弱女子施暴，尽管在麦克向她划了两刀之后，年轻纤弱的戴维就试著阻止魁武的麦克，未果，直到葛瑞利酒吧的经营者瘦皮猴用枪抵著麦克的头才罢手。

这场施暴戏的紧张，一方面当然来自力量的悬殊对比，但同时也得益于希区柯克留下的遗产：《后窗》式的近身肉搏与《惊魂记》式攻击。雷声与那把“正义”的枪完美匹配。但很明显，麦克和戴维绝非大反派，他们的出场甚至没有瘦皮猴那么有派头。

镜头重新回到那个街头夜景，两男子冒雨出门，走进葛瑞利，矮个子那个一直向高个子那个讲述情势：要是（瘦皮猴不惜惊醒的）“小比尔”再不出面，瘦皮猴就要大开杀戒。小比尔于是和助手一起走上了二楼的走廊，小比尔的出场也许也称不上派头，不过，镜头这时给了他不小的关注，再说，观众一般对吉恩‧哈克曼不陌生。他与助手用一种并不十分热切的态度询问大里拉的伤势，对他来说，大里拉的死活并不攸关一条生命，而是他探案的尺度。值得注意的是，小比尔与助手在门前围成一个小圈，有如默片时代在画面上为了强调视觉重点而做的“圈化”手法（多数时候用在转场，所以又称“圈划”），圈圈内正在照顾大里拉的是“草莓爱丽丝”（她是这群妓女的大姊头），她也是对这次事件反应最大的人。她那消瘦的脸庞与历经风霜的面容，算是集合起人们对妓女的刻板印象，在这沧桑的表层藏有后续行动的内涵，“吊死他们吧！小比尔”，这是她的诉求，镜头为此多做了一个众人略微吃惊的分镜。

事实上，这场罪行除了有功能性，更带象征性。功能性主要将几个重要人物介绍出来：义愤填膺的爱丽丝、唯利是图的瘦皮猴，以及更重要的是自立为王的小比尔，他做事总有一套自己的标准，但绝不是正义或律法，倘若有，也是他订的。而象征性则在于揭示了这里的生存之道，是在怎么样的人生观与价值观之间产生冲突与拉锯，比如爱丽丝的女性主义只是一个将自己不幸给强化而需要寻找某种弥补的藉口，瘦皮猴的冷血展现了资本主义的残酷，至于维系著这个小世界之安宁的，竟是一个曾经的恶棍建立的秩序。一个颇《公民凯恩》式的构图，不无讽刺地将这三种冲突放在一起，而前景则是那两位倒楣的幌子，且有趣的是，手持合同（象征文明与约定）的瘦皮猴，被一个显眼的柱子给隔离，彷佛施暴者、执法者与妓女同属一个野蛮世界，与资本家无关。既然这一隐喻如此明显，应该说是明喻了，随后几个镜头竟还一直强调著这个界线，时而用构图，时而用光学效果（焦聚内、外）来处理。当小比尔向施暴者提出以物易物的方式赔偿，瘦皮猴总算是走到了蛮荒世界来。小比尔断案时，镜头焦聚的分野更加分明，背景的妓女们（除了爱丽丝，二楼有其他姊妹出来围观）基本完全被排除在外，她们不但得不到诉求（吊死他们）的落实，甚至连本来小比尔打算施加的耻辱的鞭刑都不可得。因为“我已经狠敲了他们一笔”这个属于小比尔律法的胜利，冲淡了他对罪行本身的痛恶。男性主导了蛮荒世界，这是女性主义怎么也无法扭转的现实。

这场戏奠定了影片的基本冲突核心，而拍法大概也算展示了伊斯特伍德的导演方式（至少是在这部片的）：构图的象征性完全属于古典式的，剪接的节奏也纯粹是根据戏的体现，该这个人、那个人有反应，就拍他们，角度取决于被摄者身份，并且，为了视觉上的舒适，分镜方案往往伴随著基本变化：仰角、俯角交错，近景、特写交错。克制的人物走位，一方面服务戏的需求，少数时候搭配画面象征的需要。一切都要做到细微且自然。

再次出现大威士忌镇的外观，这次稍近了一些。因为爱丽丝有了一个计画：向姊妹们凑出一笔赏金，吸引勇夫来替她们伸张正义。

 

归隐与重出

不消说，这个勇夫最后自然会落到影片的主人公。因而意料之中，下一场戏就来到了威尔的屋舍，几乎是同样的夕阳，但是左右相反了，当然，这个镜头是刻意的，因为下一个镜头，确实是威尔的生活情景，但，是他白天的养猪活。那个镜头于是不是一般来到新的舞台时惯用的分析式剪接（空间的远景、近景，再到主戏发生的场景），令人怀疑可能是在剪接台上临时起意所添加的。

明媚的阳光下，威尔“享受”著寡淡的养猪生活，就算这行干上几年了仍不断栽在猪的调皮下，心中不免感叹年老力衰。很难想像我们的英雄是以这么狼狈的方式登场，但考虑到他过去作恶多端，这种方式也算是刚好。每一个镜头几乎都有前景物遮挡了视线，给人一种烦躁感，多像是匹配了他当下的心境。无疑以一个“漂白”十数年的小农来说，养猪的行当如果还是这么吃力的话，令人担心他到底该怎么维生；但是他的狼狈又是必要的，这是其一。还有另一个动机：病猪和生活条件的不良。两个孩子于是纯粹成为他动机的燃料。

因此下一场戏，威尔和小子（the Kid）关于可能是威尔“最后一票”计画的对谈，就被放在一个低明度的暗房中，背景的门与窗因为透光而显得十分醒目，一个是开放（门）一个是封闭（窗以及窗框形成的禁制图像），像是威尔即将面对的抉择问题。不过，多数时间威尔都是站在门前，而后，他儿子来通报病猪赶不动的讯息时，孩子与威尔隔著那道门，门于是成为界线：在里头属于杀手的世界，他只消稍稍跨出门口，便可回到光明的良民世界；与此相反，当小子与威尔谈完“正事”（一千元杀两名暴徒）之后，这回变成威尔与孩子们在屋内，小子在屋外，向小子道别时，威尔走到屋外，那扇门再次成为威尔与孩子们之间的界线，但这回，屋内成了家的具体空间，而屋外则是杀戮的世界。尽管关于屋子、门窗的处理方式大不如从前（就说《搜索者》中著名的“门”系统）般讲究，但是在这里也算是颇有条理地处理这些隐喻元素。随后，毫不意外，病猪数量增加了，而威尔的狼狈将持续，那些横在前景的栅栏强化了他当下的“困”境，而远方地平线上小子的身影似乎以一种前途坦荡的形象召唤他。于是，镜头推近威尔，前景的栅栏被逐渐排除，藉此代替他“释放”那个被他尘封起来的自我。

然而，纠结的问题将在下一场戏达到高潮：那两位暴徒竟履行了他们的承诺（或说惩罚），带来了赔罪的马匹；尤有甚者，年轻的戴维另外带了一匹骏马要赠送给大里拉，但却遭受爱丽丝带头抗议、赶走他们而未能顺利赠与。至于大里拉，在她那暧昧的、且藏在刀疤后面的神情，实难看出她究竟是恨还是同情戴维；毕竟她始终明白在被划了两刀之后，戴维从压制她转而变成去阻止麦克未果的人。简单来说，摆在眼前的并不是多么彻底的恶人，这无疑证实了小比尔的判断是正确的；因此，对他们所发出的追杀悬赏令是否得当，也成为观众价值观的考验。再说，追杀令的动机不无渲染的成分，可见爱丽丝的私心，以及私刑的险恶。总之，威尔试枪算是给出了答案。但他试枪时的表现无疑成为影片另一个“卖高分”——他这等功力无疑送死，加上体力不行，彷佛除了“是否能杀牛仔？”这个问题之外，还多了一个“威尔是否丧命？”的悬念，我们会发现后续的一些设计无疑有针对这个悬念而来。无论如何，威尔的心意已决，在他临出发前的影像符号似乎有点多馀，比如他在剃须时，窗框的十字造型为窗外的墓添加了某种宗教式的禁令，但这对威尔来说已经失去了约束力。但终究还是因此把威尔带来他那年轻早逝的妻子（墓碑上显示她于29岁长眠）墓前，镜头构图稍贴近，同样一棵树、墓碑与威尔，但房子被排除在外：这是威尔与妻子的私事。

 

集结与不安

与前面关于这项任务的正反两面的描述一样，剧作的安排随即也为“行动”布下双向力量：先是瘦皮猴向爱丽丝指出追杀令的愚蠢和后果，接著是他向小比尔坦承情势与求援。这是从负面的方式添加了行动的困难：小比尔势必做好准备。然而正向的力量则是威尔本来是只是想请奈德照料儿女，未料奈德竟决定加入行动而得以增加成功的机会，他毕竟曾是百步穿杨的神枪手。事实上，这两股力量最终自然是要汇聚到一起的。这也是为何最终奈德是在小比尔的严刑峻打下死亡。

值得一提的是，瘦皮猴的饰演者安东尼詹姆斯为这个角色做出的诠释与表演，无疑都能找到追随者，比如在《毁灭之路》中裘德洛饰演的照相杀手（照相的形象无疑也是从经典发展来的——《偷窥狂》里的那位连环杀手），或者《血色将至》中的丹尼尔戴刘易斯的演出。至于他去向小比尔求助时，小比尔正在用他那非专业的方式盖自己的房子，这点无疑也有强烈的象征性：他以同样业馀的方式在维持大威士忌镇的治安，而今，就像他不小心敲到自己的手指一样，有个令人更痛心的消息这就要传来了。事实上，即将往大威士忌前来的威尔和奈德也成为他的眼中钉；只是，我们尚且仍不知这个人会如何处置赏金猎人们。但无疑在他建构属于他自己的世界过程中，任何阻碍都会被放大并遭到严重的惩罚。

至于好心的奈德，在一个漂亮的跟拍镜头中，似乎命运也被写定了：当他要送威尔离开时，一个低角度仰拍的后拉跟拍镜头，拍他从厨房走到客厅时的一个画面变化，门上高挂的来福枪不偏不倚地戴在了他的头上，显示出他将重操的旧业，也暗示了暴力终将压在他头上。并且在“二树莎莉”在目送他离开时，她旁边挂著一盏未点燃的油灯，当然，大白天的，不可能点油灯，并且在牧栏上挂著油灯也是合理，只是她恰好就站在那边，无疑除了巧合就是有所象征：奈德将不会再回到这个家——没有火就没有指引，也没有生命。尽管黄澄澄的麦穗叠印在他们的身影，似乎还是为这趟旅程做了某种祝福。夜里，两人像是缅怀过往，其实也加深了行动的无奈。

至此，第一幕算是终结。花费这等篇幅交代第一幕无疑是试著将本片的一些基本形式介绍出来，后续可以在这方面稍微简略；此外，第一幕的剧作资源也往往是全片最重要的组成，把握了这些，后面的设置就很容易掌握了。

 

第二幕

 

时代印记

进入第二幕马上就先来了一个新人物，这种仅存在第二幕、比较有戏份的人物，往往起到一种象征性功能。鲍伯在这样功能性的需求下，一切与他相关的描述也就显得非常程式化：他在火车上的言行，化身为种种抽象概念，“传说”、“狠劲”、“隐藏却不得以被唤出的才能”、“潜藏且一触即发的暴戾”等等。当然，他搭乘火车而来，以及在关于政治局势的对话中出场，就像我们在文章开始时提到的，关于历史背景的问题，在这里得以体现，但同时也看出编导刻意的淡化。鲍伯口中关于英国的言谈，无非只是为了他的神秘性增添逸笔。因为他这些言行并不需要有实质的内涵，这些都只是为了一个近乎道具式的功能：凸显小比尔的心狠，这位令人闻风丧胆的传奇人物，两三下就被小比尔撂倒了，且几乎没有情分可言。

简单来说，鲍伯是一个衬托性人物，一方面将小比尔的形象做更加立体的衬托，二方面也是作为小比尔在执法上的绝对性，虽说这个“法”本身有主观性，且小比尔基本上是执法过当，但基于没有人会反对他的前提下，为他建构起更为明确的“小比尔＝大威士忌”这个等号。因此，在副警长们在等待小比尔的那场戏，多少再次以大家对于要去强迫鲍伯缴械的紧张来强化鲍伯的力量，同时再以小比尔悠哉应对来暗示出小比尔更强大的实力。至于鲍伯在理发店的戏，带来另一个有趣的插曲：他离开时问了理发师关于爱丽丝的追杀令细节，这无疑短暂地添加了一个悬念——有个（强）人要跟威尔他们抢饭碗了。但由于鲍伯随后马上就要被小比尔给拘禁了，所以这场对话的重点，则转往两个信息：暗语（去没有球桌的地方表示要打撞球）与追杀令的传播仍在持续（悬念于“是否有更多人即将加入猎捕的行列”，而这点也给了小比尔接下来行为的具体动机）。

理发店外的这场逮捕的戏，导演仍给足了鲍伯他可能不太需要的尊重，越大角度的仰角拍摄他，越对比了随后即使导演公允地给了被打趴在地的他以平视角度却仍无法避免狼狈及其带来的卑微。这场戏就像小比尔明确指出的，是对那些赏金猎人的杀鸡儆猴，这也是瘦皮猴稍早前责备爱丽丝的理由：假如她们没有那笔赏金，杀手们可不会只是划伤她们的脸那么简单。这无疑也透露著：除了钱，这个世界没有正义。这场再次对外来客驱离的戏（前一次是赶走登门道歉的施暴者）仍是以大里拉的神情作为注解：对于复仇感到绝望。

 

隐忧浮现

假如没有从整体结构来看，在威尔、奈德与小子会合之前，奈德突然向威尔提到关于解决性欲问题的对话，肯定显得突兀。但是这里首先有一个基本讯息：威尔对亡妻的忠实，而他将不会占妓女的便宜。并且为奈德和小子后来向妓女们索取“免费服务”铺路。但实际上，第二幕在中间点（同时也是影片的中间点）区分成前后两部分，都分别可以再细分成三小节，而上半部这第二小节和下半部的第二小节都同样处理到关于性的问题，我们随后再谈，这里只想指出本片在剧作上是如此工整，加上导演那些古典的场面调度，无疑使得这部片很容易在潜移默化中，将诸多不尽然正确的价值观植入观众心里，并且以此操纵著观众的情绪。

但同时，剧作在安排上的文学性，一点都不亚于导演在视觉呈现上的电影感。因此，就在这段关于性的对话之后，他们马上遭到突袭，而发动攻击的正是他们要会合的小子。由此，他们也意识到小子在视力上有问题，更在实战中缺乏经验，这两点无疑为行动增添了隐忧。

但幽默点也在于此，我们万万没想到，在西部片中为了凸显出幅员而不得不安插许多旅途或行走的片段，在这部片中当然也没有缺席，只是多数西部片中，主人公都要走过相对险峻的道路，因此有许多看起来并不友善的地貌等著他们，然而，在这部片中，却意外地给我们许多美丽的风光，为这趟旅程增添了一点抒情的感觉。不过，他们走得那么久，无疑还暗示了一个基本设定：他们的住所离大威士忌有不小距离（这点有利于在呈现小比尔与威尔见面时没有认出威尔的那场戏的真实感），显然追杀令的消息传了很远，但同时鲍伯受到严惩的消息也传不进已经在荒野路途上的三人——基于威尔和奈德过去的专业，他们显然不会想路过人多的城镇。

 

传奇本质

穿插于威尔三人的旅程，再次拉回到大威士忌这个舞台，就不是让人愉快的景象。这里有三个大段落，重点集中。

先是小比尔与鲍伯之间的过节。不过更多是透过小比尔消遣鲍伯的传记，而顺带点出西部传说的本质性：要嘛以讹传讹，要嘛就是自我吹嘘。这里有强调出传记作家毕薛的角色，他最后无疑先是成为小比尔短暂的书写者，后是成为传颂威尔事迹的人，并且显示出传记的文学性需求而多少带有的润饰，再暗示出影片首尾手法的出处。再有，就是小比尔纵使再看不起鲍伯，但最后仍轻易释放了在他感觉对大威士忌已经无害的这号人物。在警局的这些戏里，导演如何善用牢狱的栅栏制造出多层次的影像，自不在话下。

另方面，糟糕的天候为威尔等人带来更多的隐忧：威尔病了。同时也为随后的冲突带来一个适切的舞台气氛。与此同时，威尔拒绝向小子透露“当年勇”，无疑正对比了鲍伯和小比尔，可见其人格特质。虽说大家都曾是一条好汉，但面对繁华过后的消沉，甚至逐渐消亡的生命，每个人都是平等且卑微的。但是小子作为对比，甚至已经在吹嘘自己不曾有过的战绩。

再度回到警局，小比尔甚至泯灭了鲍伯最后的威风。这个人基本上已经尽心完成自己在剧作上的任务。小比尔也藉这场戏更清楚地将自己展示出来，关于他的人生观，以及他在“执法”上的绝对性。这里是影片的中间点，象征了一切设定都将迎向一种逆反的或起法是有剧烈变动的方向走去。

 

担忧成真

第二幕的下半段，风雨持续。威尔坚决不喝酒，即使是在身体欠安需要酒精带来正面作用。这也是一次伏笔。随后鲍伯离城给妓女带来忧虑，无疑和前一场戏可以结合。

而在载有鲍伯的列车与威尔一行人相遇不相见的会合，将两条线做了一个隐喻性的结合：他们的下场会接近鲍伯。且同时也显示他们离大威士忌镇不远，好戏即将上演。

当晚，在最令人意料不到的时机，小子来“打撞球”了。

 

计画风险

前面关于性的伏笔在这一段呈现。小子和奈德寻欢去了，丢下重病的威尔。在此之前，已经成为小比尔新家座上嘉宾的毕薛，无意间触怒了小比尔，这很能成为下一场戏他对威尔出现在镇上的过激反应提出合理的解释。

在葛瑞利酒吧中威尔始终坚持不喝酒，但却无助于小比尔不把他当作最低级的人，并因此无情地践踏与殴打他；随后也同样把这份暴力用在爱丽丝身上，对比前面他在对待戴维与麦克，他可是吝惜于这点力气的。这场单方面的冲突让威尔三人的计画遭受严重的打击。也在“威尔要死了吗？”这个担忧的情况下，小子才坦承自己视力不好。雨天转雪天也算是对他们的处境所下的注解。

但随后，诚如威尔的错觉所示，大里拉像天使般对他无为照顾，让他从鬼门关走了一趟还是回来了。而他与大里拉之间进行了一段抒情的对话，呼应前面那场奈德与威尔针对解决性欲的话题。这个设定是有必要的，为了让他的行动可以更加纯粹，也至少增加观众对他的好感（否则，别人不是一直讲他十恶不做的彻底坏蛋），同时也阻断了大里拉与他在其他关系上的可能性。特别是我们知道大里拉这个名字的由来，是以那位被派去色诱参孙的女特务（相当于《色‧戒》的王佳芝），这个隐喻在于她对戴维可能存在的好感；不过，她终究顺应姊妹（特别是爱丽丝）的意愿而痛下杀令，因此她注定与威尔没有也不该有任何情感纠葛。

但还有一个有趣的潜在动机问题：当威尔看出大里拉就是被施虐的受害者，他并没有因为现实与传言不符而打消复仇计画，这意味著他又回到了赏金猎人的状态。

 

计画生变

剧本写到这边，编剧的功能也开始慢慢退下而留给导演更多的空间。所以突然间，三人就已经来到行动的现场，让观众一下子失去的时间感。他们显然是躲到了镇后面那篇白雪覆盖的山上，这也才让小比尔没能追上他们。并且，威尔身体似乎也完全恢复了。可见在两场戏之间也存在时空上的断裂。

但是奈德开不了枪也使得情节再有一次重要且重大的转折。戴维之死也让三人没有退路，这是在实际上也在情感上的绝路；但与此同时，威尔的功夫也在回复中。

奈德的退出作为第二幕结束的标记，完美呼应了第一幕的结束点。

 

第三幕

 

情势的严峻

戴维之死传回镇上，爱丽丝等人成了非难的对象，被逮到的奈德成了直接的代罪羔羊；相反地，真正的施暴者麦克反而成为最被保护的对象。

威尔的经验还是把他们带到了正确的地点。而奈德此刻正受到小比尔的酷刑，那条不打在暴徒身上却打在没有伤人的从良者（他甚至做出族群融合的努力）身上，他们在某种程度上还是那群受害妓女的支持者（毕竟威尔与奈德的最初动机无疑都包含了被虐者的同情），无疑也是巨大的反讽。而奈德的守口如瓶为他带来的惩罚，凝结成传遍全镇的鞭打声。

奈德遭虐成为“正派角色”的绝境，也是第二幕转第三幕的重要关节。当然，小比尔因而也变脸为最大反派。

 

拆伙的时刻

在费尽千辛万苦干掉了麦克之后（最终是小子给手无寸铁的麦克致命一击），小子坦承这是他第一次杀人，且决心不再杀人。加上爱丽丝派人来将赏金交给威尔时带来奈德被虐死，同时强调了大家都知道威尔的杀人狂身份。小子一反当初邀约威尔的态度，这下对他是又惧又厌的。至于小比尔则以不畏杀人魔威尔的盛名，来强化他这位反派的强力。戏剧张力也在此拉到饱满。

此前坚决不碰酒精的威尔，在一边听妓女讲述奈德受虐的过程，却拿起酒来喝，显见奈德与他的交情，同时也预告了他即将的大开杀戒。

三人行中，一个死，一个逃，也正是这样拆伙的情况下，威尔才得以独行侠的姿态，回应了他当年身为镖客时的孤独形象。是谓一次后设性设计。

 

复仇与归隐

又是雨夜，几乎重回了影片最初罪行开始的时刻。威尔向小子交代了后事便进城了。不同的是，威尔以扔在地上的空酒瓶作为沉默的宣战。

他首先看到摆在酒吧门口作为警示的奈德尸体，接著是小比尔聚众研拟对付威尔的方式。一个古典绘画（特别经常是一些带有耶稣的宗教画）的构图，把小比尔置放在画面的中间深处，但近景，一把来福枪管举起，遮住的画面的中央，几乎把小比尔给遮住、压住。

在这场昏暗的酒吧枪战中，夜戏与封闭场景的局限有助于让观众迷失座标，于是不到半分钟的枪战，几乎看不到威尔与其他被枪杀者同框的处理（除了最后一个被枪杀者），分镜以威尔作为圆心，不断跳出去又再回到他身上，成为非常顺眼的视觉节奏。

决战结束，他留下了毕薛，而后者理所当然成为这场传奇枪战的见证，并因而也成为传述威尔事迹的人。另外，编导亦没有矫情地设计威尔帮奈德收尸。

只有低沉浑厚的配乐伴随著威尔走出酒吧，而他靴子上的马刺叮当声也警示了准备向他动手的人，清脆的音效与配乐混成一体，带来强烈的压迫性。就在他向镇民喊话，表示如不厚葬奈德与善待妓女，他会再回来杀得大家片甲不留时，妓女们纷纷走出酒吧，像是目送他的离去，其中，大里拉毫不意外地获得了一个大特写。崇敬之情写满脸上。镜头摇摇晃晃离开了风雨交加、雷声残响的大威士忌镇。

然后便是与片头呼应、黄昏下威尔家的剪影，只是，随著跑马字幕交代他最后成谜的行踪，他的身影也在画面中溶出、消失了。

 

一部世纪末的西部片经典于是诞生。这无疑带有某种隐喻性：二十世纪头十年有西部片（算是当时的时装剧）打下商业电影的基础，最后十年起码也还有几部叫得出来的西部片精品作为结束，也算给电影下了某种体面的阶段性总结。