拉片迷魂记

文 | 肥内

 

肥按：当然，这又是一篇给《看电影》写的拉片，纪念《迷魂记》上映一个甲子。对于我来说，再一次用放大镜检视希区柯克作品终究是一种冒险；不过我这只放大镜或甚至可说是带有透视功能的放大镜，放在许多大师、经典上，都有同样的风险。这个风险自然是在放大优点的同时也放大了缺点。《迷魂记》从来都不是我喜欢的希区柯克作品，也许只有在第一次看的时候，受其盛名所惑，很难说不喜欢；但是这个故事实在存在不少我无法说服自己的剧本硬伤，除非，我要暂时拿掉现实的滤镜，不过如此一来，我面对的，就是一些比较特殊的极端人物，这种情感于我就更加陌生了。但是，拉希区柯克的片还是有助益的，毕竟更多时候都是属于教科书级的呈现，因此就算要忽略那些我在意的点也无妨，因为拉过一遍能学到的东西远比这些瑕疵强大。所以，与拉片《2001》不同，拉《迷魂记》的过程相当愉悦（要是拉的是《后窗》就更好了）。

 

自从希区柯克试著在《欲海惊魂》玩转“希区柯克公式”——原来被冤枉的人真的有罪——开始，他的影片越来越复杂，很可能正在于他有意识到“希区柯克美学”的存在，而这个存在时可载舟偶可覆舟；虽说经过他自己的尝试发现，每每要打破希区柯克公式，都得付出一点代价，比如《欲海惊魂》出现两项他个人认为失败的错误：一是“假闪回”破坏了观众的信任，同时也必然消弭了一个卖座公式，“知情太多的观众”；二是正因为被冤枉的人真的是凶手，意味著，正派反派都集于一身，那么，他所谓的“坏蛋越大影片越卖”这另一个卖座公式就无法顺利执行，尤其，观众也要到后段才发现原来英雄正是狗雄。

虽说我们不必然要完全理会他的自省（像在《欲海惊魂》里头还有很多非常有趣的处理，特别是片中两位女演员在戏里、戏外的互动，直接构成某种内在张力），然而，正是他自己的这种自觉，也自然带入他片中新方向的尝试，或者，希区柯克公式的发展与变奏。好比在《后窗》中，强化了“男女主角冰释前嫌结合之后便能解决所有困境与矛盾”，于是他索性让男主角失去行动能力来强化女主角的潜力，以这种方式来说服观众相信一位恐婚男子最终如何臣服在他那近乎完美的女友之下：拒绝婚姻几乎等于是极端地抑制了爱情的发展，尤其是在他那天主教的背景以及在他世界中装载的保守三观。这也是为何他检讨《怠工》的失败，主因是让一位孩子丧生。

就在几部成功且脍炙人口的名作如《火车怪客》、《电话情杀案》、《后窗》、《擒凶记》，以及无疑可能由《伸冤记》带来的一些争议之后，《迷魂记》很可能往两种情况发展：一是重回成功的老路（这是他几年后跟特吕弗长谈时，向特吕弗提出的建议：在创作的思路受到一定阻碍时，不妨“走老路”，这也是通往创新的必要绕道），或者另一条是再次检视公式并进行改造。而且我们还尤其需要注意的一点是：法国这时力推的“作者策略”方兴未艾，而希区柯克无疑有强烈感受到法国人对他的热情，这在夏布罗尔描述他们一次去见希区柯克的惨况可见一斑；甚至连公开反对希区柯克的巴赞也特地去探班，虽然随后写了一篇语带嘲讽的文章〈希区柯克对上希区柯克〉。但无论如何我们还应该想到，这时候的他几乎是达到人生声望的顶点，包括“希区柯克呈现”、“希区柯克时间”这些电视节目给予他几乎完全自由的创作空间——只要在预算范围内即可。诸此种种必然为《迷魂记》的创作带来一定程度的影响。

首先重要的影响无疑就是对原作最大的改动（后详），让影片在“女二号”茱蒂登场时便提前揭示了故事谜底，让观众重新掌握“知情太多”的优势，要知道，即使连讯息透露的方式几乎与剧中人同步的《后窗》也偶尔还在这方面刻意安排；即使最后发现观众反而因此被置于不利的立场：因为观众比剧中人知道更多的东西原来是骗局，比如那位杀妻嫌犯深夜与一位女子一起离开，“让人以为他太太的缺席根本就是在主角熟睡时发生的，主角当然不知道”而最终他不但仍是凶手，且这位一起离开的女人是谁则没有交代！

然而，即使在《怪尸案》和《伸冤记》他已经尝试让反派这个元素变得不可见，比如前者是让犯罪转嫁到每一位自白者的潜在动机里头，而后者则将坏蛋分散到整个社会，一个大机器里头去。但在《迷魂记》里头的手法在延续下仍有新意：那位幕后主谋竟只有两次功能性地露脸之外，随后就交接给看不见的力量，最终转化为男主角的“心魔”。

为此，他几乎要重拾《蝴蝶梦》的那种鬼魅气氛（要知道，他本来到美国的第一个项目该是《泰坦尼克号》——也是充斥阴森的题材）而不是像《风流夜合花》里头那种直接的精神恍惚，甚至一颗恐怖的人头就这样大落落地摆在床上。因为给斯考蒂制造一种近乎随时准备被催眠的状态是一个首要的前提，再来就是在这种奇幻氛围中营造出玛德莲幽灵式的光晕。然而却也制造出了一部最诡谲的希区柯克影片：真正的凶手逍遥法外而共谋却因为爱而最终付出了生命代价，既破坏了坏蛋越大的条件，也消除了男女主角合作克服万难程式，以及再次出现无辜者与有罪者重合的现象。只留下观众知情较多这个反而令人十分沮丧的处境。

事实上还有一个谜是笔者仍未破解的：在序幕结束之后，约11分钟处希区柯克手拿著小号的盒子充当路人经过，假如他的登场基本都能对应对影片里头的某一个概念，那么，这个拿小号的路人又代表了什么呢？仅仅是化身为配乐中那个提出警告的小号乐音吗？且让我们重回文本现场去找寻答案吧！

 

 

影片开始于黑白画面，在片名“迷魂记”出现时，在女主角大脸上游移至她右眼的画面转红色，并从她眼珠漩出各种以椭圆为基础画出的几何图画旋转著。喧嚣的铜管一再制造悬疑感。直到主要工作人员名单即将结束，“导演：阿弗列德希区柯克”字样再次从她眼珠拉出为止。大概这也是在影史留名的片头（那先浮现的多彩旋转图像难道没有启发《2001太空漫游》太空人穿越时的各种抽象、流动的炫丽色彩图像吗？），并且，与《后窗》一样，影片再次强调了“观看”（目光），于是眼睛的形象被放大，而旋转则对应到片名原意“晕眩”。至于开始时，先是对到女主角的嘴，再到她左眼，最后到她右眼，无疑也已经预示了影片的叙事概貌：碎片、拼凑，从一个形象到另一个类似的形象。

 

音乐性结构

 

音乐延续，昏暗中横著一根线，就像影像刚对准女主右眼时，从她眼中穿出的横线（其实是片名；结束时又一根横线，其实是导演名），但这里是通往顶楼的扶梯，一双手，左手右手陆续抓这了这根阶梯，镜头后拉，一位制服警员和跟在后面的便衣警探斯考蒂正在追缉犯人，远眺的屋顶上三个人影追赶著，两响枪声配合配乐节奏像是融入音乐中。当他们从一栋楼跳至另一栋楼时，斯考蒂失足差点坠落，挂在屋檐上的他，眼见脚下的街道，著名的后拉加变焦镜头带来了视觉上的晕眩感，他的同事回头要救他反而自己坠落身亡。

序幕结束后随即进入一场“大戏”，6分18秒共60个镜头，主要交代斯考蒂与曾经订婚过的红粉知己明姬的对话，剧作讯息重点在三件事，依序是：因身心理状态而提前退休的斯考蒂觉得应该有些娱乐，失联多年的老校友盖文突然与他联系上，斯考蒂的惧高症还没克服。

为了渐次浮现这些资讯，这六分多钟就像一个微型的三幕剧，第一幕交代斯考蒂在那次值勤之后的情况，主要以斯考蒂－明姬正反打镜头组成，唯有一次，是拍摄明姬正在画的胸罩草图代替了斯考蒂，这是有意义的；接著，是一个较长的运动镜头作为分幕的中介，这一个运动镜头将两人拉入同一个画面中，先是明姬应斯考蒂的要求，去关掉音乐，正当此时，斯考蒂留意到明姬工作台上的一个胸罩，根据明姬介绍，这是一个建筑师业馀时间利用物理原理设计出来的无肩带胸罩，这启发了斯考蒂应该在业馀时间也整点兴趣，然而，这里从音乐到胸罩，都与兴趣有关（音乐即使不得斯考蒂欢心，但总归是明姬喜欢的），这引至下一幕的内容；不过还可以八卦一下，基于饰演本片女主角玛德莲娜／茱蒂的金诺瓦克是出了名不穿胸罩的，所以在这里安排胸罩是否针对诺瓦克，不得而知，以希区柯克的幽默感（在与特吕弗的访谈里头，他语带酸意讲过诺瓦克不穿胸罩的事），这种针对性是非常有可能的（想一想他在《欲海惊魂》里头怎么修理珍惠曼的！）。

第二幕于是顺著这个兴趣，话题先迂回到婚姻的话题，点出两人的关系，曾是大学同学并且短暂订婚过（明姬清楚记得是三周；尽管是她退婚的；在关于订婚话题这里，希区柯克给明姬带了两个特写），彷佛婚姻这个话题将直接与“兴趣”这个概念紧密结合，影片将持续发展这一连结，然后婚姻话题引到大学，并因此交代出盖文的联系，正因为前有斯考蒂受启发，觉得应该要发展一些兴趣爱好作为铺陈，在这里盖文的久别重逢则成为延续那个兴趣动机的后续。

不过就在斯考蒂这位无业游民邀忙碌的设计师明姬一起喝酒被拒之后，拍摄起身准备离去的斯考蒂的运动镜头成为从第二幕过渡到第三幕的桥段，他突发奇想觉得可以通过测试来一点一点克服惧高症，于是再一次，因为是全景运动镜头，又再次将方才正反打的两人重新纳入画面中，且这回还回到这一场戏最开始时的工作室全景镜头；不过，这次的过渡是两个运动镜头组成。到了这一场戏的第三幕，则是在三种镜头之间，按照类似十二音序列音乐的创作原则分镜：明姬（A）、斯考蒂（B）、椅子（或街景，C），得到这样的韵律：ABCBABCBABCBAB，最后，B的构图因为斯考蒂从阶梯上跌了下来而与A重合了。如此一来，几个子题全都出场且彼此相关。本片的主调在这场最后与音乐结构紧密相关的戏中完整呈现。

 

问题的提出

 

大约从第11分钟开始，这部片几乎重启，其结构跟《公民凯恩》有几分神似（这两部片在最近一次《视与听》杂志的影史十佳票选中，《公民凯恩》以些微差距败给了《迷魂记》终止它稳坐了半个世纪而迎向蝉联一甲子的冠军宝座）都是首先片头有个人死了，接著用一个不算小的篇幅重新整理、浏览一下主人公的基本情况，然后，再由一场充满悬念讯息的戏，召唤出片中人同时也是面向观众的好奇心。在这场心理攻防战里头，我们尤其注意到盖文在说明联系斯考蒂的理由时，展现出他似乎对剖析人心有著极大的能耐或天分，甚至他曾有过这类的训练。这点随后将会再有发展，于是这里是否有说服力，也就格外地重要。总之，他成功地唤起了斯考蒂的好奇心。相较于《公民凯恩》对应的戏，是在“游行中的新闻”播放结束之后，主编在放映间里与记者们脑力激荡出独家新闻的题材，无疑，威尔斯更著重在画面的风格化，无疑为这两位导演画了一条清楚的分水岭：一个站在商业的一端，另一个则是艺术的一端。事实上，在一定程度上，这场戏或许解决了希区柯克自己对这个故事的疑惑：在盖文推下自己太太时，他如何肯定斯考蒂会因为晕眩而不敢爬到塔顶？所以这场对话，就算有一点长，也是必要的。且，再一次，我们还看到希区柯克如何调度镜头机位，以转变视觉动力的方式，渲染了盖文的形象。

顺带一提，盖文的办公室陈设，像是《后窗》展现杰弗瑞房间的手法，但我们基本上看不太清楚满墙、一道接著一道墙上面满满的图片、证照，用以堆砌出他的行业印象，国际货运；同时，这些框中框另外也堆积出一种破碎的、多切面的视觉印象，这也与后续情节有直接的隐喻。

 

材料的聚合

 

玛德莲出场戏，这么一场戏，想必要精心设计一番。于是我们首先看到这个餐厅最直接给人的印象，花。除了有几盆鲜花外，壁花也是花的纹路。而玛德莲，当然是穿著绿色的衣服，万红中一点绿，肯定是最显眼的；绿色后续还有发展，希区柯克必须在玛德莲出场时，先建立起这种强烈的视觉印象。再有，由于盖文安排斯考蒂远远看她，所以他是从远处、她的背后辨识她的，自然会容易看到她的发髻，这在后面一场博物馆跟踪戏有直接联系。就在她与他最靠近的时候（而我们注意到，希区柯克刻意不让我们看到这两人“同框”，拒绝测量两人的物理距离，这也是很重要的），音乐也来到高潮，为观众埋下一个心理暗示：这两人的情感绝对有发展空间。甚至别的也不用说了，下一场戏斯考蒂已经开始了他的跟踪任务，观众绝对能理解。面对这么美的神秘女子，就算没有任务也会想跟著她多待一会儿。

任务开始，等在盖文家外头的斯考蒂，画面中直接让我们看到远处的一座教堂与钟楼，尽管跟影片中间、最末先后发生两桩命案意外的教堂不是同一座，但是，这个印象是重要的。且，很合理地，玛德莲的车也是绿色的。音乐沿用了上一场的主题，但加上了象征悬疑、紧张的中音扰奏，使得音乐的展开受到阻碍与中断。

希区柯克无疑完全是一种视觉系导演。跟踪到的第一个地点，一个陋巷，观众和斯考蒂一起进入这个阴暗的建筑内，结果把门拉开一个缝，映入眼帘的，又是鲜花的印象（还有什么拍法，能比从幽暗的清洁间看向亮丽的花铺能造成更强烈的视觉对比？），玛德莲在那里似乎是订了一束花。然而，为何她不大摇大摆从正面进到商场内？此时，配乐中那些干扰的音符现在成了主要的乐音，反倒与玛德莲有关的主题被压抑下来了。

第二个跟踪点，一座教堂后的墓园。教堂再次被凸显，尽管，仍不是案发教堂。根据希区柯克自述，这场戏主要使用了“雾”滤镜，所以蒙上一层朦胧、神秘的光晕，这在德莱叶拍摄《吸血鬼》时主要是以镜头的光学方式去捕捉类似的效果（进而在《复仇之日》再次于大自然的戏——主要处理的是年轻继母与比她年纪还稍大的儿子之间萌生的爱情——中再次沿用；而希区柯克曾评论德莱叶的这版《吸血鬼》是史——应该是指他个人的观影史——上唯一需要看两次的片），所以如果以鬼和玛德莲、墓园作为串联，可以理解这里用雾滤镜的考量；至于这样的滤镜是否真有造成他期望能产生的绿光效果，大概见仁见智。无论如何，这场戏，继续深化花的相关视觉印象。

接著是美术馆的戏。这场算是跟踪任务里头一场关键的戏，尽管这场戏相对来说不花俏。斯考蒂走进美术馆之后，看到玛德莲坐在一幅画作前，凝神看画。他被背后观察她，暗示为他两次主观视角的镜头，先是从椅子上的花束，连接到画中女子手上拿著的一模一样的花，接著是玛德莲的发髻，也同样与画中女子一模一样，且毫无疑问，是漩涡状的发髻，回应了片头的漩涡视觉，也符合原片名的意象。而这两个镜头虽说透过运动加变焦，多少给人不合生理视觉观看方式，但是连续并且从一个特写到另一个特写又是必要的。于是，希区柯克在这里设计了一个细微但令人赞服的手法：在看花、发髻之前，我们分别看到斯考蒂在看玛德莲的行动，此时，在他背后刚好有两幅画作，由于取景的原因，它们都被切开，不完整，但是，左右画作各留下了一个完整的画中人物，左边那一幅是一个戴著法官假发的成年人，右边则是一位似乎正在复述教材的小孩子，尽管连同斯考蒂在内，这“三个人”的视线方向不尽然相同，但是，背景这两个画中人无疑强化了一种陪伴，一起观看的印象。如此，也有助于排除那个非人的运动－变焦镜头的主体性（也就是又能是斯考蒂又可能不是）。但是，当这两个镜头结束后，再拍回斯考蒂的时候，我们惊讶地发现，构图稍微紧一点，背景两幅画现在已经被排除在景框之外了：亦即暗示了经过花、发髻的两次联想，斯考蒂无疑陷进那个漩涡里头了，而观看，也从一种客观性观看（因为有“人”陪著）成为主观性观看（排除了其他人）。试想，以拍摄工作来说，按理斯考蒂看向玛德莲的这些镜头应该是一次性拍完，但是，既然在这里，构图不同，显见希区柯克确实有意让前后的构图不同，因此就有证据能说明在经过了两个非常人主观镜头之后，观看的心理改变了。而这仅仅只是透过构图的细微改变便达到的效果。玛德莲在看的那一幅画作是《卡洛塔的肖像》，卡洛特正是刚刚她才在墓园里去过的那座墓碑。这里很充分说明为何玛德莲会拿著一样的花、绑一样的发髻，除了魅惑斯考蒂之外，也建构了这位人物（尽管仍是为了魅惑斯考蒂而存在的角色）的行为逻辑——她甚至以卡洛塔之名在一间古色古香的旅馆订下一个房间长达两周。无论如何，重要的还是从客观观看转化为主观观看这一关键，由此，斯考蒂便主要是为了自己跟踪她而非为了盖文；尽管这大概也是盖文一开始便设定好的。

接著就是上述提到的那一个玛德莲以死者之名登记住房的旅馆，而这场戏被设计出直接的灵异感：斯考蒂明明眼见玛德莲走进旅馆，还在她订下的房间内出现，脱去外套；但实际上，掌柜说她今天既没来过，且当她应斯考蒂（此时他滥用了警察职权）要求去楼上看的时候，房里确实没人，且玛德莲的车也消失了。就像斯考蒂刚进旅馆时，本来不在柜台旁的掌柜女士也是突然现身一样。然而，希区柯克的悬念鲜少建立在神秘主义上，然而这种超自然式的迷惑恰是适合本片，尤其，诚如希区柯克所阐释的那样：当斯考蒂要茱蒂“变成”玛德莲，无疑带有一种“恋尸癖”的味道；在这里，玛德莲对卡洛塔的著迷可以说是具有类似的性质。当斯考蒂再赶回盖文公馆，玛德莲的车已经回到家，而车内的花束证明斯考蒂的经历并不是梦一场。至此，算是总结了第一幕。在这一幕中，由于跟踪戏，也善用了旧金山的地貌：这高高低低的路面本身就自带有影像层次。后来，地标金门大桥也成为一场重要戏的舞台。这一幕最后将影片推向新的方向，于第二幕开始时得到一些解释。

 

影史的图鉴

 

斯考蒂回到明姬的工作室，向她询问是否有认识了解旧金山黑历史的权威。明姬要比斯考蒂积极，再次表明了她是如何在意斯考蒂的。明姬带斯考蒂来书店探问出悲伤－发疯卡洛塔大概能为玛德莲这个角色增添几分厚度：毕竟她似乎对这位被剥夺了与孩子在一起最后疯癫甚至自杀的母亲怀有深切的同情。车上，明姬（算是为观众）总结并推论案件发展的进度：斯考蒂（或说盖文）怀疑卡洛塔附身玛德莲；在斯考蒂向盖文报告进度而得到盖文的回应，指出原来卡洛塔就是玛德莲的外曾祖母，才让神秘主义有了相对科学的支撑：遗传。

跟踪任务还在持续，再次来到画廊，斯考蒂是躲在柱子后面。配乐也是相同。接著便来到新的舞台，金门大桥，远远地，从高处就可以远眺这座地标。接著这场是大胆但是重要的引诱：玛德莲先是将花束一朵朵摘下扔到河里（我们注意到与金门大桥的构图），接著再一跃而下，预示了她未来会跳楼自杀。然而，更重要的是，当后来得知扮演玛德莲的茱蒂至少知道她所扮演的玛德莲的全部经过，在这里是佯装跳海，于是身为演员，茱蒂得有十足把握，即，假如斯考蒂没来得及跳下来？甚至他不会游泳？这场演出的风险也就太大。于是我们可以这样想：茱蒂有把握自己不会溺死，如此一来，被抱回车上、载回家的茱蒂－玛德莲显然也只是假装昏死，那么，后来，在没有演出来但暗示出来由斯考蒂脱了玛德莲的衣服这个过程，无疑是没有真的昏死的茱蒂始终理解的。这种人物心理也就造成这部片复杂的心理材料，这也是为何当茱蒂与斯考蒂重逢时，充满各种纠结，在一定程度上，大概与这里没有明言说出的内容有关。但在这里，这类空缺要处理到多大的程度、如何拿捏，考验著编导的智慧。

然而，实际情况是，这是当我们已经完整看过这部片、知道整部片的情节之后，再回头重看时会思考的问题。然而，即使如此，当玛德莲醒来会，两人一段彼此确认的对白中，仍旧几乎找不到瑕疵，我是指，既要彼此演得像不清楚对方与对方情况的前提下，他们的攻防对话仍对把握两人情况的观众来说，是合理的；因为按情节发展的顺序，这里仅知是斯考蒂掌握了较多的资讯，但他终究只是被假装赋予了知情太多的权力。于是，在这场戏中，那些配乐中的悬疑干扰已经全然消失，剩下当时在餐厅初见玛德莲的音乐，且显得更加宏大，与这小小的住宅形成对比。有趣的是，这回，变成是斯考蒂穿上绿色的毛衣，而把红色睡衣留给玛德莲穿：因为，基于前述对茱蒂内心活动的推测，这场戏按理应该是让茱蒂对斯考蒂产生情感的关键场合。这场戏的两通电话分别将玛德莲唤醒和叫走。至于“刚好”开车经过的明姬，“正好”目击玛德莲走出斯考蒂的公寓，这也说明为何后续明姬的戏份明显减少了。

经过一夜短暂的共处，情节也得到进一步发展：斯考蒂跟踪玛德莲跟著跟著竟回到斯考蒂家，她是来投递一封致谢／致歉的信。随后，在斯考蒂的要求下，两人一起去“闲晃”。有趣的是，斯考蒂家门口的扶手栅栏是写有“囍”字样的栅栏，且就在他们要离开时，玛德莲提醒他门没关，这似乎就让“囍”因此进了家门。不太确定希区柯克这个灵感的来源，以及他是否真的知道这个字的意思（想必应该多少理解），用在这场戏无疑发生了有趣的预示效果。

两人一起闲晃能让舞台又再一次拓展：之前玛德莲仅在市区内活动，无疑可以想到的是，这样比较能确保斯考蒂不会跟丢。然而，有斯考蒂陪伴著，“卡洛塔”便无法附身，这样，又暗含了新的悬念。但聪明如希区柯克，总是早知道观众心里在盘算／盘问什么。这回，他们来到深林，合理的考量，既然去河边她有可能再次跳水，那么来山上总行了。然而，这个空间除了带来新的神秘印象之外（并且因为这些树干而重新召唤了观众对于表现主义的记忆，尤其是来自像《尼贝龙根指环》中的神话森林，在那里，朗格也制造了许多秘境般的烟雾；树林也是德莱叶《吸血鬼》中出现过的场景，特别是近末，男主角从吸血鬼的仆人手上救回了女主角之后），同时也带出关于时间的问题：从老神木的年轮，重新将玛德莲－卡洛塔的情况引出，尤其，高耸的树木提供了藏匿的瞬间，就在玛德莲在其中一棵树后短暂从斯考蒂视线中消失，似乎在看见－看不见的间歇中，得以让茱蒂重新变化演出的形式：重新诠释那个可能被卡洛塔附体的玛德莲。

来到海边，我们会发现，视觉主题在希区柯克的作品中，一向都有著很有趣的发展。像在这里，来到海边了，但树木也跟来了，可是，刚刚看到的都是直线、参天的树干，但在这里，有一棵歪斜的小树似乎变相地将山与水的意象结合在一起。这时，斯考蒂引述了一句中国谚语（虽然我并不清楚这句话原话是什么）表示由于他救过玛德莲，就对她有始终有责任了；无怪乎他家门口有“囍”字，看来平常是有在接触中国文化！在一段关于失魂现象的颇具诗意陈述之后，在激昂的配乐以及海景的背景放映法（如此才能精准地让海浪拍击海岸激起浪花时都能对到他们的吻）渲染下，玛德莲成功掳获了斯考蒂。两人的相拥与接吻是影片的正中间，无疑，影片要开始“折返”了。

 

叙事的折返

 

影片折返的开始，先又回到明姬的工作室，很公平，几次重要的推动都是从这里开始。不过，明姬对斯考蒂开的玩笑（她仿照《卡洛塔的肖像》画了一张《明姬的肖像》）不但没有抓住斯考蒂的心，反而引发了他的不满。这场戏的趣味在于，明姬（毫无疑问的她穿红色）迂回向斯考蒂表白，同时，是导演迂回向观众解释斯考蒂的心理，掺杂著他对玛德莲的同情与迷恋，前者带来担心，后者带来罪恶感。但无论如何都将因为这幅恶作剧的画触发负面情绪。最后再以明姬歇斯底里式的自责来移置斯考蒂内心的焦灼。

不过，希区柯克安排斯考蒂走过空无一人的路口，这个过场倒是比较特别。从天色看来，很可能是接近破晓，是否意味著他真的在街上闲晃了一整晚？在无法辨识的时间下，玛德莲跑来找斯考蒂向他说明清晰的梦境场景。但在这里，多少有一点令人质疑的是，如果斯考蒂没有认出玛德莲描述的那个场景，这个圈套要怎么继续？然而，诚如希区柯克一再表示的，他对逻辑不感兴趣，重要的是效果。对于一个沉溺的退休警探来说，要知道那个距离也不过160英里的地方，应该也不是难事。不过，值得注意的是，也许跟茱蒂在“演戏”有关，自从斯考蒂与玛德莲有明显互动之后，两人的戏总带有某种舞台剧走位的味道，比如摄影机总是要追上移动的玛德莲，而她总是看向他方，斯考蒂也才追上来，试图追上她的视线。这样的调度在雷乃的《去年在马里昂巴德》中有更彻底的发展，在这部片中，X向A的追问也类似于斯考蒂对玛德莲所提及的“梦境”的追问。

然而在影片来到玛德莲自杀这场小高潮戏，并未制造什么令人印象深刻的东西。但在他们抵达西班牙小村之前，我们注意到玛德莲的神情，她首先看看天空，表情很特别，像是看到了某种“自由”，大抵她明白这是她任务的终点，于是，很自然地，她也看看斯考蒂，这位可怜的受害者，大抵是她真心爱上的人。于是，可以理解在她奔向教堂钟塔之前，她对他说出的那一段话——“我爱著你，我也想继续爱你”。不过，仔细看登上钟塔的戏，玛德莲爬太快，且一上到顶层把门关上就跳下去了，基本没让斯考蒂有过多的时间犹豫、追赶。大概以此来障眼希区柯克自己也抱持的疑问。那个著名的楼梯变形（后拉加变焦）还称不上是“晕眩”这个标题下的重头戏，而是受到茱蒂－玛德莲迷惑之后，陷入情感的晕眩中，才得以让犯罪落实。只不过，这里还是衍生了另一个问题，且直接指向影片的结局：亦即在钟塔顶楼的茱蒂无疑也目睹了盖文推下真正的玛德莲，于是她成为凶行的共犯，加上在情感上欺骗了她深爱上的斯考蒂，故有最后的（二度）跳楼自尽的赎罪戏码。如此一来，茱蒂重逢斯考蒂时的各种不安，也就得到合理的解释；只是，在斯考蒂还没重新发现她之前，又是如何能自在重回过去的生活呢？

总之，接著这场简易法庭对斯考蒂的判决只不过是书面上的判决；在他自己心里的罪还没有赎。于是他来到玛德莲的墓前，行尸走肉般的斯考蒂，似乎来到了一个更适合他的地方——在这里分不清到底谁才是死人。此后，他夜不成寐，梦中除了有化成真人的卡洛塔，还有一座像是准备给他的墓（这个场景是之前玛德莲向他描述过的场景）。

然后他住到疗养院去了，明姬也顺理成章再度登场。不过，斯考蒂的病情也许过于严重，他看起来与其说得忧郁症，似乎更像失智；而这个疑点也是马上被医生回答，所以透过明姬去找医生关切斯考蒂的病情，同时也是对观众的说明：罪恶感加上深爱过且仍深爱著逝者，使得他的病情更为复杂，连莫札特的音乐都帮不上忙。离开医生办公室时，刚刚还忙碌的走廊，现在只有明姬黯然走过。

 

虐待的快感

 

空间换取时间，希区柯克用一个从高处远眺旧金山全景的环视镜头暗示了时间的过渡，再溶回盖文旧宅，绿色轿车还在那里，也同样有一位白金发色的妇人出现在门口，不过，这位妇人并不是玛德莲，只是在盖文搬家时买下这辆车的新主人。正当斯考蒂旧地重游：当初邂逅的餐厅、美术馆，总是能看到长得像玛德莲但不是玛德莲的女性。尤其在餐厅，远远，玛德莲起身了走来，就像第一次见到她的时候那样，然而，拍一下斯考蒂的表情，再回去拍玛德莲，已经是另一位女子了，这种切换手法同样常见于雷乃那里，只是雷乃的镜头更粗暴。就在那束很像的花朵旁，他见到了茱蒂，身穿著绿色的毛衣、裙子——大概就是这件毛衣让特吕弗注意到她没有穿胸罩。

小职员茱蒂没有车代步，恰好让丧尸般的斯考蒂可以跟踪她，来到她住的帝国旅社。叨叨絮絮的茱蒂，试图一改之前扮演玛德莲的寡言来去除与玛德莲之间的联系，但还是阻止不了她自己对斯考蒂的同情。随后，则是影片最主要的改动：在此便让观众知道玛德莲就是茱蒂扮演的，据希区柯克与特吕弗的对谈，原著是在最后才揭示。不过，希区柯克的改编考量是正确的，毕竟这个故事确实能自行产生如此多疑点……因此这里来了一个闪回还不够，这还加上一封后来被撕毁的信，把事情的来龙去脉解释清楚之后，顺带交代了茱蒂后续的行为心理：她想让斯考蒂爱上真正的她，茱蒂。同样地，当后来斯考蒂一再试图把她打造成玛德莲（既是她又不完全是她的那个玛德莲，毕竟，原本斯考蒂所误认的那个玛德莲有一半的身分是盖文的太太，以及背后与卡洛塔身世相关的血缘），才是促使她最后还是跳楼身亡的重要原因。

很自然地，斯考蒂带茱蒂到那一家餐厅用餐，且，又再次巧遇了同一个长得像玛德莲的女子；并且，茱蒂因此知道斯考蒂迷恋的对象。回到帝国旅社，绿色的招牌灯引人注目。于是进到茱蒂房间，那片绿色的光也同样显眼，而观众也已经十分熟悉，绿色作为一种情感的召唤，在这片中是如何一次次以不同的方式强调出来。在沉浸于这片绿色之中，茱蒂屈服了，答应了隔天与斯考蒂见面的请求。

他们的约会似乎尽量避开了之前去过的地方，在像是大学校园的地方散步，看情侣接吻，或者在餐厅里共舞，抑或是在路边的花车买小花。然而，得寸进尺的斯考蒂已经无视茱蒂的抗议，坚持给她买玛德莲穿过的款式的套装、鞋子。事实上，这个过程似乎也在挑起观众的某种情欲流程，简单来说，一种调情的过程。

事实上，光仅此还不够，希区柯克让斯考蒂从一种纤弱的被害者，变身为一个施虐者；而茱蒂，当然必须尽职扮演受虐者的角色以配合这样的情爱游戏。这点则是超过特吕弗的理解，因此他对于希区柯克谈到染发（特别还要加上那个相同的发髻）作为最后一个步骤，就像是衣服脱光了却不愿意脱掉袜子这个比喻无法联想。然而，一方面斯考蒂确实让我们看到在应该接吻的场面他拒绝接吻，二方面又让我们看到他如何不断进到斯考蒂－玛德莲互动的方程式里头，比如，他邀她去壁炉边坐下，他抛椅垫的方式仍与那时将玛德莲从水里救上来的晚上一样。然而，她答应他染发则成为两人关系的最大考验：一来她就真的变成了玛德莲的影子，二来则可能真的唤起了斯考蒂对她身为共犯这个可能性的猜想，毕竟，他虽是一个恋爱中的男人，但他仍是一位退休刑警。

事实上，这个方程式确有一个暖身的作用：为斯考蒂发现茱蒂真面目做暖场。于是，在斯考蒂重逢茱蒂之后，平实的拍摄技巧似乎都快让观众等得不耐烦的时候，希区柯克放大招了。先是神秘且朦胧的绿光投射在茱蒂身上，使她像是归来的游魂，从那一片苍茫中走出来（按希区柯克的说法，是从梦幻走入现实），接著，搭配背景放映法，他们这一吻可是深情，背景放映法直接让这一吻穿越了时空。想来，像《一个男人和一个女人》片末月台上的吻（乃至于勒路许在《卢米埃尔与四十位导演》中他拍的向自己致敬的那一段）不够动人，想来，就是缺乏了这类特效的辅佐。希区柯克深知如何简单地达到“物换星移”的效果。

就这样，这对各有心结的人总算在死人的基础上，过上一段名正言顺的恋人生活，直到她无意间忘了戴上的这串项链，正是卡洛塔肖像里头的那一只，亦即它应该是道具的一部分，并且应该从此在斯考蒂眼前消失才对。但，一个闪回明白告诉我们，斯考蒂想起来项链应该在的地方，并因此总算理解了茱蒂就是玛德莲这个简单的道理——因为之前的遭遇使得他无法也不可能去想到卡洛塔肖像中的一切都有可能不是独一无二的。于是，他建议今晚不去邂逅的恩尼餐厅吃饭了，而是要驱车去更远的南方——那个西班牙小村的所在地。

就在同一条路上，茱蒂注意到了那一片相同的天空（尽管天色不同），这时的目光于上一次来的时候大不相同，她怯懦地看向斯考蒂，问他要去哪里，斯考蒂不怀好意地说，“还有最后一件事要做……让我从往事中获得自由”，于是，确实还是一条通往自由的道路，对盖文来说，是他摆脱太太玛德莲而得到自由的路，对扮演玛德莲的茱蒂来说，是重获茱蒂这个身分的自由之道，现在，对于斯考蒂来说，则是解开他心结的，重获自由的机会；尽管，没有任何人能保证当斯考蒂解开了玛德莲就是茱蒂，并因此发现可怕但不难猜想的盖文阴谋，到底能对他和茱蒂带来什么好处，起码说是感情上的好处，然而，他深信这是一条自由大道。

在夜色昏暗的时分，他们重回到钟塔。原本基里柯式光影的长廊在这种光线下也起不了它表现主义式的作用，再说，取景根本直接避开了它，它曾在第一次来到这里时给人留下深刻的印象。但是，这场戏不允许这些元素来抢镜头。斯考蒂强迫茱蒂重新走上那道通往顶层的阶梯，而她极力抗拒，无用。还有什么样的虐待要比往死亡深渊逼去还要强烈？

事实上，斯考蒂的自我治疗法也同样自虐地以毒攻毒，这就回到当时他在明姬工作室时所做的尝试是一样的。他一步一步，艰难地往上爬，还顺便胁迫已经被他发现真相的茱蒂，然后，他再以这个真相折磨茱蒂，逼她就范，逼她走上塔顶。然而，要不是有最后茱蒂突然的死亡，在这里，透过对话将整个心理动机重述一遍的两人，尤其，甚至还让茱蒂不为“你曾是盖文的情妇”做出辩解来缓解使她失足坠楼的罪愆，因为这位深情的女主角按理并不该落得这种下场，所以在她临死前还稍微抹黑了一下她的形象。然而，出乎意料地，一位修女上来，罪恶感使得茱蒂失足，这一同样出乎意料的设计，扫除了刚刚留下的种种疑点与缺憾，并且因为这一瞬间也再次召唤了《去年在马里昂巴德》一个类似的镜头（在那里，是女主角A回头时发现男主角X跌落在破碎的扶手之外），而使得意识到这个镜头的张力，以及随后一个空拍镜头从斯考蒂身边拉出，看到的不再是惧高症而脆弱的他，而是战胜心魔之后束手无策的他。

 

这个结局可以说是十分大胆的，尤其，跟前一次钟塔坠楼一样，我们听到同样的茱蒂－玛德莲的尖叫，但没有看到她坠楼——前一次是那位真的玛德莲坠楼，而这次，希区柯克刻意不让我们看到她坠楼的样子或坠楼之后的惨况，甚至影片至此匆忙结束，留下一个馀韵：或许有观众仍希望最后这一刻不是真的，毕竟活在谎言中的两人是如此地快乐，不管是之前斯考蒂迷恋著玛德莲那时，还是后来成功再次包装成玛德莲之后的茱蒂给斯考蒂带来的欢乐。于是影片就此来到一个新的提问：追求真相是否能带来幸福？就这点来说，受到希区柯克启发的雷乃也以他的作品继续追问这个问题，而与本片竞争影史最佳影片的《公民凯恩》无疑也是同样在问这样的问题，甚至威尔斯在他所有的作品，都在问这样的问题。因此，几乎一反希区柯克自己的常态，原来那些被误会的“错误的人”（前作《伸冤记》的原片名）因为真相而重获自由（当然，也不总是快乐的，比如像《忏情恨》，但在这部片中并没有如此深情的爱情元素存在），于是让人们去思考真相的价值。大概因此，这部片一直都是最受好评的希区柯克作品之一：它在娱乐性与哲学性达到了同样的高度。