永恒的逃逸和重复的生成——关于流行音乐中的德勒兹和加塔利(上）

文：drugstore@

“流行”（pop），对于德勒兹和加塔利来说是种复合体（multiplicity），是种块茎； 事实上，在千高原中，他们坚持“块茎学=流行分析”（RHIZOMATICS = POP ANALYSIS）。他们借用植物学术语“块茎”（比如竹，它们水平、不连续生长，不断分叉）作为他们关于知识的意向，块茎系统是祛中心化的点（points）的集合，从其中一点可向任何方向进行联系，而无层级高下之分。流行被视作一种块茎，是因为其在合适的时候以一种混乱的、切实际的，又是即兴的方式——而非精致的、程序化的理论化的方式——发展生长。块茎逻辑反对树状逻辑，后者是连续的垂直的生长系统，具有以固定根系为中心的等级结构。流行音乐是块茎组织这一观念就有助于重新思考日耳曼正规作曲传统以及古典音乐学研究——它是树状线性系统之典型：在那里，一个连续序列中，新的作曲家以过去作曲家已经形成的即成建制为基础，严格按照既定的和谐发展路线“生长”，最终，一批又一批作曲家朝着同一个方向发展下去。

详尽比较这两种模式已超出本文范围。我们还是选择具体的论题，将对波普的讨论范围限定如下：本讨论既不讨论欧洲作曲家/演唱会传统及其严格分工，也不涉及任何世界其他地区传统音乐，而是讨论一揽子与现代记录技术[电子仪器，录音室，叠录（overdubbing），混音等]及其传播媒介相关的流行音乐。很明显这种流行界定与新浪漫流行歌手/摇滚歌手这类东西没什么关系，甚至和市场人口统计数据也没啥关系；这一限定主要是针对某一生产力模式下的音乐，即在共同原则单位下的不同音乐现象，如dub、具象音乐、混音舞曲、电子乐、现场摇滚乐，这些音乐有着一致的概念轴。由于我们讨论模式的限制，我们将专门讨论唱片工业。从音乐块茎的制作、分销和消费等角度看，唱片业是不折不扣的特权化的生产方式。不过，我们对唱片销量是上万或更多不是特别感兴趣；流行不必然是销售量意义上的数量概念，更是质的概念，比如它可以不是某种音乐类型的消费标记性唱片，但具有生产相关类型音乐的生成（becoming）潜力，这是德勒兹和加塔利所关心的“流行音乐，流行音乐哲学，流行音乐书写”诉求之内涵。

两人提出的流行音乐之功能和差异理论和传统音乐批评理论有所交织，但在很多方面已经明显的逃逸了传统，对于当代音乐家来说，这也许能够提供新的音乐作曲起点。事实上，中任何有效的现代音乐理论都必须既能描述现有音乐，有可使未来音乐寄于其中。德勒兹和加塔利的理论符合这一标准。尽管两位老兄其实并未发表过专论音乐的著作，但我们可以从其公开发表作品中抽取他们的音乐思想，再进行拼装应用。《千高原》中，德勒兹和加塔利两人的音乐分析以“副歌”（refrain，或反复ritournelle，粗略的说就是一小段又回来了）概念开始，两人将其定义为一种节奏型(rhythmic pattern)，在混乱场域中它可作为稳定性的标记点，就像黑暗中为婴儿哼唱使其安然。副歌形式很多，具不同的用途和动机（motifs）：不仅可作为流行音乐中的副歌，也会在摇篮曲，民歌和民谣，国歌，仪式歌咏，朋友的醉吟，甚至是鸟儿的歌唱中出现。所有这些反复出现的“曲调”的共同之处在于它们都是对某一辖域（territory）时空的描绘和组织，且副歌之间是联系的。德勒兹和加塔利之所以如此重视副歌，不是因为它是音乐的源起，而因为它就居于音乐之中，因此也就赋予了它对音乐进行再辖域（reterritorializing）和解辖域（deterritorializing）的能力。

当副歌按照德勒兹和加塔利所谓的“准时体系”（punctual system）方向运动时，音乐就是在副歌基础上的再辖域化，这时的音乐好似立于副歌辖域上的建筑。这种对音乐-建筑的平行类比（建筑作为凝固的音乐，或音乐作为流动的建筑）常被用来描述古典音乐特性，从歌德、谢林到瓦雷兹（Varese）和泽纳基斯（Xenakis）莫不如此。作为“音符”（note）的每一声音，其位置被两轴系统所规定：旋律横轴，这一轴上的点集被垂直叠加于低音部（bass line）之上并形成水平线，从而彼此进入对位复调关系；和声纵轴，这些点（集）水平运动但不依赖于水平轴，从纵轴上看这些音符形成由高向低运行的和弦（harmonic chord），前后和弦相互联结。两轴系统中，可划出调制或移位的对角线，这样位于不同层次或时刻的点可建立起区域化联结，构成不同频率和共鸣。由此看来，象奏鸣曲这样的古典音乐，其三个乐章——每一乐章又有具体部分（主题，展开，发展，结尾等）——可视作一种“构架”形式，类似于一栋围绕其内部结构（不同房间和通道布局）展开的建筑。音乐在“脉冲”或度量时间中展开，并被乐速（固定时间长度及其所含的节拍数量） 所标记，构成条纹时空（striated space-time）。听众聆听这类音乐时会重点预期该乐曲的“组织方案”，即关注点与线的关系网络。演奏过程中听众试图跟随乐曲之展开过程，来推断或重组整体结构。

然而，当音乐朝向不同方向行进时，音乐就在解辖域，也就是说，它不再将优先权赋予先前的关系和结构，而强调声音材料本身。音乐家不再要求音符在和声轴与旋律轴的关系构架中行使功能，而将声音之奇异性（singularity）视作一种纯粹力量加以考虑。音乐上的解辖域同样可用建筑做类比：以拆解（deframing）方式运作的建筑，跟随解辖域的“逃逸路线”（line of flight），它向宇宙之力敞开，如此孕有无限性的构成平面才有可能出现。即便在准时系统内，角线作为自主时空被解放时，也会有新的生成：一个纯粹的“音群”（sound block）被创造，它从旋律与和声之坐标系中逃逸，肆意在坐标空间斜传猛跑。在德勒兹和加塔利看来，现代西方音乐可被理解为对传统作曲/构成平面的渐进性征服：放弃严格的奏鸣曲形式，而支持更开放的“成分研究”，如仅针对钢琴（肖邦，舒曼，李斯特）；对声音粒子间不同速度的解放[瓦格纳的“主导动机”（leitmotifs）变形反复]；区域副歌对更宽泛副歌的开放（马勒，伯格，巴托克）；强调音色（斯特拉文斯基，布列兹）；打击效应或打击“密度”的增殖（瓦雷泽）；不同声音的置入（placing-in-variation of the voice）[斯托克豪森，贝里奥（Berio）]；以噪音及沉寂重新定义声音（凯奇）；在无限连续体中对声音的非半音（non-chromatic）使用，其中声音本身成为不断变换的自治动机，削弱或增强，做加法或减法，放缓或加速（电子音乐，合成器）。从这个角度看，在点，坐标，和局部联结之外，音群在宇宙平面之平滑时空彼此进入，在“非脉冲”时间中呈现速度变化和动态差别，音乐就是音群的运动或“飘浮”。以往预制的“组织方案”不再被恢复，也不被参考，音群或知觉对象在唯存的“一致性平面”上进入各种联结，并汇聚和发散。按德勒兹和加塔利的说法，这些音群形成块茎。在这种情况下，声音“色彩”——音色，强度，时间，密度——的重要性被不断强调，因为它们才是“声响语系”（sonorous phylum）自身解辖域能力的构成元素。

这两种（德勒兹和加塔利所谓的传统和当代）形式不同的音乐概念并不相互对立，而是互补的，它们标记出各自的特异领域，但两个领域又是互动的：准时系统之内容被声音之解辖域力量持续松解，反过来又使音群不断重新占领（reappropriate）新的坐标系 (如，序列主义与自由无调性有关)。这就德勒兹和加塔利为何以副歌之运作来定义音乐。副歌究竟是保持了辖域和辖域化，还是被音群横穿坐标带走了？在任何情况下，我们必须同时考虑辖域、解辖域和再辖域这3个因素。

德勒兹和加塔利以完全一样的术语进入流行音乐议题：音乐确是副歌奇遇记：在人们头脑中，在收音机和电视的假意播放中，伟大的音乐作品总是被抽取了标签式片段而沦为小曲，这样音乐就坍缩成副歌；也可以抓住副歌使其越发清晰，把它简化为几个音符，然后再放入创造（逃逸）线，在那一时空一切都更为丰富，视野所及没有原点也无终点……

德勒兹和加塔利引用了阿米里巴拉卡（Amiri Baraka）在《布鲁斯人民，黑人音乐在白种美国》一书中对Blues的分析，作为副歌解辖域能力的具体例证。美国奴隶主们出于提高劳动效率或娱乐的目的，有限允许黑奴们歌唱，西非黑奴在新大陆也按自己的歌唱习惯表演，这一过程产生了“紧张”和哀怨语言使用方式——将非洲语言（或其影响）和英语混合，后来又加入宗教成分，逐渐新大陆黑人音乐与原西非黑人民歌表现出差异，这是“解辖域”；到南北战争期间，滑稽说唱乐团（minstrel）中的白人演唱开始演唱原本由黑人演唱的民谣，一些白人歌手表演时候会故意涂黑自己的脸，说唱团表演风格的加入最终使Blues音乐得以形成，这是再辖域化过程。

显然，德勒兹和加塔利看重的是流行音乐对不同声响（异质元素）密集的且创新的使用，这与阿多诺对流行音乐（主要是商业爵士）和文化工业的悲观观点相去甚远。对于阿多诺，大众文化在整体上，尤其是流行音乐，不仅体现了艺术商品化，更在不觉间系统性的将虚假商品关系和商业利益强加到一切源于社会生活的差异性的头上。阿多诺认为，直接表达自身的人民文化时代已经过去；20世纪后期，艺术已被“文化工业”所控制，已沦为一种经营管理手段 。阿多诺声称，资本要强加于主体之上的贬低和依从，正是经由流行音乐之重复音韵/副歌以及肤浅的时尚变迁才得以实现：“主体通过爵士乐要表达的正是：我一无是处，我肮脏下流，无论他们对我做了什么，我都活该“ 。这种文化贬损及自我轻贱的表达方式不可能帮助表演者或听众对资本决定论进行“解辖域”，但这里正是德勒兹和加塔利的质疑所在。此处，德勒兹和加塔利观点同一些流行音乐消费理论家的观点类似，比如西蒙弗里思（Simon Frith）的青年文化研究以及Dick Hebdige的朋克亚文化分析中亮明的观点。对于这些分析者，大规模生产的流行音乐作为一种商品形式（与自发的民歌形式相反），并不能排除消费者在商品关系之外对这些商品的使用；但却能完全消解前卫现代艺术作品的独特性。消费理论的灵感不是来自巴赫金的对话主义（dialogism）之颠覆模型以及本雅明对艺术作品机械复制的乐观分析，消费理论家及其后继者文化历史学者塞尔托（Certeau）专注于消费者采取的创新之法，消费者依据这些方法使商品及其符号脱离当初设定的具体情境，并进行再激发（remotivate），这样就经常会和资本主义意识形态和市场逻辑产生对抗。

类似的，德勒兹和加塔利认为，被解辖域后的各种部件可被再辖域化，被插入欲望装置，这一装置具有战争机器（war machine）对抗市场的作用。在《反俄狄浦斯》中他们阐明，消费本身是广义生产模式中的一种回路；经济体必须生成消费，同时生产产品，并生产出产品的流通网络。作为此种经济体本身（的一部分），音乐必须同时产出听众和声音。然而，德勒兹和加塔利同消费理论家明显不同的是，他们拒绝将消费者主体性假定为现象学意义的基础。如果对于消费理论来说，在资本内并由资本内构成的个人主体，通过他们对商品的操控和再激活，再形成那种无法预见或无法控制的对欲望及不满的表达；对于德勒兹和加塔利，创新表达优先于并构成主体，而非因主体的后见之明才有这种表达。也就是说，主体通过欲望装置被表达，主体不先于或超越于其表达形式，而是居于表达的内部并与其一道。流行音乐的主体并非一种缘起，而是表面效应，是（不同符号阈间）差异的共鸣波；作为流行音乐生产与消费的参与者，我们生成流行乐自身。

从德勒兹和加塔利70年代以后的著作中可以看出，他们对60、70甚至80年代重要的流行/摇滚音乐家相当熟悉。他们认为流行音乐为他们自己和读者提供稳定的副歌（复数）——这些点是朝向块茎思想的联结处和通行证。1977年德勒兹第一次在作品中触及流行音乐：与Claire Parnet合作的《对话》第一章中，德勒兹试图以对话概念（也可拓展为教学概念）为例向读者说明生成，双重捕捉（double capture）或非平行演进（aparallel evolution）等概念，他引用了鲍勃迪伦的诗歌。

[…] not t’ worry about the new rules
for they ain’t been made yet
an’ t’ shout my singin’ mind
knowin’ that it is me an’ my kind
that will make those rules…
if the people of tomorrow
really need the rules of today
rally ’round all you prosecutin’ attorneys
the world is but a courtroom
yes
but I know the defendants better ‘n you
and while you’re busy prosecutin’
we’re busy whistlin’
cleanin’ up the courthouse
sweepin’ sweepin’
listenin’ listenin’
winkin’ t’ one another
careful
careful
your spot is comin’ up soon.

上述诗文出自西格斯吉版的《迪伦的写作与绘画》，德勒兹对这些字句颇有感悟：“多自得啊，美妙，也温和，这是鲍勃迪伦诗。它道出了一切。作为一名教师，我希望能象迪伦写歌那样进行教学，作为一个惊人的生产者(producer)，而非作者。开始的时候应该这样，突然间他带上滑稽的面具，以机巧的技术，但每个细节又都即兴而为。这和剽窃抄袭者相反，且和大师或模范们相反。一个漫长的准备，也没有方法，无规则，也没套路。”这里德勒兹要强调的是因即兴而产生的关系，这里的即兴并非仅指音乐的演奏方式，更多的是强调无法预见和控制的遭遇，而敏感的关系网络由即兴触发展开。因此，在德勒兹看来流行音乐之存在完全得益于自身的分散的现实化（disseminated actualizations），它没有源头，也不定方向。

1981年德勒兹在弗兰西斯培根的研究中引用新浪潮乐团Talking Heads（及其当时的合作者Brian Eno）的作品“对眼的和无痛的”（Crosseyed and Painless），来帮助阐明他的生成系统（system of becomings）：“这实际上是种形式变化，但形式变化是一种变形（Deformation），也就是说，对原始关系之创新以替换旧有关联形式：肉块得以流动，雨伞扣押了肉流，嘴巴能肆意横行于头颅或直接变形扑向身体之外的空间。如同歌中唱到，’我正在形变，感觉象场意外。’” 这里的“变形”并非以可识别或常规形状之扭曲或变异而定义的，而是通过“原始关系的创造”来定义变形，变形是种自发的、横穿的再形成（re-formation）过程，一种内在的创造或发明。生成就是将关系外显和外露，意外解构了原初形式，并对首要主体（substantial subject）祛中心。培根作品那一已从原本身份中逃逸的扭结躯体，瞬间又被“对眼的和无痛的”之非平行意向所俘获，“失去了我的形状-试着胡来吧/停不下来-我会在医院终结/我在变形-觉得就象场意外…”很明显，对于德勒兹而言，流行音乐与绘画或文学作品一样也是生成强化剂。

德勒兹和加塔利说流行音乐是表达装置（assemblages of expression）中的潜在重要因素，这些观念其实并非仅流于理论文本，而是与两人的行动实践相关连。下面我们要做的就是看看这两个家伙是如何与流行音乐接上头的。尽管加塔利在68年5月风暴前后就通法国学生运动成员有所接触，但作品中将流行音乐首先引入的却不是这个更为敏感的家伙；事实上，德勒兹首先和流行音乐发生了关系，这还得从其学生和朋友Richard Pinhas说起。

Pinhas于1968年晚些时候他到巴黎第十大学学习历史，后转入社会学和民族学领域，在鲍德里亚指导下获得硕士学位。1969年师从让弗朗索瓦利奥塔学习哲学，1974年获得博士学位，并短暂任教于巴黎第一大学。1970年，Pinhas遇到德勒兹，此后一直跟着德勒兹的课程听讲，直到1987年德勒兹从巴黎第八大学退休。在此过程中，Pinhas与温森斯精神分析系主任Leclaire成了朋友，凭借Leclaire的影响成为拉康巴黎弗洛伊德学派的一员（1976年Pinhas 退出该组织）。Pinhas还具有作家身份，作品涉及音乐与哲学，其思想与德勒兹的音乐和美学观念非常契合：德勒兹从Pinhas未发表的手稿《合成模拟，合成数字》（Synthèse analogique, synthèse digitale）直接衍生出《弗朗西斯培根》第十三章中关于模拟和数字语言的讨论部分，而在千高原一书中第11原（该书没有章节分割，直接以第XX原标记）里对副歌的讨论则使用了Pinhas1977年写的《输入，输出》（Input, Output）一文 。虽然，Pinhas之哲学书写对德勒兹和加塔利有一定影响，但摇滚音乐人才是Pinhas最重要的身份。七十年代初，Pinhas开始组建前卫摇滚乐队“精神分裂”（Schizo），在其变身为Heldon之前发过两张单曲，而后来的Heldon则是那个时代法国最有影响力和创造力的一支乐团，有人将Heldon称作高卢King Crimson。Heldon的音乐不仅有蓝调和流行乐的置换结构（permutational structures）作为构架，也倚重爵士乐之即兴开放及电子合成器之音色实验。Pinhas做为居动不安的实验者，其背后的驱力乃是对新声响与新结构的创作欲——从德勒兹和加塔利的角度来看，“新概念的创造”也是一切哲学的最根本动力。Pinhas之于Heldon就如同Robert Fripp之于King Crimson，此外在实验电子音乐领域，Pinhas被更为通俗的称为法国电子乐之父。像培根，布列兹（Boulez），或让吕克戈达尔一样， Pinhas创造了自己的艺术-哲学，他提出的一堆概念都源于他自身的素材，而非仅以美学手段去临摹或再现已建构过的哲学概念。

对于流行音乐，德勒兹本人也不仅限于动动脑筋落落笔头这种微体力劳动，也亲身参与了流行音乐的创作实践。1972年，他和Pinhas及精神分裂乐团其他乐手一起录制了“旅行者”（le voyageur）一曲，其开头部分是德勒兹朗诵的尼采《人，太人性了》第一卷“流浪者”（Wnderer）部分的几句格言，”旅行者”一曲被Heldon的首张专辑《电子游击队》（Electronique Guerrilla）所收录。这张唱片当时在法国的销量不错（并在1993年被美国厂牌楔形文字（Cuneiform Records）重发），Pinhas和Heldon其他乐手也借此实现了全职音乐家的梦想。1974年到1979年间Heldon发表了另外6张专辑；截至2001年，Pinhas发表了9张个人专辑，其中几张（如Rhizosphere、L’Ethique、Cyborg Sally及De l’un et du multiple）明显有德勒兹的影子。Pinhas和德勒兹的友谊一致持续到1995年11月德勒兹自杀。此后Pinhas设立网络档案馆-德勒兹网络（www.webdeleuze.com），收集和抄录德勒兹各种文本，他也是1987年由德勒兹和加塔利创办的《火龙》（Chimères）杂志编委成员。

作为怪异新奇理论生产二人组的另一位，加塔利和流行音乐发生关系的方式似乎更为直接和激进，他将大部分公共生活投注到法国及国外的激进群众运动中，我们知道战后西方的群众运动和流行音乐的关系总是纠结在一起，如68年5月的法国学生运动其背景音就是英美及当地的摇滚乐之声。同样，与加塔利直接相关的1977意大利左派运动也是如此，无广播执照的“海盗”电台——如位于博洛尼亚的爱丽丝电台（Radio Alice）——成了鼓吹左派思潮和文工宣传的重要阵地。与加塔利有密切合作关系的爱丽丝电台主要播放：音乐（摇滚乐，爵士乐，某些古典音乐，民歌及政治抗议歌曲）、新闻（报道意大利及国外左翼和工人运动，当地学生运动，朗读左派“额外议会”报纸的一些内容，对女权主义者、同性恋者和激进民权组织的活动做跟进报道），再加上对广泛到鸡零狗碎的话题——任何人可以通过电话或直接到电台总部告诉我们你关心什么——之评论。看上去，爱丽丝电台的确抢占了（激进左翼）舆论宣传制高点；不光如此，空间上爱丽丝电台也站在了高处，电台总部（其实也只有总部，没有分支机构）设在博洛尼亚区某栋破旧公寓顶层。

“自由电台”（Free Radio）运动——是77运动的一部分[其中“都市印第安人”（Metropolitan Indians）也是种有趣方式，他们是以“原始”装扮和生活方式表达对严酷政治及意大利共产党对天主教民主党采取的妥协姿态不满的一小撮人]——以流行音乐作为其颠覆装置的基本组件之一。加塔利专门为一本记录爱丽丝电台沉浮的书写了序，“爱丽丝，一条无线电逃逸路线，一架理论-生活-实践-小集团-性-孤独-机器-感情-爱抚的装置”。也就是说，爱丽丝电台之于加塔利是种文化换喻，一个由异议者之主观及情感点（points）装置起来的自发生成的辖域，从社会边缘游移而出，在大的政治运动背景中亮明观点。Semiotext（e）为意大利及其自治运动发了专刊，其中收录了爱丽丝电台宣言，并附有加塔利与电台人员的工作照，这张照片恰好拍摄于电台因有伤风化被迫关闭的前一天，宣言最后以强硬口吻结束：“别再空谈欲望，要的是欲行望动：我们就是欲望机器，就是战争机器”（Let’s not talk about desires anymore, let’s desire: we are desiring machines, machines of war），无疑，这一宣言和德勒兹和加塔利的欲望理论有直接联系。

音乐上，77运动有自己的表达方式，早先，自治激进分子与音乐的互动更多的表现为他们与爵士乐手和前卫音乐家合作的一些“杂交”活动，如自治小说家/诗人南尼莫巴莱斯特里尼（Nanni Balestrini）与作曲家罗吉诺诺（Luigi Nono）一同创作的电子磁带作品“辩证的思维对位”（Contrappunto dialettico alla mente），以及诺诺自己的作品“工厂灯火通明”（La Fabbrica illuminata）和“别消费马克思”（Non consumiamo Marx）。尽管前卫艺术审美和政治激进抵抗组织之间的联结在批判上似较为深刻，但该社会运动影响范围通过音乐得以扩大却功在流行音乐家的参与：该运动的局部观点及新激进分子们的愿望被流行音乐家们直接表达出来，如流行歌手Claudio Lolli和Eugenio Finardi，后者在“电台”（La Radio，1976）一曲直接表达了对尚在雏态的自由电台运动之敬意。77运动和美国60年代的情形有些类似，都有流行音乐家和激进组织间的联结，两者彼此杂交、拓宽影响，激发大众反馈，经由这种集合式的向外发声促使反文化运动呼啸着逃逸出主流价值体系，新的辖域得以突显。与美国反文化运动类似，意大利的群众运动同样因内部分歧而步履蹒跚，也因外界不理解、忽视和敌意而被限制。从大的时空背景上看，这两个运动本身和其音乐层面之内容（以及其他因素）也是副歌，均使强制性的资本社会关系得以解辖域，并为朝向另一种未来空间的再辖域化提供了种种联结（hooks）的可能性。当然，（作为一种块茎组织的）社会运动内部的联结质量，不仅是其生命力的支撑，也是其面对国家高压控制时归于寂灭的原因所在。

注文中略去所有引文

此部分英文原文请参考：http://www.echo.ucla.edu/Volume3-Issue1/smithmurphy/index.html