掘火电台086 ：［欧洲自由爵士］之1970年的震颤

节目制作 | 夏博

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写在最前：

 

音乐评论只有向哲学范畴推进才有可能脱离肤浅的肯定性的描述，那类肯定性的语言通常由社会中预先形成的陈词滥调构成，它背后的指导思想是“存在即合理”，它有意忽略了那种存在背后的因果关系和具体性质。它通过不停的自我复制增强了一场虚假乌托邦幻想的真实存在感，悄然灌输了一种内在于音乐的意识形态——越是一致的肯定音乐越具有意识形态性，从而成功遮蔽了社会之于音乐事实的生动关联。反之，一种否定性的态度对于音乐真理内容的发现和发展更具推动性，因它本身就被包含在音乐的形式规律当中，发生在音乐内部的每一次革新之举都是在充分的自我否定中进行的。音乐评论历史上的每一个层面都应相应的揭示出该音乐作品的一个层面，并且随着社会条件的演变不断产生新的认识，就算那一被新认识到的层面从未形成于酿成那种评论的历史过程之前。因此，音乐评论的首要任务是音乐批评。

 

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同步曲目：Intoxication（00:00-03:56）

 

自1953年起，在法兰克福举行的德国爵士音乐节是当今世界上最老牌儿的年度爵士盛会。它最初由德国爵士联合会发起，每年举办一次，60到80年代期间改为每两年一届，90年代后又恢复成一年一度的音乐节，直至今日。84年以后，德国爵士联合会退出主办方的行列，由当地的黑森广播公司接手，一直承办至今，并开始于电台播出音乐节的演出内容。法兰克福这座城市作为该音乐节坚实的合作伙伴见证了半个多世纪德国爵士乐发展史。

 

历史上知名的本土爵士乐手都出现在过这个音乐节的舞台上。进入60年代，随着各地大大小小的爵士音乐节纷纷兴起，它又率先向国际化迈进。从欧洲临国到大洋彼岸的美利坚，数之不尽的当代爵士大家被邀请至此与德国人同台献艺。许多历史性的跨国合作，流派碰撞，风格的交融，大师的对局为此音乐节增添了无比的传奇色彩。它们共同促进了德国爵士乐的不断演化，有力推动了欧洲自由爵士形成的历史趋势，作为改变世界爵士格局的重要因子持续活跃了60多年。

 

1970年3月21-22日，第12届德国爵士音乐节在法兰克福会议中心举行，为期两天的演出集中呈现了一大批秉持德意志民族自由精神的新爵士音乐。那是一种奋起回击了宣称只有某些特选民族才有资格独占爵士音乐的狭隘民族主义偏见的自由精神。一位受过良好训练的欧洲音乐家倘若被认为不能正确的践行爵士即兴，那么音乐被公认为能够连接世界上那些相距甚远的不同地域文化的纽带作用也将不复存在。反过来，那些迫不及待的向爵士乐攀亲的欧洲现代音乐，那种由于二战之后民族国家原则在政治上的衰退造成的不可逆的音乐国际化现象确认了德国音乐的衰退。即便站在施托克豪森的肩膀上，那些过去150年曾征服世界的德国音乐带给这个民族艺术上的优越地位也已不复存在。但那种残留下来的音乐中彻底的思辨态度，对于模棱两可结果的拒不接纳，无论何时何地，以何种方式越过重重阻碍艰难进行的思考推理，那始终如一的严谨专注的精神为德国音乐衰退之后的涅槃重生保留了一丝火种。

 

在爵士即兴扫荡全球的当代条件下，它也潜在的散布了一种貌似具有民族主义纲领的防卫手段，而它实则早已被一种更加成熟理性的美国商品文化的销售手段篡改了性质。强烈的个人主义色彩在令人印象深刻的即兴表演中使人回想起自发自主的创作风采，而那一边过于明显的突出瞬间产生的创作念头，一边又受制于严格限定的标准化法则的伪个人主义的矛盾情势，使人不禁怀疑所谓的即兴表演已预先演练过无数次了。那种无害的防卫手段归根结底是被大众文化乐于接受并批量生产出来的，是文化工业的俘虏，是其自身与社会妥协的结果。包括当时新进冒险的自由爵士都没有正确掌握自身所蕴含的力量，突兀的不谐和音仅被当做补缀僵化传统音乐语言的装饰品，它们难以超越自身向外扩展。

 

好了，扯远了。这是一期电台节目，呆板枯燥的书面化语言留在今后尝试更深入的研究文字里去使用吧，继续回到本期节目关注的内容。

 

自由爵士在德国从65年算起到70年已经过大约5年的演练期。由早期接受纽约ESP厂牌风格影响开始的蹒跚学步，到很快便发展起来的欧洲音乐结构原则的扩张，英国人与荷兰人的先后加入又为他们提供了理论和方法上的保证。69年，为发行专辑“European Echoes”而创立的FMP厂牌为将在这片土地上持续不断的培育出来的自由音乐建造了温床，欧洲自由爵士就此度过了草创阶段。

 

那么欧洲自由爵士是否就等同于FMP自由爵士呢？在商品社会，出于兜售目的，每一家宣称给予了音乐家宽松适度的创作环境的唱片公司都小心遮蔽了它想要确立一种单纯的风格表达式的愿望。FMP并不例外。在后来的岁月里，FMP的革新之声逐渐为少数地位尊贵的明星大腕所垄断，由这些人把持的确定了自由音乐操作程序的发声筒排除了更多作为特殊个体表达的机会。而那种最初被认为是自由的形式一旦被唱片工业确立为操作准则便迅速凝固了。在它像个手工艺品被学习模仿和批量复制的地方，它曾引以为傲的先锋性质就被自动解除了。面对高度成熟的商品理性，艺术又一次毫无悬念的缴械投降。

 

厂牌对于新音乐的推动作用既是先进的，又是反动的，而通常往往会导向后者。一旦出现个别的特殊的声音遭受被统一起来的总体压制的情况，就是如此。因为真正能反映每一时代状况的新东西恰好是从那种特殊性发展起来的。在当代文化工业的社会条件下，那些被强行排挤到经济运转系统边缘的冗余之物的可见性很难靠某一家厂牌自身主动提示出来。受制于文化管理机构和经济原则，作为派生产品的广播和唱片无法不将贫乏的手工业式的音乐再生产树立为统一的接受标准，那么感受音乐家那种自主自发的自我决定的创作活动就需要观众更为直接的面对面去听取。

 

当爵士即兴发展到自由爵士，直到欧洲自由爵士，乐谱已经不是一部音乐作品的完成形态。使创作与表演协调一致成为完成一部当代自由艺术音乐的通行做法，并且有一股将音乐接受也纳入进来的潜势。综合展示了上述三个方面又从中䌷绎出一个抽象概念或更为直接的口号来发扬普遍人性和博取情感认同的大型音乐活动（亦即音乐节）给予了观众正确识别音乐表演行为的机会。

 

Born Free，作为第12届德国爵士音乐节的承办口号响彻在一个时代的音乐活动中。完成于60年代中期的美国自由爵士革命迅速沦为它曾扬弃的那种形式化的东西。从它变得可被传授和学习的那一刻起，它就完成了由一个反对者向体制权威的角色转换。这种音乐被强行与某些曾经的革新者的典型风格划上等号，失去了再发展和再提升的动力。从那种学习中受益的欧洲人力求一种不可模仿和重复的由过程化的表达塑造起来的事后即忘的即兴音乐。不管在私下练习、正式录音，还是音乐会上，欧洲自由爵士可被书写下来的内容少之又少。它的一过性特征免除了它要为后世建立标准曲目库的责任，因而也就天生不具备那种渴望精心打磨，实现完美编排的形式要件。由此看来，Born Free的口号并非是他们一厢情愿臆想出来的，其根植于那种音乐内容深处的永不停歇、持续向前的冒险天性决定了他们的音乐行为。

 

本期节目就是要着重介绍集中发生在1970年3月21和22日这两天里的重大音乐事件是如何阐明立意、承上启下，客观造成了又一轮新音乐不可阻挡的趋势的。

 

这次为期两天的音乐节由三场音乐会组成。首日的19点开始的演出请来了一众德国本土知名的传统爵士乐手和几位彼时正在欧陆发展的美国及他国音乐家轮番登台。这些在当时已久负盛名的大牌乐手面对新兴趋势究竟如何自处？他们选择敞开怀抱、拥向自由，还是有所保留，在相对稳固的风格样式中迎接即兴的挑战？首晚演出将会给出一个明确回复。次日上午10点30分开演的第二场音乐会将一个绝非黄金时段的演出机会交给了一群业余爱好者。所谓“业余”并非指他们的水平业余，这里所说的是他们的职业都是些与音乐无关的工作，创作表演只是副业，是一种业余爱好。他们中的大部分人从未取得娱乐产业意义上的名声，也没有于某家签约厂牌系统性的发过唱片。他们在那个风起云涌的时代只活跃了片刻，尚未来得及享受50年后才可能得到的掌声便回归主业、销声匿迹了。最后的压轴大戏当属次日晚19点开始的第三场音乐会。出现在这里的名字都是些将在此后数十年间被反复提及的重量级人物，是他们塑造了历史，推动了时代。但毫无疑问的是他们的创作经历时至今日已蜕变为一种自由音乐的操作方法被唱片工业投其所好的标准化了。曾经被革新了的东西能否依靠自身继续发展下去成了摆在这些人面前的头号难题。当然，以他们的远大见识和身边的丰富资源完全有机会使自己摆脱文化工业的左右。但事实并非总是尽如人意的，他们中的许多人都在那种内在于基本生活方式的奋力挣扎中损耗了自身的艺术天赋。回望当年的情境，这里标示了他们原初的音乐愿景。

 

这次音乐节的录音在当年即发行了一套3LP唱片，其内容的长度已经大大超过了当时通行于娱乐唱片业的最大容忍度。动辄几十分钟的超长作品使得LP这样的主流媒介也无法完全装载下，最终专辑只以节选的形式收入了部分演出片段就草草了事。后人难以从这些被冷酷的文化工业硬生肢解的碎片中去感受其中的完整力量，他们只能通过一代代添加了主观想象的口耳相传去补偿那些他们不曾亲身经历的重大历史事件的遗憾。虽然该音乐节中的极少数录音后来被单独作为其表演者的个人专辑发行过，但它的全部面貌直到2015年才得以在唱片业系统中问世。一家来自卢森堡的专注再版Bootleg唱片的厂牌B.Free将第12届德国爵士音乐节的几乎全部录音内容出版发行。显而易见，B.Free的名字直接关联着Born Free，这是他们尝试首次发行一套囊括一齣音乐节所有内容的全集。之后几年，该厂牌又陆续出版了几套与此类似的关乎另几场欧洲自由爵士盛会的大盒子，在此不表。

 

这张9CD全长超过10个小时的专辑不可能在一期电台节目中一一展现，也没有必要将它做成系列节目。这里只扼要挑选一些在某方面具有特殊意义的乐队乐手的重要作品予以播放和介绍。

 

感谢各位怀着最深沉的耐心听完我上面笨拙冗长却非常必要的铺垫，下面不再啰嗦，进入音乐。

 

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同步曲目：Intoxication（03:56-）

由本届音乐节最老牌的音乐家，远近驰名的德国中音萨克斯和长笛手Emil Mangelsdorff领衔的特地为本次音乐节组织起来的笼络了当代新老爵士明星的The German Jazz Festival Big Band首先登场。节目开头听到的开场曲在以自由化的摇摆大乐队形式喧嚣了近4分钟后归于平静，回到了大家最为熟悉的抒情歌谣。萨克斯组，小号组，长号组，电颤琴和吉它按照Solo的既定顺序先后奏起甜蜜可人的靡靡之音。显然，他们只是从顽固的美学壁垒中探出头来，向外张望了一下，便又缩了回去。第二曲由Joki Freund创作的“Jazzminers Dance In Frankfurt”表现出可圈可点的一面。全曲皆根植于贝斯上反复弹拨的两个音明确反映出由Modal Jazz发展起来的自由爵士审美观，尽管这一手法早于10年前已由Miles和Coltrane率先示范过了。

 

插入曲目：Jazzminers Dance In Frankfurt

The German Jazz Festival Big Band仍没有摆脱传统爵士的标准句型和惯用套路，更没有抵达无调性王国。他们在此的意义在于申明了老一辈乐手对待新音乐的浅尝辄止的态度，他们仍能在旧材料的不断翻新中找到乐趣，不打算越过时代的藩篱，仅将自己视为通向艺术自由化世界的指路人。未来的任务该由年轻一代去完成。

 

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插入曲目：Attack Of The Green Misers（01:36后进入人声）

一段飘散出坎特伯雷式芬芳的引子出自美国电颤琴演奏家Dave Pike来到欧洲发展期间同当地音乐家组成的乐队Dave Pike Set，其成员就包括了日后常被称为爵士摇滚之父的德国吉它手Volker Kriegel。后者强烈的Fusion风格意愿驱使他炫目的吉它技艺将乐团娱乐消遣性质的轻松音乐推向了高阶形式，也把自己的美学烙印深深打进这支四重奏作品的建构原则中。将乐团倾向于更加时髦的爵士摇滚律动的审美愿望与同时代的美国电颤琴手Gary Burton对早期Fusion音乐的浓厚兴趣进行类比，或将Volker Kriegel与同期另一位Fusion吉它高手，英国人Allan Holdsworth相对照，就可能牵连出对西方当代流行音乐前沿阵地的审慎认知。

 

Dave Pike Set表演的当然不是什么自由爵士，但本届音乐节那饶有意味的口号Born Free绝不仅是某一种音乐类型的代称，它指的是投身任一类音乐的自由。传统与激进比邻而立，艰涩与通俗把酒言欢，古典与流行相敬如宾。形式各异的多方求索尽情释放了彼时各路乐手的表达欲。第12届德国爵士音乐节呈现出一股势头，那股势头仿佛要将战后萎靡许久的德国音乐带回当代艺术的中心地带。

 

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接下来一曲将会同之前的曲目形成强烈的反差，它是一首真正的自由爵士作品，尽管还不是真正的欧洲自由爵士。Emil Mangelsdorff的长号手弟弟Albert Mangelsdorff领导的四重奏为本届音乐节揭开了自由爵士的序幕。

 

Albert Mangelsdorff的豪华履历此处不再赘述，他是为数甚少的从传统爵士历史走来又迅速融入新兴的自由爵士和Fusion音乐两大分支流派的老一辈音乐家。他没有同辈大家尝试新鲜事物时通常难于启齿的那种屈尊降格的心理负担，他的足迹遍布了爵士文化传播到的许多角落，那又使他的见识不囿于对过往虚假繁荣的一味追忆。从后来的发展状况看，他更具魅力和野心的创作时期可能恰好始于加入Globe Unity Orchestra之后。

 

插入曲目：Blues Booth（05:35后进入人声）

但老一辈人的创作实践终究还需要有迹可循的形式，他们宁可将音乐置于一种可被遵循的套路中以换取结构的成立。本曲在一段相当长时间的自由化演绎后——那种自由的演绎得益于Ornette Coleman式的启示，于6分钟后由贝斯Solo吐丝作茧，一点点编织出真正的主题。那是一个西班牙曲调动机，有如John Coltrane的名曲Olé的双生兄弟般，照猫画虎的发展起来。这还算不上欧洲人自己的声音。

 

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在老一辈的音乐家中，钢琴家Wolfgang Dauner较早的使用了电声乐器。他在60年代后期就将Clavinet（一种早期的合成器）前瞻性的引入了爵士乐，而这台电琴的表现力量直到70年代的Jazz Funk音乐中才被人充分认识到。他同时又熟练运用了Ring Modulator（环形调制器）对电音频率进行改良，他学习掌握了许多电子音乐专家才需要掌握的电音处理技术。科技成果被转化为音乐生产力，他明确意识到最新技术对传统爵士乐向前发展的促进作用，这一作用不该被固守爵士文化纯粹性的陈旧意识排除在外。

 

60年代末到70年代早期是Wolfgang Dauner音乐跨度最大，风格最不明确的创作时期。他涉猎了自由爵士、自由即兴、爵士摇滚、Krautrock和电声实验多个领域，也保留了相当程度的Bop形式。直到75年，他携同他坚定的音乐伙伴贝斯手

Eberhard Weber，联合Volker Kriegel和Charlie Mariano两位巨擘创建了The United Jazz+Rock Ensemble，才一致确定了Fusion音乐的美学定位。从此以一种追求技术上的完美表现和操作句型转换的快感为享受努力娱乐着持有相同审美的观众群体。

 

出现在此次音乐节上的Radio Jazz Group Stuttgart是Wolfgang Dauner领导的一支临时性的八重奏组合。他们演出的三首曲目特点各异，但有一个一致的征兆在它们共同的形式规律中反映出来。不管Dauner在加料钢琴和Clavinet上交替弹出的紧张刺激的不谐和音有多么动荡不安，它都没有超出一个相对安全的调式操作原则的最大规定性。他没有依据电音的本质生成电音序列，也没有从根本上去重塑结构，他的所有创意都有赖于现存的为世俗文化认可的既成形式的保障。

 

插入曲目：Reaping Machine / Diäthylaminoäthyl

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插入曲目：One For Kathy

同步曲目：Green Light

被一众爵士大咖簇拥的挪威女歌手Karin Krog缘何能够唱出若干年后同样被一群Cosmic Couriers众星拱月般拥戴的Sternenmädchen那种太空迷音的失重感？Volker Kriegel和Dave Pike又是如何利用技术优势巧妙营造了后来Manuel Göttsching和Klaus Schulze需要借助合成器模拟出的宇宙氛围的？

 

在德国，有关欧洲自由爵士与同期崛起的Krautrock之间的联系至今没有像样的研究文献。两股力量的同时爆发绝非相互隔绝于各自领域的孤立现象。它们的孕育和降生是否具备共同的社会条件？使它们分别受孕的生殖细胞究竟来自哪一方的艺术主体？欧洲还是美国？形成那种音乐的发酵过程是否在不同阶层下进行？接种了它们的文化土壤何以将自身的精神养料灌溉其中？它们的过去、现在以及未来的形态与音乐国际化的趋势同步到何种程度？有意无意的忽略或者根本没有认识到二者发展当中可比性特征的片面的历史追溯有其社会渊源，它该被怎样透视？

 

以上课题乃至提出问题的方式都有待于在充足的准备，彻底的思考和多方求证的审慎条件下进行的论证研究。

 

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次日上午举行的第二轮演出由一群当时不甚知名的半职业乐手领衔，他们中的大部分人甚至也因后来不再从事演艺工作而继续默默无闻。极少数人将他们的个人爱好转变成职业磕磕绊绊的坚持下来，直至今日还在奋力劳作。Günter Christmann和Alfred Harth作为他们中的佼佼者，通过多年来广泛建立起的紧密的合作网络得以充分施展各自的音乐抱负，也随之向更大范围传播了他们的技艺、理念和名声，有力推动了即兴的持续革新，因而幸运的跻身大家之列。还有更多非幸运儿的坎坷经历不为人知，他们的音乐理想因这样或那样的外部原因中途夭折，或以一种无心插柳、静候时机的佛系心态在严密的文化工业体系中谋求一丝生存的缝隙。

 

所谓的业余音乐家意味着脱离了音乐上的强制劳动，这可能恰好是一种理想状态。它有一种德国式的唯心主义动机，那种业余爱好者的激情来源于他们自发的创造音乐的神圣使命感。他们存在的价值不取决于他们的职业环境，而在于工作时间之外能找到多少滋润心灵的养分。一份保留在个人生活中的职业向他们提出了正确应对音乐发展状况的技术要求，那些能胜任其任务的业余音乐家实质上就与职业音乐家无异。甚至在他们的本职工作的劳动时间对他们施以不可抵消的影响时，他们身上独有的特征也就此被揭示出来。

 

下面两首曲目分别出自Frederic Rabold Crew和Jazzworkers两支乐队。前者是由先锋派小号手Frederic Rabold领导的一个七重奏，虽然他们后来经过多次改组转型为一支长寿的Fusion组合，但此时此地，那种以中型乐团的编制原则紧紧钳制住着的从Ornette Coleman和Don Cherry那里继承过来的松散形式强有力的彰显了自由爵士的能量——一种由内在于形式结构当中的对立统一的矛盾激化而来的张力。后者的两位萨克斯手的表演风采会使人不禁回忆起当年Coltrane和法老同台的传奇岁月，而电吉它隔靴搔痒的应用又加剧了一种危险，他们力图从前人乐汇的碎片中建构个性化语言的尝试由于继续沿用了前人的操作习惯而让那种创新举动显得滑稽可笑。

 

插入曲目：Exus ’70

插入曲目：Action Playing

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两支业余乐团分别从各自视角出发，用个体实践诠释了美国黑人自由爵士这一文化舶来品之于欧洲人的意义，他们的改良和发展没有脱离爵士乐范畴。接下来出场的几支组合大不相同，他们以德国人的理智重构了自由音乐系统。

 

插入曲目：Invention 2（II）

自由的即兴音乐绝非谋划了某种结构，任何预先编制好的程序都不属于这个系统，但它又客观上实实在在的生成了一种结构。随着表演者对当下情境的即时感受借由他的技术能力瞬间转化为流动多变的音符，与之同步的音乐家们在专注于自己演奏的同时也听到了来自他人语汇的互动，继而叠加了新的动机，即兴在它自身持续推衍的过程中成就了结构——一种一过性的结构。要达成那种持续推衍的过程就不能在演奏中落入既定风格的成规套路，哪怕是爵士音乐的特征也不应显现。一种风格调式一旦占据优势地位，就势必会排除自由即兴的自然属性，将围绕它自己展开的自我实现的操作流程确立为第二自然。

 

可能是本届音乐节最不知名的Frankfurter Trio Für Improvisation恰好正确显现了先前诸位爵士大佬都未能触及的即兴的自然属性。在他们的过程性的结构原则中，爵士因素被彻底忽略了，那种原则的有力扩张保证了一种理智主义情绪的有条不紊的缓慢释放。正是这种严格的过程剔除了太多外在于音乐的由不良社会所施加的影响，而真正作为时代的反映形式的东西已由三位音乐家恪守本分的表演潜在的构建起来了。

 

两年后，这支三重奏又吸纳了一位打击乐手改组为Frankfurter Quartett Für Improvisation并发行了唯一的专辑后，从此再无下文。

 

插入曲目：Invention 2（III, IV）

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同步曲目：22. März 1970

去风格化的即兴到了Alfred Harth这里已经深入到对基本作曲材料所引起的风格暗示或即将产生某种熟悉音调的预兆的坚决回避。他使观众的听取习惯自然诱发的对作品程式化展开的期待和预判完全落空，却没有创造出一种实质性的形式补偿那种心里落差，他渴望触及的全然未知的领域又是以牺牲音乐的戏剧化张力换来的。他诱使他的乐手超越自身习惯，但又忽略了激发即兴表演中的刺激性元素，正是那些东西才使音乐不至落入凡庸无聊的陷阱。伟大音乐的具体化过程一如既往的需要酿造意外、挑起事端以避免沦为对安逸生活的乏味模仿。只有未知而鲜有意外的即兴不是高明的即兴，它缺少音乐艺术理应勇于承担的背负起全部罪孽的社会责任。

 

至少Alfred Harth已经意识到了乐队所欠缺的东西，他们于本届音乐节上演的这曲27分钟的群体即兴作品已经克服了很多几个月前他们以相同阵容为ECM录制的同名专辑中暴露的诸多问题。Just Music，只是音乐，不是其它什么风格化类型，但它必定要从那些东西中提取制造冲突的原始材料，不限于爵士乐。始终游走于欧洲自由爵士边缘的Alfred Harth在80年代初找到了另一个即兴的宿主，他同Henry Cow的鼓手Chris Cutler联合组建的第二代RIO名团Cassiber把更多音源媒介纳入了即兴范畴，同时再次以去风格化——首要的是去美国化的姿态坚守着欧洲音乐阵营。

 

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同步曲目：The Sun Is Coming Over

Modern Jazz Quintet Karlsruhe作为在本届音乐节上出现的试图整合作曲与即兴的乐队中具有典型意义的一枚研究案例，其珍贵性、示范性、矛盾性和艺术性集于一身的复杂性质理应得到高度重视。富鲁格号演奏家同时又是一位现代派作曲家的乐队领导人Herbert Joos一步步将他的欧洲音乐结构原则扩展到超出爵士即兴的程度。他妄想使被作曲家灌注了精神的形式内容掌握起后者那种由身体直接引起的连续感应，以充分完全的表达辩证的勾连起二者。他企图利用已被证实为不合时宜的技术手段降伏滚烫鲜活的爵士即兴，但后者自我保存的天性和源源不断的表演欲望拒斥了作曲家的收编。他们的音乐始终没有达成多样化的统一，作品结构的机械性难以被一种艺术原始化力量拯救，即兴指向的理想生活图景也没有从理智主义的苛责中返璞归真。

 

Herbert Joos的音乐愿景在经过录音棚技术的精心勾勒后比在现场音乐会更好的呈现出来。在此选择的曲目并非他们于此次音乐节上的表演，而是两个月后同一首曲目进棚录音的版本，它被许多不能通过现场演出传递的结构要素反复论证、循序渐进的完善了。

 

下面进入延伸聆听时间。

 

插入曲目：Compulsion

 

那张专辑过后，乐队的贝斯手离队，其余四人将乐团重新命名为Fourmenonly（意为Four Men Only）重装上阵。Herbert Joos书写的乐曲愈发紧缚着其它乐手的即兴发挥，为完整描绘出作曲家的精神景观，录音棚技术被要求超过它自身单纯的记录性质进入创作层面，提升为等值于作曲技术的音乐生产力。他当时在爵士乐中罕见的运用了多轨录音，从而后期合成了一些叠加出来的多音轨效果（可参考他这一时期录制的个人专辑“The Philosophy Of The Fluegelhorn”）。

 

似乎乐队阵容的变化和成员的增减这一客观因素无力阻碍Herbert Joos实施他复杂激进的作曲计划，那一计划最终逼迫了他优秀的木管乐手Wilfried Eichhorn改换门庭，投奔到Frederic Rabold Crew麾下。专辑“Eight Science Fiction Stories”的出版最后一次展望了作曲家的雄心壮志，也因那种勃勃野心的压制彻底终结了乐队。

 

同步曲目：Eight Science Fiction Stories Side B

 

有关即兴的最先进的作曲技术既要剥夺作曲家本能的控制欲，将他的个人印记从乐手的即兴表演中剥离开来，又要通过作品整体的实现从而保存他的基本意图。另一种则更为开放，作曲家从作品中完全抽身，以实验的心态从他人视角观察或测试一齣即兴表演的未知效果。显然，用以上标准衡量，Herbert Joos的音乐不是最先进的，但他的价值在于验证了整合作曲与即兴的尝试那种天然存在的悖谬关系。

 

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接下来一小时聆听时间将全部属于Free Jazz Group Wiesbaden，一支由多种乐器演奏家Dieter Scherf和小号手Michael Sell领导的四重奏。

 

比对再三，我决定选用69年的这一版录音室专辑“Frictions”替代他们在本届音乐节上表演的现场版本。尽管那几乎是被冠名在同一个标题下的完全不同的两部作品，但那种掌握了即兴并使之充分表述出来的结构原则在录音室版本中被更为明确严格的执行下来。侧重于体验的现场版本由那种即时获得的新鲜的表演动机赢取了一份即兴原真性的殊荣，因为音乐一项极其重要的特性即在于被人听到那一刻的切身感受，不管对表演者还是观众都是这样，所有即兴音乐都关注并遵循这个总体原则。正是这个原则确保了即兴作为一种动态发展的形式不会被滞留在美学定义之类的概念范畴上，但它的实证主义特性又使自身失于对即兴材料背后关联着的社会因素的深入考察和过滤。在一定程度上，即兴要超越它的习惯或者即兴乐手要超越他的乐器就需要预先准备与此相关的具有音乐属性的技术素材，其储备数量越大、质量越高就越可能挣脱已进入个人意识层面的外在社会力量的强制。一种凭借严格训练所习得的自律性的操作方针恰当疏导了即兴乐手的表演冲动，非理性因素被要求在理智的逻辑轨道上运行。即兴音乐家从自身内在的发展出一套顺应音乐形式客观规律的主观的个人乐汇，哪怕是一种不完美的不可预测的正在形成的音乐语言，只要在主体完全自由的条件下，那种即兴就能再造音乐的真理内容。

 

插入曲目：Frictions

在首张专辑“Frictions”中，乐队的两位主脑Dieter Scherf和Michael Sell就接近了那种主体自由。他们各自创作的七个主题被置于一个完整的乐团即兴流程中，即兴充实了主题，主题又触发了更广泛的即兴，并通过它的约束力量赋予了即兴滔滔不绝的雄辩因素。两位主创运用这种方法激活了吉它手Gerhard König，后者耐心守候在低音区伺机发难，他不仅替代了部分贝斯手功能，还将他演奏中的Krautrock风骨带进了乐队，客观造成了美学上的强势对立，由此牵连出音乐背后尖锐的社会文化矛盾，他将在乐团下一张专辑中大胆展示他的太空音乐即兴。那张专辑有一个更为迫切的名字“Frictions Now”，他们抛弃了由若干主题联系起来的即兴创作方针，转而投向了马拉松式的群体即兴，酣畅的过程统一了四人全然不同的艺术视野，争执从未停歇，却从那股争执的力量中焕发了创作的生机，亦达到了某种美学平衡。

 

同步曲目：Frictions Now, Part 2

 

Free Jazz Group Wiesbaden仅有的两张专辑皆由Dieter Scherf运作的私人厂牌LST限量发行，当年总数几百张的发行量不足以让今天渴望追寻那段德国音乐历史的人听到和认识他们。2015年，NoBusiness Records将两张专辑合二为一发行了CD版，被唱片工业遗漏了近半个世纪的铭记了那一代德国音乐家探索历程的重要作品得以重见天日。乐队解散后，Dieter Scherf继续在他的LST厂牌下发行了两部作品，分别是他新组建的另一支组合Interaction的同名专辑和由他领导的三重奏专辑“Inside-Outside Reflections”，后者早于2005年就被Atavistic厂牌纳入它们的Unheard Music Series得以再版发行。四张专辑过后，Dieter Scherf关闭了LST厂牌从此消失，Michael Sell则继续了他的作曲事业，Free Jazz Group Wiesbaden当初留下的历史印记今天已没有多少人记得，因此特别需要占用一小时时间去着重了解那时他们在通过作曲发展即兴方面所取得的重大进展。

 

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第二天上午演出的最后一场出现了一支正宗的Krautrock乐队Limbus 4，至少在他们还叫Limbus 3的时候很正宗。他们利用西洋乐器从印度音乐中引申出那种灌注了精神性内容的半风格化即兴形式，带有部分印度宗教特色联想的乐音在四位音乐家直觉性的反标准化技术操作下被消解了。它反映出一个自由即兴的特性，从即兴素材层面筛选加工过的东西已经脱离了其所属的风格本源和可于辨认的外貌，单纯的成为诱发一轮即兴表演的基本动机。

 

有关Krautrock的有见地的评述为数不少，Limbus 4的音乐更不难听到，在此不做详尽讨论和作品试听，我们将直接进入本届音乐节最后的压轴大戏——第二天晚上19点开演的第三场音乐会。

 

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同步曲目：Fuck De Boere

选择Peter Brötzmann Group作为第12届德国爵士音乐节压轴演出的开场似乎当仁不让，虽然保全了这场演出完整性价值的人是Han Bennink和Derek Bailey。早在前一年，二人已在ICP的激烈碰撞中达成了某种美学共识，他们将彼此间可通约的即兴策略拿到了德国，紧密联系起在场的十位音乐家，把在后来各自的实践中被证明为完全不同的东西容纳进来，使作品不至沦为单向度的能量宣泄；之后又带回了英国，促成了Incus的首张唱片“The Topography Of The Lungs”的问世。

 

在Peter Brötzmann早期的音乐中，乐手们的首要任务就是要在由集体全力发动的噪音马达声中尽可能演奏的大声、大声、再大声，以确保自己的呼喊在群体无意识的奋力挣扎中被听到。那种成效甚微的努力由于使自己回到了野蛮的前艺术状态而退化为单一的效率低下的手工业劳作，参与其中的个体相互等同，难于分辨。那些作为其个人标识被打下的风格烙印直到今天也没有全部消退，但那种集体性的自我催眠和自我肯定的艺术风格又通过从主体中削去了个人意志为自身烙下了判决的火印。

 

整部作品最有价值的地方在于通过Han Bennink和Derek Bailey之间的联系实现了不同乐手的分组表演，从而成功预见了Peter Brötzmann、Evan Parker和Paul Rutherford等人各自未来相当长一段时间内可选择的即兴策略。它也预见了新世纪的Peter Brötzmann Chicago Tentet、Barry Guy New Orchestra、Mats Gustafsson Nu-Ensemblen等在群体即兴和分组即兴间互为印证的大乐团。

 

本曲率先在2001年Atavistic厂牌的Unheard Music Series中再版发行，当时被加上了一个副标题“Dedicated To Johnny Dyani”，用于纪念80年代去世的南非贝斯名家Johnny Dyani。那张专辑流传甚广，此处不再播放全曲，大家可自行搜寻聆听。

 

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同步曲目：Vier Sätze Aus Page One（00:00-07:34）

接下来先后出场的两支三重奏各自上演了他们的四首作品。

 

Manfred Schoof前一年发表的FMP开山大作“European Echoes”所得到的一众顶尖欧洲即兴乐手的加持没有让他留在这家厂牌继续自己的音乐事业。他离开了欧洲自由爵士的中心阵地，选择了MPS这家相对主流的爵士厂牌制作发行他新组建的New Jazz Trio的两张专辑。他也将这支乐队带上了本届音乐节的舞台，表演了两个月前他们刚刚灌录的第一张唱片“Page One”中的四首乐曲。一种简化了编制和素材的自由爵士乐使三位音乐家获得了充分发展个人乐汇的即兴天地，三人互相制衡又互为阐发的形式结构给予了每一首激进作品平稳运行的可能性。直到1973年12月31日贝斯手Peter Trunk遭遇车祸身亡，那种均衡的关系也就不复存在了，方才渐入佳境的New Jazz Trio戛然而止。命运如此相似，正如Bill Evans失去Scott LaFaro后遭受的沉重打击，不同的是，Manfred Schoof通过结束他的三重奏永久保存了那种关系。

 

第二支出场的三重奏是在今天几乎被人遗忘的Schlippenbach Trio的初代阵容。彼时Evan Parker尚未加入，管乐手的位置上还是那位偏爱低音乐器的擅长演奏低音单簧管的Michel Pilz。不应简单的将前后任职的两位管乐手一对一进行技术上的对比，要了解两代Schlippenbach Trio音乐的不同该从以下几方面着手：Alexander von Schlippenbach追寻的那种自由的即兴是通过何等手段建立起来的？Michel Pilz因势就形的表演策略是否满足了AVS力求丰富的音乐系统？Evan Parker为德国人带来了什么？又改变了什么？他严格的近乎偏执的技术要求将三重奏即兴推进到何种程度？又通过那种程度的音乐完成了怎样的自我改造？是否Evan Parker与AVS的结合一定有其必然性？他们各自代表的英国与德国的自由音乐能否经由背景相异的方法训练长足的发展起一套能够自我矫正和完善的即兴运行系统？对以上问题完全的思考和解答不仅会厘清Schlippenbach Trio一路走来的美学观念的变异，更有可能识别一种新的价值观，那种观念从频繁更迭的听觉体验中反证了几十年来自由即兴持续不懈的内生外延的行动事实。

 

插入曲目：Panama Rose / Globe City / Village / Fly

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同步曲目：Siddharta（09:25-23:00）

紧跟在两支三重奏之后陆续出场的是一对具有参照意义的四重奏。

 

倘若掐去本曲中段漫长的略显别扭的风格争论，只听首尾，你会误认为这支名为Pierre Favre Group的四重奏实为挂羊头卖狗肉的Trevor Watts Group。那种不加遮掩的对造就了陈旧不堪的美国黑人Spiritual Jazz成规范式的熟练运用已于前一年在同样由Trevor Watts领导的乐队Amalgam的首张专辑中预演过了。毋宁说他以对Coltrane无比的敬意完成了虔诚的模仿，他将中音萨克斯压低到次中音音域演奏完全丧失了他特有的亮丽音色和伸缩不定的乐句。他甘愿被黑人音乐中的一致性规则裹挟，以期使自己沉入那个特选族群的大众性的群体无意识中为其代言。这支四重奏中的另外三位瑞士人——特别是表现出独到见解的吉它手兼小号手Jürg Grau，试图通过挑起乐曲中段冗长的流派之争解救一位英国音乐家的主体意志。从这个层面上看，它实质上仍是Pierre Favre Group，但一切最终又因为要强行确保作品美学上的成功而使这种解救归于失败。我将只截取乐曲中段播放以窥见它蕴藏的奥妙。

 

插入曲目：Rue De La Boule Rouge（00:00-06:20）

在德国爵士乐界，Rolf Kühn和Joachim Kühn两兄弟常常被同时提及，尽管他们的音乐是那么不同。可以确定的是，以二人绝顶的技术能力，轻而易举的驾驭任一种时下流行的风格语言并且惟妙惟肖的描摹出那种外形特征都不难做到。从较为传统的波普音乐到彼时堪称先进的自由爵士，再由半地下状态的Krautrock音响转向成熟精练的Fusion模型，他们总能及时赶上爵士音乐快速前进的步伐。早在1967年，二人就跑去纽约为Impulse!灌录了唱片“Impressions Of New York”，那是同John Coltrane经典四重奏的贝斯手Jimmy Garrison合作的且完全接受了那种风格意愿的自由爵士作品。欧洲自由爵士崛起后，他们又适时的分别领导起成员迥异的跨国组合去阐释各自的即兴理念。二人从没有走上过自由音乐的前沿阵地，接近于赶时髦的投机行为将他们的音乐永久定位在被大众文化所接受的一种小众趣味的程度上，正如Rolf Kühn从没有吹出与之同年同月出生的美国黑人单簧管演奏家John Carter那种剔除了哪怕一丁点浓情蜜意的决绝的声音。

 

这支Joachim Kühn Group有一对软弱无力的法国节奏组乐手，他们移形换影的本事是其音乐动机技术的基本方式，但本质上是对同一种情绪的静态重复，演奏进程变成了简单的声音循环，发展的停滞使作品一开始就失去了能动性质。乐曲中段一首加长版的法国抒情旋律的持续浮现预示了两兄弟的投降冲动，放弃对德意志力度表现的无止境扩张通过向疲软的法国音乐的卖力讴歌而实现了。我将截掉上述中间部分，保留本曲首尾两段播放以展示二人表演中的投降潜势，那一潜在的努力在乐曲最后决定性的法国节日庆典的欢快曲调渲染下宣告成功。

 

插入曲目：Rue De La Boule Rouge（15:00-）

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Gunter Hampel Group在本届音乐节上表演的全部曲目已于当年由他创立的厂牌Birth Records发行了专辑“People Symphony”，未能发现其与参与了这次演出的Willem Breuker后来提出的People’s Music有何直接关联。唯一可合理猜测的是，这位荷兰人为后世皆知的拟人化的木管吹奏同Gunter Hampel的美国黑人歌手妻子Jeanne Lee无词的歌唱方式有一定的因果关系。这支由德国人、荷兰人和美国人组成的非常规编制乐队偏离了以FMP为核心的德意志自由音乐的主流审美，它引入了Jeanne Lee身上那种属于上古时代的前艺术的原始风习，她的存在模糊了已然确立的风格标准，又因为在一段时期内不设专职鼓手——全体成员和所有在编乐器都身兼打击乐职能，消除了节奏模式可能带来的主观联想习惯，继之又不容分说的消灭了一切业已成型的风格理论，因而偶然追溯到一种比神话传说更久远的史前史。这就犯下了许多黑人音乐家普遍会犯下的错误——将祖先的破败的偶像当做对虚弱的现代艺术的补偿，启蒙开始向神话倒退。

 

插入曲目：Le Mat / Op. 53, 6th Movement “The Bull” / Op. 76, Balance /（06:46-22:22）

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同步曲目：Getting To Know You All

诸如European Free Jazz Orchestra Of The Art Ensemble Of Chicago这么一个霸气的乐团名称完全趁不上这曲编制臃肿、形式涣散、结构松垮的大布头终极作品。它脱节的器乐组和失衡的调度应归因于没有进行针对性的事前训练，25位音乐家牵强的合作和冒失的表演就这么让第12届德国爵士音乐节草草收场了。三个月前，本曲有一个音响层次分明，各乐部衔接紧凑的录音室现场版本，它赋有动机的发展和结构的张力，也同样拥有21位音乐家的豪华阵容。那时乐队的名字唤作The Baden-Baden Free Jazz Orchestra，为参加年度巴登巴登自由爵士集会而创作表演了这部作品，随即由MPS厂牌发行了唱片，后又几经再版。要听到它并不难，所以此处还是选择了这曲音乐节版本播放，因为在这个情景下，European Free Jazz Orchestra Of The Art Ensemble Of Chicago作为一个概念的象征比其音乐内容更具有本质意义。

 

那一概念即是音乐的国际性质，那种把不同国家和民族联系起来的本质特征，它帮助达成了人性的普遍共识。远隔万里、肤色各异、语言不通的人们之间的亲情表露和友善互助理应得到广泛褒扬，但那种令人欢欣鼓舞的正确价值观的发扬通常在人类社会的技术理性中丝毫无用武之地。平日生活里发生的社会性和政治性的东西一如既往的照常运行暴露出那种价值观的可疑性质，也戳破了每次大型音乐集会都要例行鼓吹的乌托邦之梦。如果即兴消除了民族差异，那绝非音乐自身的形式规律使然，它是与政治原则强行推进的国际化趋势同步的。欧盟、北约等超国家体系的出现直接反映在即兴音乐的编制形式和作品当中，东西方音乐阵营对峙态势的扭转从来取决于政治意识形态的松动。一切音乐行为都被贴上政治的标签，音乐发展的最新动向无时无刻不被社会行政管理机构密切监视着。在这种情况下，音乐内在的退步就通过分裂的交响乐意识表现出来。参与其中的音乐家分解为貌合神离的不同风格理念的复合体，统一的乐章分裂为互不相干的个别主题。那种从各路传统音乐中借来的主题根据创作者的个人偏好被强行联结起来，而不是通过创作活动组织起来。它的杂乱无章和低劣性质使交响音乐多样化的统一理念降低为一串各行其是的表演集锦。一个宣称开放的音乐系统因其主动放弃了一种普遍的对主导动机的操作权，从而失去了发展主题和建构作品的能力，已分裂的东西未能被有效综合起来。