吸血鬼的归来

译者前言：本月五号，百岁老人柯克·道格拉斯去世了。他是我欣赏的那一代伟大美国电影演员中的最后一位。虽然童年就在老一代中国人熟悉的影片《雪地英雄》中见过他，但我印象最深的是怀尔德《倒扣的王牌》中那位敢于咬狗的媒体操盘手和库布里克《光荣之路》中那位亲率部下冲锋然后为他们出庭辩护的双料英雄。前两天重温后者，看到关于弹震休克的场景和对话，想起十年前创作空档期读过的为数不多的电影书，Anton Kaes的Shell Shock Cinema。当时正对魏玛电影处于求知阶段，这本小书比Kracauer 的艰深巨著通俗得多，竟然在上下班的车上连读好几章，其中一章探讨了第一次世界大战对魏玛电影的影响，给了留下了深刻印象。

“没有弹震休克这一说！”《光荣之路》刚开始，视察队伍的将军便一巴掌打倒了神情恍惚的士兵。不属于魏玛电影的它同样展示了一战的惨烈。但它并不是战争片，因为战斗很快就结束了；它也不是法庭片，因为审判只是走走形式——最终，一位被构陷的举报者、一位不被赏识的下属和一位被抓阄随机挑出的勇敢士兵成为某种规则的牺牲品，甚至躺在担架上被处决，而其他幸存者还要继续对从头至尾未曾露面的敌人发起冲锋，迎向死亡。重温这个故事引发的思考，首先是弹震休克式精神状态在当下的存在，其次是它的缘起并非总是战争，也可以是瘟疫，或是它们所引发的乱象和所暴露的其他非理性力量。而驱使我花了一天时间赶出这段节译的动力，则来自于一种表达的愿望——读过的书，看过的电影，并不是消遣，即便是最鬼魅的故事，也最终会和现实接通。

以下节译自Shell Shock Cinema: Weimar Culture and the Wounds of War（Princeton, N.J., Princeton University Press 2009) 第三章。

原作 | Anton Kaes

翻译 | 胡凌云

吸血鬼的归来

失落的一代

“1914年的一代——合上眼睛，一系列影像立刻涌进意识：学生们收拾行装出征参战，步枪上插着花，唇间唱出爱国歌曲，他们还太年轻，太纯真，还不能质疑等待他们的血腥的成人礼。” 罗伯特·沃尔（Robert Wohl）那篇以1914年的一代为主题的颇具影响的研究以此开头，他们便是生于1880和1900之间的“失落的一代”，生活注定将被第一次世界大战毁灭。沃尔追踪了欧洲这年轻一代的命运，他们的苦难和牺牲被自传体文学、小说、诗歌和剧作所记述——我想要提醒的是，还有至少一部电影：1922年3月公映的弗里德里希·威廉·茂瑙的《诺斯费拉图——一部恐怖交响曲》（Nosferatu, eine Symphonie des Grauens）。这部影片讲述了这样一个故事：赫特，一位单纯的年轻人，被长辈派遣到东部（如同被1914年的一代被送往东部前线一样），却带着“血腥的成人礼”造成的创伤归来。他与吸血鬼诺斯费拉图的遭遇，寓言化了他与死亡的遭遇。

显然，这部影片使用了吸血鬼的传说来叙述战争经验：于茂瑙而言，吸血鬼对血的需求和他对无辜生灵的残酷迫害体现了战争的实质。在《诺斯费拉图》中，赫特的故事与一名失落一代士兵的故事相类似，而他同样遭受创伤的妻子，艾伦，生活在死亡阴影强加的恐惧中，体现了一道位于家中的前线。正如影片所展示的，年轻人计划东行完成一次商旅的最初决定仿佛是某种疾病，感染的不仅是他本人，也包括他的妻子和整个社区。诺斯费拉图的化身，奥洛克伯爵（此名令人想起oorlog，“战争”的荷兰文），侵入小镇，带来了群体死亡。直至一位年轻女子为保全社区牺牲了自己，戕害才告终止。确实是失落的一代。

《诺斯费拉图》始于模仿一位匿名作者（其名用三个十字架表示）亲笔日记的字卡：

关于1838年维斯堡群体死亡的记述，由†††执笔

我对家乡维斯堡群体死亡的肇始和终结有着长久的思索。以下便是它的历史：在维斯堡，曾经住着赫特和他的妻子艾伦。

和《卡里加利博士的小屋》一样，《诺斯费拉图》的故事被设定在过去，但具体日期在此被标记出来，带来了一种精确感和历史目的，这是更早些的那部影片所没有的。《诺斯费拉图》依靠的并不是一位角色的闪回记忆，而是一位无名幸存者的文字记叙，这位幸存者的定期评述（全片不下十三次）打断着故事的流动。这位解说者和日记作者带着显然的不安思索了“群体死亡”（das grosse Sterben） 的缘起和后果。在浪漫的叙事传统中，一位怀有同情但又不算细致的解说者讲述了一个灵异故事，在虚构作品的幻想世界和观众的理性世界中进行着调停，提供了一种常态，古怪的虚构形象和事件由此能够得到解脱。日记篇章带我们远离了这个可怕的传说，似乎它的震撼能够被一种理性叙述缓和。不仅如此，群体死亡的神秘事件还被书面文字的权威性所核实，与运动图像的不稳定性构成了对比。

影片的第一个画面，一座中央矗立教堂尖顶的小镇的航拍镜头，确立了解说者的超脱视角。老派的圈化关闭复又开启之后是年轻男主角赫特的中景镜头，他正在壁镜前整理衣领，面容被复制呈现。他沉浸于自我，显得幼稚。我们随即看见他在一个远景镜头中的室外地上采花。他将花束藏在身后，顽皮地回到房中，妻子艾伦正在编织。当他们拥吻面颊时，他表现得像个孩子。她的反应叛逆了他的天真。她变得沉郁，并且质问，“你为什么杀害了它们，这些美丽的花朵？”“杀”这个词引入了对自然、对生灵的暴力主题，是对接下来一系列事件的预示。赫特抚慰了她，但显然完全不理解她的意思。这段简短接触引入了另一个神秘的场景：赫特轻快走过卵石街道，与一位矍铄长者布尔维尔教授（这个身份是我们后来了解到的）相遇，他们似乎认识。 他们握手致意，字卡上写的是：“年轻人，不要那么匆忙。无人能够逃脱自己的命运。”教授的古怪警告和困惑表情，是我们这位年轻英雄的知识还不能解答的。老人似乎知道等待着赫特的是什么。他是否参与了针对他的阴谋？正是老一代人将它纯真的年轻后辈送上前线与命运相遇——当我们想到这一点，这次遭遇也就带上了邪恶的意味。

《诺斯费拉图》的第三个场景进一步体现了赫特的天真。幕间字幕介绍了他的雇主，一位土地神模样的老巫师：“有这么一位房地产经纪人诺克，他是很多传言的主角。可以肯定的一点是，他对雇员报酬不薄。” 诺克读着一封信（以特写镜头呈现），通篇星相学符号、希伯来文字、小卍字和大卫之星。他召来赫特，建议他出门去特兰西瓦尼亚见一位奥洛克伯爵，推销维斯堡的一幢房子。（奥洛克伯爵后来被证实是名叫诺斯费拉图的吸血鬼。）“你能挣不少钱，”诺克以此怂恿着年轻的赫特启程，但“也会有所付出，一点儿汗，也许还有…一点儿血。” 当赫特用手指在地图上追索着通往东欧的道路，试图找到特兰西瓦尼亚时，诺克的罪恶意图已经昭然。“快快赶路，” 诺克告诫他，“年轻的朋友，此去鬼魂（Gespenster）之地，一路顺风。” （《卡里加利博士的小屋》开始的场景中也类似地引入了罪恶的“鬼魂”。） 诺克带着如此狂热的笑声握住赫特的手，以至于最初欣然的他突然感到恐惧。再一次，他对于生死攸关还一无所知。

当赫特和艾伦告别时，她被预感笼罩，与他孩童般的陶醉形成鲜明对照。他来回奔跑，而还未被碰过的床——对二人婚姻状态的提示——在画面中清晰可见。她的悲伤未能令他动摇分毫。根据子卡的解释，赫特已经请了一位朋友和他的姐姐来照料焦虑的妻子。他匆忙上路，但摄影机突然从远景镜头切到艾伦的特写镜头，她正为他而哭泣。她下楼追上他，给了他又一个拥抱。当他离去时，她崩溃了。他骑上一匹等待着的马，扬长而去。这一段拖长的告别是经典电影中告别场景的再现，在战争时期引发了新的共鸣。一位天真的年轻人将安全而充满女性气息的家居世界留在身后，是为了去体验一种完全不同的现实，而他在其中会与死亡遭遇。但《诺斯费拉图》所强调的，是老一代将这位天真的年轻人送进了危险。茂瑙强调了赫特年轻的急切和无知——这是他和沃尔1914年的年轻一代共有的特质，“太年轻，太天真，以至于无法察觉等待着他们的血腥的成人礼。”

茂瑙本人对于战争的生命代价有着深切的认知。他曾在马克思·莱因赫特（Max Reinhardt）的剧院中担任年轻演员，1914年26岁时被征召入伍，到西线参战并很快被提拔为军官。在凡尔登战役中幸存之后，他被调往东线的加利西亚和拉脱维亚。他于1916年加入德国空军担任无线电操作员。1917年12月，他在瑞士迫降后被作为战俘关押，直至战事结束。他在柏林岁月中最密切的好友和爱人，年轻的诗人汉斯·艾伦鲍姆-德格拉（Hans Ehrenbaum-Degele），自愿加入陆军，但却没有茂瑙这么走运。他于战争第一年在东线阵亡，时年25岁。艾伦鲍姆-德格拉是现代主义杂志《新情感》（Das neue Pathos）的一位编辑，他介绍茂瑙认识了抽象主义画家和诗人，其中包括弗兰茨·马尔克（Franz Marc）和艾尔丝·拉斯科·疏勒（Else Lasker-Schüler）。朋友的早早离世深深震撼了茂瑙。艾伦鲍姆从前线寄给他的诗作中，有一首以这样的诗节结尾：

战士 将你的墓穴掘得更深些！
也许 有一天 和平将会诞生
伴着钟声
从一座钟楼到另一座；
万物就此再度闪亮。

通过相信自己的生命可能会促进人类的道德进步，诗作者找到了慰藉。这是一种充满宗教色彩的情感，在当时很常见，令人回想起一部畅销的自传体短篇小说，《两个世界间的徘徊者：一次战争体验》（Wanderer zwischen zwei Welten: Ein Kriegserlebnis） ，作者沃尔特·弗勒克斯（Walter Flex）是另一位失落一代的年轻士兵。这本书记述了一位朋友，1914年战争中倒下的许许多多满怀理想主义的、天真的、“纯粹”的年轻人之一。弗勒克斯本人是一位自愿入伍者，他于1917年在东线阵亡。作为一本在他死后出版并广受欢迎的作品，《徘徊者》通过将战争描述一次在死亡边缘地带与生命的超越性的、神秘的相遇，将战争赋予了含义。对于自然与其他元素的大量描述是为了将士兵在战场上的不期之终自然化。根据这一论点，为了一种更崇高的事业而死是一种福气，因为它为利己主义和唯物论画上了句号。通过与耶稣的激情和牺牲相类比，失落的一代为他们的早早死去找到了一种更深刻的精神，甚至是一种英雄式的意义。

茂瑙与他阵亡友人的关系是如此亲密，以至于他在战后搬进艾伦鲍姆家中，变成了一位义子，并以此每天面对这种失去。或许是友人之死带来的创伤导致茂瑙重访一位年轻人急切出远门的场景。虽然赫特幸存下来了，他走入死亡领地的经历截短了他的青春；在那以后，他显然深受创伤，只像是自己往昔的一个影子。他的命运象征了数以万计心怀浪漫和理想精神赶赴战争的德国年轻人，不顾预示和警告，周身奔涌着盲目的热情。

这部影片将赫特的旅程描绘为一个年轻人毫无准备的热忱远足，走向文明边界之外的死亡地带。在影片上半部，赫特东行去与奥洛克伯爵相遇，在下半部，吸血鬼西行，带来死亡和瘟疫。在影片结尾，赫特被弹震休克和虚弱的症状侵害；妻子和镇上的大部分人口一起死去。最初以一次欣快冒险开始的故事以灾难告终：das grosse Sterben, 大规模的死亡。影片的叙事重复了一场战争的轨迹，数百万人急切地出发，却在绝望中归来，假如他们还能归来的话。

群体死亡

《诺斯费拉图》的假想纪录片风格激发了观众的联想。它的第一张字卡标注了虚构小镇维斯堡，影射了（依然保存良好的）德国北部港口城市维斯玛，茂瑙曾在该城进行了部分实景拍摄。群体死亡的时间被定为1838年，大致指向十九世纪三十年代在德国爆发并杀死了数十万欧洲人的霍乱（其中包括格奥尔格·威廉·弗里德里希·黑格尔和卡尔·冯·克劳塞维茨等著名人物）。霍乱在十九世纪周期性回归，据估算，仅在欧洲便夺去了一百万人口的生命。即便是在罗伯特·科赫于1883年发现霍乱杆菌之后，流行病于1892年在汉堡再度爆发，杀死了一万人。

虽然肺结核和其他疾病夺去了更多生命，霍乱带来的心理冲击是史无前例的，因为死亡在症状初现的几小时之内便会发生。根据威廉·麦克尼尔（William McNeill）的说法，

“霍乱致死的速度极其惊人，因为在接近传染发生的区域，即便是非常健康的人类也不可能安全。而且，症状非常可怕：极度脱水意味着病人会在几小时内从他本来的身形缩小为一个满是皱纹的滑稽形象。而破裂的毛细血管改变了皮肤的颜色，将其变为青紫。这种效果使得死亡特别显眼：身体的衰竭被加剧和加速，就像是延时摄影的效果，向所有目击者提醒着死亡丑恶的恐怖和最终的不可阻挡。”

这种疾病曾被认为是臭名昭著的鼠疫的回归，后者又称黑死病，于十四世纪的欧洲在区区四年中夺取了将近半数居民的生命。在战争快要结束的时期，从1918年3月到1920年6月，一次全球性的流感大流行（所谓的西班牙流感）袭击欧洲，死亡人数比战争致死的还要多两倍。它像几个世纪前的鼠疫那样传播，被恶劣的饮食、贫困和战争导致的显著的卫生条件恶化加所剧。它对前线和后方有着同等影响。这场大流行，如阿尔弗雷德·克罗斯比（Alfred Crosby）所言，“比死亡本身对一支军队的战斗力有着更糟的效果。死者已逝，一切告终：他们不再是编制的一部分，但也不算债务。但流感将健康人变成了踉跄着的精神错乱的债务，需要健康人放下重要事务去照料。” 流行病紧随战败和饥荒而来，为死亡的可怕传染性和传输能力绘制了惊人的画面。茂瑙的作品展示了一位市政官员用粉笔在一户又一户家门上标记巨大的十字，以表明家中所有人已经死去，建筑物已经被弃。我们还看到一长队的扶灵人沿鹅卵石街道抬着棺材走出小镇走向公墓，而艾伦在窗边看着这一幕景象，加强了她通过自我牺牲终结这种悲剧的决心。

“汝为何以战争、瘟疫和饥荒戕害人类？” 在1926年的茂瑙版《浮士德》中，撒旦被这样质问。战争、瘟疫和饥荒的合流——《启示录》之四骑士中的三位——在大众记忆中留下了不可磨灭的标记，是延续整个二十世纪二十年代的伤痕。在《诺斯费拉图》中，瘟疫是作为第一次世界大战之死亡体验的一种强烈视觉体验；它是一种同时表达和压抑群体杀戮的创伤体验的替代物。上次瘟疫的展示提供了一种可以用来将最近这场战争的“伟大死亡”符号化的语言。

在战斗中死亡的人数是惊人的。在1914年10月的朗厄马克战役，一战的第一次主要战役中，三千年轻人被训练有素的英军枪手成排撂倒。他们大部分是高中和大学的学生——其中很多参加了“漂鸟运动”（Wandervogel），战前的一种青年运动；所有人都是对战争和爱国怀着浪漫想法的志愿者。据报道，他们迎向机关枪火力时唱着“德意志，德意志，高于一切，高于世间的一切”。 这一被纳粹在二战中利用的朗厄马克传说，是基于一个强迫性的前提：死去的英雄为祖国牺牲了他们年轻的生命。“德国青年的绽放，” 民族主义作者沃纳·博伊莫伯格（Werner Beumelburg） 在1929年写道，“证实了他们自己是擅长攻击和死亡之艺术的专家。”

从1916年2月至12月，凡尔登战役持续了10个月。大约二百五十万德军和法军参战士兵中，约有三十五万人阵亡，每天六千人左右。约有七十七万人负伤。从1916年7月至11月，索姆河战役持续了五个月。四百万士兵在从亚眠到佩罗纳的三十英里长的地带上参战。伤亡人数超过一百万人——每个月二十万人。帕森德尔战役（或称第三次伊普尔战役）持续了三个月多一点（从1917年7月31日至11月10日）。伤亡超过五十万人。九万英军和澳军尸体未能被辨认；四万二千具尸体因为被炸成碎片或是在不停歇的四个雨天造成的无底泥泞中淹死而无法收敛。“战场不过是一片巨大的公墓，” 一位年轻的德军士兵在家书中写道。这三场战役无一能为战争任一方带来可观的军事优势。

根据1934年公布的官方数字，在一千三百二十五万征召入伍的德国人中，大约有两百万人战死。在这些人中，大约一半死时年仅二十五岁或更年轻，三分之一已婚。战争导致的寡妇总数大约在六十万左右（其中三分之一在1930年依然领取着抚恤金），超过一百万儿童失去了父亲。我们在此确实目击了一种“grosses Sterben”，如影片开头字幕所言的的大规模死亡。

正如莱纳·玛利亚·里尔克在开战后两个月的一封信中所言，对于死亡的回忆“在这些恐怖地加速着的死亡日子中”大量留存。在1915年的随笔《关于战争和死亡的时代思考》中，佛洛依德谈到了一种“在我们时至今日接纳死亡的态度中发生的失调”。战争，以长期被压抑的暴力死亡的现实挑战了生存，“剥夺了，” 佛洛依德写道，“文明新近的积累，在我们每个人心中赤裸裸地植入了一个原始人。它迫使我们再次成为不能相信自己之死的英雄；它将陌生人视为敌人，这个敌人的死亡是应该的或是被期许的；它告诫我们要无视我们所爱的人的死亡。” 佛洛依德以一段训诫结束了他的随笔：

“但战争不能被废止；只要各国的存在状况是如此不同，它们之间的互斥是如此狂暴，战争便会爆发。由此引出一个问题：假如必须对此屈服的不是我们，那么，是谁应该引导我们适应战争？我们是否不该承认，在我们对于死亡的文明态度中，我们又一次生活在超越了理智的心理状态中，我们是否不愿回过身去承认真理？在现实和我们自己的思考中给死亡一个它应有的位置，给我们迄今为止一直小心翼翼压抑着的对死亡的无意识态度多一点关注，岂不是更好？”

茂瑙这部关于群体死亡的影片回应了佛洛依德公开面对死亡的劝告，因为它让我们得以间接并安全地进行一种一直被视为难以想象的体验：一个人的死亡。佛洛依德深知在现代文明中否认死亡所需要的代价：“生活贫困，它失去了兴趣，但生活游戏的关键，生命本身，是不能冒险的。” 没有死亡危险的生活，如他所言，是“平淡的、肤浅的、无关紧要的、无聊的。于是我们感到痛苦：虽然我们为自己和亲人渴求着安全感，仅仅是因为过于危险而放弃了很多事物，但我们却秘密地陶醉在被我们所压抑的事物之中：冒险、风险，死亡。” 佛洛依德进一步指出，虚构作品，长久以来一直作为冒险、风险和威胁生命的危险的替代品：

“在虚构作品的世界中，在文学和剧场中，我们为在生活中的丧失所寻找的补偿是这一切的不可避免的结局，在那儿，我们依旧能找到那些知道应该如何死去的人物——确实，他们甚至能够去杀死别人。确实，也存在着能够被满足的单一条件，导致我们可能与死亡达成互谅；换句话说，在生活的所有沧桑下面，我们依然能够保有一种完整的生活。因为和博弈一样，在生活中存在这样的悲伤，那就是错误的一步能令我们被迫退出棋局，但区别在于我们无法重启一局，再来一个回合。在虚构作品的领域中，我们找到了我们所需要的生活的复数形式。我们和我们希望的英雄一同死去；但我们在他身后幸存下来，并且准备着和另一个英雄一同安全地再次死去。”

在这样一个以增强的安全感、乏味感和可预知性为特征的现代，在一个死亡被禁止和风险被躲避的时代，佛洛依德为虚构作品的状态和功能提供了一种理论。正是虚构作品——文学，更是电影——提供了刺激，允许了与死亡和死去的对抗。但是，战争，如佛洛依德所言，改变了这种对死亡的虚构：

“很显然，战争即将扫荡对死亡的常规处理。死亡不会再被否定；我们被迫相信它。人们真的死去了，而且不再是一个接一个，而是很多，常常是在一天中数以万计，死亡不再是一种偶发事件。诚然，子弹击中哪一个人依然是一种偶然；但第二颗子弹很可能会击中那个幸存者；而死亡的积累给这种偶然的印象画上了句号。确实，生命又变得有趣起来；它已经找回了它的全部内容。”

在这一令人不安的篇章中，佛洛依德捕捉到了属于1914年8月数百万参战士兵的危险和风险的双重特质。他们不再依靠文学和电影的模拟，而是即将在现实中体验死亡。