平成日影閒談（16部）

按：這篇文章是《看電影》雜誌邀約，當時他們要做平成日本電影百選的企劃。編輯發來百部片單，我大概看了看寫作時間，從中勾選了以下16部（排序是按我書寫的先後）。編輯當時給的寫作條件：一是每部片900字左右；二是盡量想辦法在介紹這些片的同時扯一下該片對於這平成30年的意義——儘管我以為這應該是選了這些片的編輯應該要做的事……總之，約有三分之一（再按：實際上增補完所有「肥按」之後算一下，是四部）都是趁這個機會看的，其餘看過的片也有超過七成都重看，沒時間重看的要不已經很熟，要不也會稍微再拉一下，希望寫出來的東西能夠相對精準。以下。

 

《春天情书》（（ハル），森田芳光，1996）

感觉进入平成时代后，森田的形式变得更为温和些；当然，这只是我从他改编名著的《其后》所做的判断，这部片本来就是风格强烈的作品，与夏目原著的气质有较大的差别。
《春天情书》或也可能因为他正在摸索一个新的科技（网路），而在场面调度的风格上看来收敛不少。再有一种可能是：森田本来就没有强烈的个人风格，这种想法也不见得有问题。
总之，在1980年代中期改编《其后》可说掌握了一种时代的气氛，在1990年代中期拍摄《春天情书》依旧体现出森田对于时代精神的灵敏嗅觉。
但是充斥影片中一种幽雅的节奏，大概是现在网路世代年轻人所无法细品的。确实，虽说是透过BBS或电子邮件的往来，《春天情书》中的网友可能更像透过书信交流的笔友。等待信件的感觉，大概也就像等待邮差送信吧？也许经历过那个时代的观众更能体会这种感觉。
森田在呈现信件跟讯息也有一种老派的作风。BBS上的聊天讯息直接嵌进画面中，取代了画面中呈现出来的人物日常。也算是导演为人物心境做出的注脚：对他们来说，庸庸碌碌的日常无非就在等待这些网路上的短暂交流所带来的新鲜感。诚如剧中人所言：看不到彼此所以很放松。
不过，BBS聊天室终究只是一个引子，主要还在于引出代号春天（男主）与代号星星（女主）私下的信件往来。
当这两位网友还不时用“请多多指教”，甚至一直延后面基的时机；并且相对于春天与另一位网友玫瑰见面时的大胆对白却始终没有发展成肉体或恋人关系，现在的网恋、约炮或大部分网路使用者应该都会觉得新鲜得像活化石。
再加上影像也一如这相敬如宾的文字交流般，恭敬地对著人物们，在带点温暖的黄色调中，赋予他们强烈的人性，一切看来都要比现实中的互动更为谦和有礼。这或许也是编导对于网路的某种想像，或，期待。
于是，真正有趣的时刻就出现在“你有一封新邮件”（或“没有新邮件”）字卡，随著故事发展，这个一再出现的字卡成为某种悬念。让人想起小津安二郎最后一部默片时的实验：他把台词字卡安插在说与听的人之间，使得对白有时候形成了错位，到底谁说、谁听可能一时之间会造成错乱。同样地，都在等信或说都在犹豫是否写信的状态下，这个字卡提前透露了他们的心意，但在读到信之前，观众无从知道究竟谁写了、谁读了信。
观众于是不知不觉中也参与了他们的通信。

【肥按：此前對森田基本上只有《其後》的印象，是部算風格上有點奇特，但實際上大概可以追溯到木下惠介。總之，對於森田當然是很熟悉的名字，還在收集DVD的年代（可以2017年10月第一次大搬家作為界線），森田的片應該也是能收的都收了（雖說多數是拷貝），但一直提不起勁拿出來看。趁這次寫作機會，刻意挑了這部。對它印象深刻是因為《電影欣賞》第88期，即恩師與師母共同策劃的歐弗斯專號中，在專題之後，就有一篇關於《春天情書》的文章，這本雜誌這麼多年翻來覆去數十遍有，始終因為沒看過《春天情書》而根本沒有讀過它，但就是對這部片有這種奇怪的印象……不過，事實上，即使看完這部片、寫完上面文字之後，至今仍沒去翻這篇影評，猜想應該是因為覺得這片對我來說並不難理解，也就不需要再參考什麼文章了。就，讓它繼續靜靜地躺在那裡吧！】

《夜以继日》（寝ても覚めても，滨口竜介，2018）

当然在改编、拍下这部《夜以继日》时，滨口竜介显然不可能想到不到一年平成就要落幕了。但是，这部片倒还是在成为平成终局的某种隐喻：一位女子念念不忘人间蒸发的男友，继而在另一个喜欢她的男人身上看到了失踪男友的影子，而她则纠结是否要接受这位可以说是男友的替代品。
当得知本片的故事梗概，加上它出乎意料的片长（不到两小时），纵使入围了戛纳，仍不免让人担心：以长片长著称的滨口是否有办法将他那需要透过一定程度的篇幅来逐渐成形的戏剧性，有效地放在这么短的篇幅中吗？以及，过往似乎更常与素人演员合作的他，在职业演员的配合下，是否仍能保持自己的风格？
戛纳前线中国影评人、记者传回来的几乎都是负面的反应。
直到身材高佻，走路有点内八，稚气但是却充满灵性的唐田英里佳映入眼帘，配合著小孩的爆竹，与鬼魅一般的东出昌大四目相接时，乃至于整部片中，唐田像一个黑洞般吸引著观众的目光时，之前种种的疑虑才消除。
确实，不少人仍以为唐田饰演的朝子是一位彻底的绿茶婊，这多是男性观众的观点；女性观众能理解朝子除了对于麦的迷恋、怀念之外，事实上，她著迷的是一种爱的感觉，如《花样年华》的英文片名所示：in the mood for love。
安全、安定的亮平，即使长得再像麦，也无法带出这种爱的情绪。这也是朝子纠结的其中一个原因。另一个原因则在于，一如原著小说中体现的那样，麦与亮平很可能是一种“主观性的相似”。
因此，滨口一方面让东出一人分饰二角，二方面找来面孔稚嫩的唐田饰演朝子，并且刻意让她在七年之间于相貌上没有什么改变，这已经是滨口试著“电影化”的具体表现。
确实，片中看不到让滨口声名大噪的即兴式演出，甚至连为时较长的镜头都相对少，一切都配合著通俗剧的内容而让影调也跟著通俗化；然而，当观众看完影片试著简述影片内容时却倍感困难，这才意识到，影片几乎是难以文字化的。
事实上，影片还透露出一种因为强调结构而来的工整性，但在秩序中隐藏了巨大的不可控因素，包括朝子的行为与抉择。这是否在回应片中所设定的311海啸语境不得而知，但秩序中的失序确实将难言的情感给带了出来。
这也是为何我们可以把这部片看作历经过风风雨雨却仍维持著秩序的平成的某种总结。

【肥按：實話實說，對於英里佳來說，她當然是這部片最吸引我的重點；一段時間內很迷她，不但關注了微博的應援團，甚至一度很希望（沒拍成的）第一部長片能找她演出一角；隨著《夜以繼日》一反它在坎城前線被華語影評人們多數公幹的結果逐漸受到矚目連帶使得英里佳也擄獲更多粉絲的同時，我卻因此對她慢慢失去好感，甚至取關了應援團。而這都是在東出東窗事件之前。然而，就在東出事件發生後，我相信她的人氣應該直落谷底，反而應該是我要重新進駐之時；可惜，不吃回頭草的我，已經完全冷感了，電腦中英里佳的照片也早就刪光（一樣是東出東窗之前）。就……這部片讓我再想看的動力已經完全消逝了。如果沒記錯，寫上面這片應該沒有重看影片。】

 

《欢乐时光》（ハッピーアワー，滨口竜介，2015）

一部五小时的中年妇女通俗剧点燃了滨口竜介在世界影坛的口碑；当然，我们也得夸赞洛迦诺国际电影节的眼光。这位夸口要将卡萨维蒂的情感透过小津的镜头呈现出来的年轻导演，在备受好评的《欢乐时光》推出时，已经拍出了五部剧情长片、四部纪录长片、五部剧情短片，其中2012年的《亲密》已经是一部长达四个小时的作品。
影片聚焦在四位年届四十的女性，她们有各自的烦恼，但似乎又只有同一种烦恼。这四位第一次演电影的女性，在演员工作坊的过程中，与导演滨口一起参与了创作，从剧本到演出，推测她们应该也将不少的真实经历放进作品中。集合成一种浓郁的平成忧郁。
这种忧郁为影片带来强烈的剧作张力。让观众在五个小时内并不感到疲惫，这也是因为一方面剧作的绵延让观众进入了她们的世界，二方面正因为她们看起来正是如此像素人，她们的遭遇也添加了一份写实的维度，使人难以躲开、逃离她们的困境。
事实上，四位女性在外型上各有特色，而她们的处境也不尽相同：严厉、严肃的单身护士，似乎在等待爱情；与丈夫貌合神离的文青（或说“文中”），把更多精力放在工作上；正在和丈夫闹离婚，只因为丈夫是个不解风情的工作狂；还有一位温和的人妻看似有丈夫、儿子，还和婆婆住在一起的正常生活，却因为一次几乎难解的外遇而让家庭濒临瓦解，影片就在她一次午后打盹醒来的瞬间，开始转向全面的崩坏。
还有一位新晋作家，滨口也除了让她在片中长段朗读一篇小说，这小说也正是这名演员自己创作。她那青涩的模样，却也同样成为长段落的重要看点。谁知道小说发布会后的庆功宴中，让前辈们批评新作家的作品是否为一场假戏真做的批评大会。就像影片前段一场工作坊，似乎也完整重现了真实发生过的一场工作坊实况。
这正是滨口无法模仿的长处：从现实中提取为创作种子，而在作品完成之际，将无法再分辨得出究竟哪些是虚构哪些是真实。并且，在漫不经心的场面调度中，实际上藏有仔细规划过的镜头设计。比如开场不久的一场野餐，在让四位女主角登场的同时，也已经透过她们的台词，特别是她们的行为，预示了影片后续诸多发展。
在低成本的独立制作（出资方甚至经常不是影视公司）中，滨口向世界保证了日本电影制作的成熟与完整，在这个很需要“希望”的时代中，他本人也许正代表了一种希望。

【肥按：雖說才剛被某日本雜誌（《旬報》？）選為21世紀第二個十年VIP導演，但我後來反而覺得他的東西其實不太耐看，像現在幾乎他所有的片我都懶得重看；即使不久前才看的短片《天國還很遙遠》（還是別的片名，忘了）覺得它的創作策略還是很值得仿效，甚至有點羨慕；但就連這部我也懶得再看，因為一下子就能掌握到，也沒有重看的必要。慢慢能理解為許多電影大師（比如希區考克）都很少重看同一部片。】

 

《起风了》（風立ちぬ，宫崎骏，2013）

纵使再崇拜宫崎骏，但仍希望他可以遵守诺言，将《起风了》当作他的封笔之作；尽管《你想活出怎样的人生》已经在路上。
作为收关之作，《起风了》可以说再合适不过。它确实在第一眼看到时让人感到不适：宫崎骏的作品首次如此地“写实”。于是许多人一方面误会本片是一种流水帐，二方面则更是指责了影片似乎有一种美化战争并因此歌颂了战争。
然而，写实维度对于本片，或说对于当时确实打算封笔的宫崎来说至关重要。正因为取材的写实性，更加凸显了人物在整个大环境下的无奈与格格不入，重要的是，带出“梦想”这个概念：梦想因为真实而存在。事实上，就跟超现实主义的美学观相近，宫崎对于现实的批判也是从现实的描写做为起点。
这也是为何影片收尾时罔顾历史的情况而将堀越设计的零式战机写成没有一架回来的，战争的影像除了“战机墓场”之外，几乎也是缺席的。然而本片毕竟不在严厉控诉战争本身（这在《哈尔的移动城堡》已经处理过），战争作为背景主要就在突出梦想的反差性。
就像堀越的好友，同时也作为堀越对照组的本城所言，能让他们实现梦想的机会就是这么难得。而他们完全理解所处时代的荒谬的对比性：一个零件可能就能让贫苦的孩子吃上一个礼拜的饭。
如果说“描绘”因为其揭示的作用而起到让人深思的效果（就像意大利新现实主义那样），那么宫崎骏在片中的诸如此类设计为何就不能也是一种批判呢？
事实上，宫崎在改编堀辰雄的小说时刻意合并了《起风了》跟《菜穗子》两篇，无疑也就在透过菜穗子病塌的身子，强调出他们之前超过这注定短暂的爱情（与婚姻）的情感背后带来的超越性。同时也是作为“后311”语境中的一种必然性。
这两人的超越则成了堀越坚持梦想过程中的理论性支撑，为看起来没什么情感变化的堀越（这也是为何找来了说话语调平板的庵野秀明来配音）增添了情感的厚度，使得他脱离纯粹的人物典型性（典型化）作用。
尽管梦想并非宫崎骏一贯的作品主题，甚至可说从来不是。然而，作为一部吉卜力纪录片的标题（“梦与狂想的国度”），梦想确实适当地总结了宫崎的事业。这也是为何如果《起风了》真是一部封笔之作就好了。事实上，在和平的平成时代，梦想当然也可以是一种日常的愿望，战争外观搅起的浑水其实更有助于人们看到背后的本质。

【肥按：在編輯給我的清單中，宮崎駿當然不可能只有這一部，但，按我寫作的習慣，我還是要順便給自己安排一點任務，所以我知道對其他人來說，宮崎的作品是好寫的，也樂意寫；唯獨這部，編輯說「非你不可」，所以我就不辜負期待。至於是否充分表達出我對它的愛，可能也不重要了。】

 

《宛如阿修罗》（阿修羅のごとく，森田芳光，2003）

平成年代给人一种闲适的感觉。相比昭和时代，即使到了最后几年，都还有风格严峻的比如五社英雄、野村芳太郎，也有像《极道之妻》系列影片。但是一到平成，也不知道是否泡沫经济冲击著人们，一下子变得十分温和。这也是为何像岩井风格可以在国际间流行开来，所谓小清新、纯爱（其实有些一点都不纯，想一想像《秘密》这样的影片吧！）标签也开始大量贴在日本制造的影片上。
在这种情况下，原本就相对温和的森田芳光把目光转向古灵精怪的向田邦子算是再适合不过。而一部讲述女性（亲姊妹之间）之间各种负能量的影片，片名取得貌似狂暴，但故事倒是相当和气，风格也是非常平易近人。
不过，《宛如阿修罗》的世界，却是一个基本上每个男人都会出轨，或，都有出轨潜在性的世界。这也是为何，只有由中村狮童饰演的蹩脚憨厚侦探，一句“一辈子都不会背叛她”才总算掳获了对于谈恋爱如此谨慎与不信任的老三泷子。
也正是男人们必然的出轨，成为导致女人们成为阿修罗的部分原因。女人们甚至可能利用男人这种“天性”而触发更深沉的修罗潜质。比如，大姊网子在跟二妹夫讲话时，手下意识地就放在了他的大腿上；而他对于这样的举止竟丝毫未觉不适。是男人和女人共同建筑了这个修罗地狱。
就这样，一股“谁在出轨”弥漫全片，几位女性面对这种挥之不去的气氛，多数采取了压抑的方式来应对。而in the mood for出轨则派生出种种关于性的诱惑，其中以次女卷子跟丈夫一场勾搭戏达到高潮，而这段性欲澎湃的戏，是从卷子的脚后跟开始的，这脚后跟则是影片开场不久，四姊妹一次谈话中无意间提到的：“一个女人是否被善待，看她的脚后跟就知道了”，此时，姊妹们分别偷偷看了一下自己的脚后跟。
但是，充满性，且往往是不伦的性，影片却没有任何一点露骨的情色在里头。事实上，随著影片慢慢演到后来，小三们各自找到归宿，而让影片终究还是偏向一种纯爱的走向，使得小清新或说小确幸之感还是回到观众眼前。这可能源自原著的功劳，但更多则是导演的功力。
在说与不说、欲脱还拒的情况下还能维持住整体的张力，甚至抓住观众的注意，其实还有一项细思不通的武器：一则刊登在副刊上、揭示竹沢家状况的散文之作者疑云，正是贯穿了两代女人的残酷本性的卖高分。怎么处理这个道具确实可见森田的导演技巧了。

【肥按：按原本的設想，看《春天情書》是想知道一下森田的不同面貌；但選這部印象中曾有朋友跟我強力推薦過。看下來，更加「圓潤」。但大姊放在二妹夫大腿上的手，那一瞬間，真的很高明。】

 

《借著雨点说爱你》（いま、会いにゆきます，土井裕泰，2004）

裹著纯爱外衣，传递邪恶内核的平成风貌，在事实上堪称怪异的《借著雨点说爱你》可算是来到一次颠峰，与更为露骨的《秘密》遥相呼应。
就外观来看，《借著雨点说爱你》并不比日剧高明多少，尤其是看来廉价的闪回方式，基本因带来强烈的电视感而驱逐了某种写实性的营造。所幸，命题本身实在离奇，以致于在观看的过程中，会有一种奇妙的声音回荡著，并且，心想著“倒要看看影片要怎么掰下去”。
这部拥有著鸡生蛋、蛋生鸡这解释不通的循环式穿越剧，提出一个也是致命性的问题：如果让你拥有五年完美的人生，但需要付出生命代价，你会愿意再来一次吗？如果选择“是”则有多一年的bonus当作报酬。
由于问题过大，以致于根本无须向观众解释为何她能穿越。重点在于一方面期待她的抉择，二方面则好奇她在已然知道结局的情况下（亦即，一个人在完全预视了自己命运的情况下），会有怎么样的行动，这简直是一种放大的“既视感”。
于是即使离奇，观众都还是不禁要进入她的内心活动，尤其是以她20岁的身心，从事28岁的行为。这似乎仰赖一种不言可喻，或者说与观众之间约定俗成的默契：互相吸引的两人终究要互相吸引。
同一年，美国拍出了《暖暖内含光》跟《50次初恋》，总不会是巧合。但“讲究理性”的美国人在探索不可知的人性过程中，赋予了两个故事某种科学性解释；但在日本，心理学基本还是跟神秘主义脱不了关系。
但心理终究无法探究，所以外在行为就权充唯一判断的准则。因此，编导当然十分清楚观众等著什么：这对错时的伴侣有没有可能发生肉体关系？这也是影片一笔带过但却是最为扭曲的时刻。
好在，秋穗一家还有个小孩作为中介（这似乎也是一个传统，我们想一下即将有系统地处理中介性小孩的是枝裕和，在这一年也推出了《无人知晓》），淡化了巧与泠之间暗含的不伦情结。加上中村狮童看似延续自前一年《宛如阿修罗》的憨厚样，直接将情欲的面向赶出观众视野，并且他的笨拙也加深了丧妻的恍惚感，于是给人一种深情的印象。
以及，雨本身的可塑性，加上与儿子佑司之间的秘密基地强化了水的神秘性，雨作为一种还魂式的中介，也成为情感流淌的象征场域。它也带出了郁郁葱葱的生命力，让亘古不变的爱情与亲情再次超越时空，使得精神幻化展现了它的可能性。

【肥按：這種片當然不是我的菜；當年看也只是被女主顏質吸引，甚至覺得嫁這丈夫不值（後來還是離婚了吧？）但就是刻意挑這部來「測試」自己。終究……片子重看沒能看下去，大致跳看幾場就寫了。基本論述都是當年（也許是2005或2006年）就存在的。】

 

《盗钥匙的方法》（鍵泥棒のメソッド，内田贤治，2012）

内田贤治尽管不是场面调度大师，但是他却有办法让平成最红的侦探，柯南的电影收入他个人创作的版图中，事实上，《江户川柯南失踪事件 史上最惨的两天》甚至成为他《盗钥匙的方法》的派生产物，要搞懂柯南电影里的某些桥段，就必须要先看过《盗钥匙的方法》。这就是内田的魅力。
从很多方面来说，内田的剧本在好莱坞黄金时期的喜剧经典面前毫不逊色。《盗钥匙的方法》（原名直译为“钥匙贼之道”更恰当些）全片围绕著“演出”这个概念循环辩证，一位是蹩脚的演员，却不得不在面对生死关头方才激发出演员的潜质，一位是一直在生活中演出的杀手，写实得让黑白道都摸不清他真面目，一位则是把人生规划得就像一出完美的戏。三个人，三条线碰撞在一起之后，就进入关于演出的本质问题。
影片就在同样要处理“to be or not to be？”这个问题的面向上，与刘别谦经典杰作遥相呼应。
贝多芬的弦乐四重奏也难得如此有存在感（此前只有在戈达尔的影片中，贝多芬弦乐四重奏才被给予足够的戏份，才配得上这些作品本身的伟大），但是，作为在影片开始时制造出来的反差（以及它所蕴含的喜感），可以说成也贝多芬，败也贝多芬：就那个刚好，近藤在早苗家听唱片的时候，出现了唤醒他记忆的弦乐四重奏。这种巧合不管放在谁的作品中，都嫌刻意了，我们大可说内田实在找不到更适合的时机来叫醒近藤。
但是，人们竟很少怪罪这个过于精巧的设计，原因多少在于片中几位人物精湛的演出，以及其他更多巧合性汇聚在一起之后，音乐道具的巧合也就适当地受到掩护了。
但实际上，真正让影片充满风采的，很可能是来自内田的细节癖。就好比说早苗第一次来到近藤家（实际上是樱井家），下意识地就去舔他家的盐，而这个行为也在和近藤于餐厅吃饭时再次重现，虽说多了近藤询问的蛇足，不过却还是将早苗这种强迫症式的人物性格给立体化了，并且在近末时有效地解决了三个人的生死问题。
由是，三个人物不同的典型，可以看到导演如何善用演员特性，使得他们各自成为演出该人物的唯一人选。因此，我们第一次看到堺雅人浮夸的演出竟如此适合樱井反而增加了写实性；而香川照之在形象上的反差也让几个噱头恰如其分，比如他与早苗之间关于他年纪的对话；至于广末凉子那已经僵化的面容也成为人物最佳的注脚。由此可见内田远不只是一位剧作导演。

【肥按：自覺對這部片有十足的熟悉，所以基本也沒重看。跳著挑了幾場。不過，注定要重看也躲不掉，今年初為了寫一篇「電影中的貝多芬弦樂四重奏」的文章，還是重看了一遍，絲毫不減當年（2012）看大銀幕帶來的喜感；好像自從《搖擺狗》之後，難得笑得這麼過癮的，再後來則是兩年前的《超人特攻隊2》。】

 

《遇人不熟》（運命じゃない人，内田贤治，2005）

有别于透过“惊讶效果”不断制造的翻转，内田第一部商业作品，很合理地在有限的成本之下，利用对线性时间进行对折的方式，使有限的主轴不断增殖。
此种叙事策略并不新鲜，库布里克在《杀手》后半部片或昆汀的《危险关系》最后半小时也采行类似手法。简单来说，就是“从同一事件中不同涉入者的角度重述事件”，其原型部分来自《罗生门》。
不过，在跨过后现代的情境，且又有《低俗小说》这类把玩时序且相当成功的例子，《遇人不熟》也在精打细算的剧本中，将折曲的时间叠在人物身上，于是让他们各自具有被隐藏、被呈现、被重现的部分。
因此，设计一个晚上几个关系人发生的种种事件不算是这个故事最复杂的部分，难度主要落在哪些要呈现、哪些要隐藏？重新排序的时间，哪些戏要先出现？整体结构上要如何返回与反转？
于是观看的过程不断再发现的，重点不在峰回路转的惊奇，而是观众在感知人物的方式，乃至于对他们所产生的心里印迹将不断遭受打击，重新定位。每一次重新锚定也会再次影响到对后续（事实上是过去）发展的新期待，而这个期待也会再次受到挫败。就像那辆差点撞上宫田与真纪究竟的锁匠，虽说成为一个“顿悟情节”（也就是让观众发出“原来如此！”的桥段），但是却还是有可能被提前误判：观众如果不小心认出他的车，还是有可能过早下定论说原来他是在开了这家的门锁之后……岂料却是在另一处），但是内田聪明之处就是留出双重空间：观众到底有没有想到这辆车？以及观众会不会提前下结论？
先不论内田那青涩有待成长的影像构成与场面调度的功力，这个剧本本身就有很强的能量，在于它既要顾及剧中人的心理状况与发展，但更重要的是，其叙事形式本身就是与观众的一场重大游戏。
《遇人不熟》于是与前述作品都有巨大的差异。它的规模看起来如此小，但是内在燃料却十分充足，足以让它自燃很久，进而弥补了导演工作上的不足。
但，这个剧本还不是十全十美的，影片近末处，内田过于自信观众这下总算站在一个全知角度，却因此掉以轻心了。因为事实上并不像观众那样知道黑道的那笔钱之下落的神田，刚才匆匆忙忙的样子，在没有（无法）找到钱的情况下，又过于悠哉。虽说是一瞥而过，且还有一小段回马枪保证了影片的“无限”脑补续集，但这一瞬间可以明确感受到内田的心理素质还有待提高。
但无论如何，以小搏大，以有限创造无限性。已经是十足的平成精神了。

【肥按：這部也屬於「一直想重看又動力不夠充足而擱著這回順便重看」的片。我依舊欣賞在如此有限的資源、成本下推出的這部片；不過，劇作雖也依舊有啟發性，但其他的都已經褪色。】

 

《步履不停》（歩いても 歩いても，是枝裕和，2008）

原本应该在《无人知晓》入围戛纳主竞赛时就应该引起国人过多注意的是枝裕和，大概在资讯尚不流通，且影片不易取得，甚至可以说是片型不够讨喜的情况下，迟至《步履不停》才真正敲开了华人影迷圈的大门。
与森田芳光一样，对是枝来说，平成时代似乎正是一个复兴“家庭”价值的时代。同样地，一直拍家庭片的山田洋次仍持续这种核心价值，而其他零星一些导演拍了家庭题材都往往容易受到瞩目，像是《周围的事》、《漫长的藉口》等等。
而是枝在这部酝酿了八年、纪念母亲的作品中，开启了他的“良多”系列。而按他说法，举凡出现良多，一般藏有他自己的某些成分在里头。很显然，全片在死亡的阴影下，既有无法战胜以完美形象赴死之人的无力感，也有无法修补长辈的嫌隙，而在子欲养亲不待的恐惧中，原封不动地将这个嫌隙继续保存著。居中的母亲像个菩萨一样，但，也跟森田镜头下的女性一样，有著阿修罗的月之暗面，就像老母亲在团聚之夜拿出老唱片来，说是怀旧，其实是迂回向老伴往事重提。在一定程度上，也算是为了捍卫被以有色眼镜看待的二婚媳妇，这是妇女联盟的胜利。
另一方面，老母亲也刻意每年都将长子用命换来的孩子（当然已经长大成人）唤来，让他记得自己的命是被救回的，也让他知道自己是否善用了这捡回来的命。
说是纪念母亲，但却用如此现实的风貌去描绘母亲，这种作法也算是够叛逆了。
因此，是枝是否真的走向一种温馨路线？这是需要打个问号的。简单来说，《无人知晓》是一种表面直陈的残酷，在清爽的街道上，反衬出孩子们失序的悲剧下场。而在《步履不停》中，实则一层一层剥开家人之间那现实的一面；而现实的往往是女性。
除了母亲之外，觊觎重造老宅、搬来同住的姊姊也心怀不轨。至于二婚的由加利其实仍与儿子一起思念亡夫，儿子对父亲的思念，难保没有母亲有意无意之间的影响。老母亲虽说似乎捍卫了媳妇，实际上终究还是更心疼儿子，媳妇的这点心思难道她会看不见。于是由加利抱怨盥洗衣物似乎少了儿子的，引起她的不快，也是合情合理的。
是的，在这一派祥和中，男性的直率，包括老父亲那孩子气的任性，姊夫故做憨直的圆场，还有忿忿不平、像受了气孩子的良多，都是如此直接地表达出本真来。对比来说，淳对亡父潜藏的思念就显得超龄且比大人们更圆滑。超龄的孩子到底藏有是枝什么样的讯息呢？

【肥按：重看依舊不是自己的菜。倒是今年初隨著《真相》重新讓我對是枝有感之後，再重拉了一小段《比海還深》，覺得《比海還深》也許應該也重新喜歡才對。】

 

《即使这样也不是我做的》（それでもボクはやってない，周防正行，2006）

周防正行几乎拥有一种如外科医生般的锐利目光，切开形式的本质。这是他在类似毕业作品的《变态家族：长兄的新娘》带给人的第一印象，而之所以说“类似毕业作品”则是它几乎是对小津影片一镜一镜琢磨的当代临摹；而且它片长也不长（62分钟）。
不过，这部让人惊艳、讽刺小津但能让小津迷也钦佩的作品，并没有给周防正行带来亨通的影坛星路，但一到了平成年代，他的事业才慢慢起色，透过两部“五个……少年”系列崛起，也证明了他自《变态家族》开始就夹带的喜感并非偶然。他对喜剧有其见解，才会让他说出“小津拍的是喜剧片，且，他只拍喜剧片”这样的言论。
然而，《即使这样也不是我做的》带来更强的印象在于他的形式手术刀要更加锋利，在超过两个小时的影片中，钜细靡遗地展现了一位在拥挤的电车上被冤枉是色狼的主人公，在拒绝接受警察与律师提出的认罪、和解提议，坚称且自信于自己的清白，因此展开了维持数月、令人疲乏的诉讼过程。此过程当然连累了家人、好友。
周防的手术刀从两方面切入，一方是日本司法流程，一方则是当事人内心的小剧场。
前者基本就是整部片的外化成果。据闻周防花了三年准备剧本，可见确实对司法程序有著细腻的观察与认识。细节的呈现也确保了影片不落入冗长枯燥的馀地。事实上，周防非常清楚，纵使人们被“法”包围著（这也是卡夫卡的主题），但是却与法之间存在著决定性的隔阂，而谁也不愿意这个隔阂被打破。然而就像卡夫卡短篇《法的门前》那个可怜的被告一样：不想进门的人仍想知道里头到底有什么。
这也就是法律题材电影的一个先天性优势：既寻常又非常。司法程序因此成为奇观的本体。所以才说周防再次发挥了他对形式的敏锐眼光，再以他细腻的观察力，解剖了一部法律电影的核心：既然法本身就是奇观，所以他的全部工作就在于如何观察、再现所有的细节，一旦细节成立了，奇观也就建构出来了。
与此相对的，当事人内心剧场则成为一个抽象性、隐性的材料。于是除了最后审判结果确定时，主人公的内心呐喊之外，他的内心活动更多是直接化做他的态度：坚持自己的清白、坚决不愿意与原告和解，更不愿意如此容易就屈服在检调既定的流程之中而置自己的尊严于不顾。是这份坚毅，成为一个反面性力量推动著情节（与所有人）的进展。

【肥按：當年看印象極好，尤其對影片節奏，還說是「沉得住氣」，但是當今則無法耐住性子。可能真是自己喪失了審美耐心。】

 

《周围的事》（ぐるりのこと。，桥口亮辅，2008）

《周围的事》是那种如果看了开头就很容易让人放弃，但却会因此错过的好片。之所以可能一眼不讨喜，主要就是导演启用了从客观来说“不美”的演员来演出；或，至少可以说影片没打算去美化这些人，而是让他们更加原始、写实地呈现，因为这是一个关于一般人的平凡生活的影片。
它是在讲一个自我成就的故事吗？有点像，我们可以从男女主角那边看起，男主角他提前放弃了他迟早会结束掉的修鞋工作，老婆并没有太责怪他，因为老婆也已经习惯他的不按计划行事。
这却让老婆订行事历的行动变得有意义，同时也让后面她的改变凸显了出来：日历不再有订好的计划。这种转变，或许与她跟宗教的缘分更为贴近有关：一切都要放下。所以这也是一部跟禅有关的影片？不得而知，因为我们也不晓得那是个什么样的寺庙。
至于太太的自我实现又是什么呢？可以说是与丈夫之间真正的交流、与母亲之间的（但没有跟兄嫂之间的）。
所以要说自我的实现，也就是集中在这对夫妻身上。从1992年到2001年，也过了10年，基本描绘了平成最初的巨变。
也许因此，外显的人际关系成为了夫妻两人内心状态的外化。或者也可以说是对比吧。
但在此，一对平凡的夫妻，却因绘画这个不算平凡的题材带出更深的含意。从一些角度来说，丈夫并没有画得很好，他做为画家，不如说是提供了一种看事情的角度。同时也展现他不流于一个体系的独立性。所以他与法庭的制度以及其他老练的画家之间，就有明显的差异。即使他都已经画了好几年了，他依旧有他自己的行事作风。或许，这也跟他经常将事情埋在心中有关，好比说，女儿的夭折。
在太太那边，是一种专注，也可以说是一种抒发。她并不需要去发现什么，或者用什么不同的角度去看事情，而是用一般角度，但更为专心、细心地完成画作。从这个角度来说，她的作画仍是一种禅有关的意韵。所以会有她跟茶道相关连的一场戏。
而影片以高度省略的方式制造现实感：我们甚至不晓得女儿是怎么夭折的！而她在母亲家晕倒之后又如何？怎么突然又接了一场家庭聚餐呢？不过，第三次家庭聚会的处理很好，也是在水缸打破而放下后（十分禅意！），母亲才道出跟父亲离异的真正原因。
终究还是关于夫妻的故事。法庭不过是将儿童的案件，投射到主角夫妻的丧女。而画家终以一个仪式性姿态，隐晦地向亡女致意。人们也终究注意到了桥口亮辅。
【肥按：這部也是我進入橋口作品的開端，但是即使似乎把所有作品都看了，好像他仍未能成功地打動我、讓我尤其關切他。】

 

《新哥斯拉》（シン・ゴジラ，庵野秀明，2016）

尽管哥斯拉从1954年初代开始就是一个被辐射给唤醒的古代怪物，但考虑到所谓平成系列到1995年而新千年系列到2004年中断，可见两个现象：一个是时隔十年应该要有新的系列；二个是这个与核能共生的怪物（多数设定如此）是否因为有可能唤起人们的核灾创伤而迟迟未见这个IP的新生。
然而，显而易见的比喻就叫明喻了。因此，即使片中没有说“哥斯拉＝福岛核电厂”，在“后311”时代，这种联想太容易了。
然而哥斯拉和福岛核电厂之间当然存在明显的不同，但是这些相悖反而更有可能暗示出哥斯拉的原型。
人为攻击VS.天灾冲击。哥斯拉不请自来造成威胁性，不过，它特别是在受到外力攻击之后，才产生更大的反应而造成更大的破坏力。
进化VS.瘫痪。哥斯拉在片中有两次的进化，一次近在眼前，一次是完成进化后的回返；而福岛电厂是一下子就陷入了瘫痪。不过两者带来的威胁性是相同的：哥斯拉的进化除了破坏力更大之外，也变得更不容易对付；福岛电厂瘫痪后则无法预测下一波的毁坏会为已然报废的机件与反应炉本体产生什么连带影响。所谓“坏蛋越大影片越卖”。
不过，影片精采在如何带入更多的语境特色。比如重新被炒热的安保问题，到底这个曾经因是否存废引起巨大争议的议题，在面临连日本自卫队都无力解决的时候，是否反而要依赖它来诉请美国出兵协助？也有在历史省思之下转移的世界战场，即过去日本的外扩野心，使得战场都发生在国土以外，但当哥斯拉执意要袭击东京的时候，假如联合国军队也真的出兵作战的话，那么东京很自然要成为战场，东京轰炸也就是必然的结果。还有就是哥斯拉作为终结核废料的理想产物，它成为既可载舟也可覆舟的矛盾综合；但无论如何，它的内在运作自然也成为国际间科研竞争的对象，这也就使得哥斯拉这个烫手山芋人人想抢，进而使得世界战场这个隐忧更加急迫。
影片或许因导演的动画背景而带出强烈的动漫效果，比如片中大量的“非现实”观点，像是从桌面拍摄人们，或将摄影机放在办公椅上被推进，诸如此类在现实世界中不可能实现的视角；或在争议某些决策的法律根据时，索性将法条文字放在背景中。这是有意义的，特别在与哥斯拉本身的特效（或道具）做得粗糙连成一个重要问题：既然怎么逼真，终究就是假的，为何不干脆假到底呢？事实证明，即使假成这样，完全无损于影片的张力：它的破坏性还是一样的！

【肥按：也許可能是怪獸電影看得少，在戲院看這部時，竟十分快意。也許也是因為深愛《起風了》竟連帶欣賞庵野，因此有所期待卻又沒有失望。】

 

《亲爱的医生》（ディア・ドクター，西川美和，2009）

作为西川美和亲自改编自己的原作并且执导的《亲爱的医生》，可以看得出她的初衷很可能旨在探讨医生与病人之间的依存性，以及两方内心的活动。
因此她把影片中的文学性呈现在这个主轴：如影片中段的一场雨，在这场雨中伊野医生看来是第一次起了逃离的念头；或伊野医生桌上的努力翻身的金龟子，这是在他收到鸟饲女士癌症确诊报告书之后。
此外，当鸟饲的医生女儿相信了伊野的诊断报告之后，坐在诊间等伊野回来时，那微风徐徐吹来，撩动她的秀发，她的侧脸，充满幸福感与宽慰的侧脸，让这个基本只于第三幕出现的角色显得异常醒目。
作为基本设定，我们或会担心是否过于工整：一位真正的医生，还只是个毛头小子（他的长发很能说明情况），一位实习医生（相马）；护士（大竹），亡夫曾是医生，习得许多临床经验，但是，基于不是医生，她恪遵护士不得进行治疗工作的原则，即使她根本知道眼前这位从事诊断的医生根本不是医生；一位想给家人好的生活条件的药店老板（斋门，本身应该也是个药剂师），帮忙冒牌医生配药给病人。几个重要的人物各司其职，且有各有角色以外的功能性。
但我们也不否认，这些设定本身便是西川对这个主题的诠释，维持这个人际关系的，是一种无法言说（就像警官在打包好准备离开的相马房间问他是否曾经怀疑过伊野的医生身分一事时，他欲言又止的情景）的情感，有可能是一种信任、信仰，或者，对人的善意，甚至是他们的一种希望。同一个警官总结得好（尽管转变有点突然）：“是你们把他整成这样的”。
妙笔来自此前不愿接受伊野诊疗的鸟饲女士不堪胃痛的困扰，还是请来伊野医生，在那里，几位好事的村民等在门口，以此来突出鸟饲的魅力，此后再配合起伊野的私访，添加了暧昧性。一条可能涉及到爱情的线被引入，“爱”也是警官后半段探案或说寻找动机的一个论证方向。
当然，观众肯定也会难忘斋门在接受警官询问时的一次即兴演出：佯装昏倒，警员下意识地冲过去接住他，他于是说“你爱我吗？不，但你还是来救我了。”
伊野在有意无意向相马表白自己是个“冒牌货”时，也同样欲言又止。
最终，一切都还是保持了无法言表的情境。而观众却会感谢在平成时代出了西川美和这样的女性创作者，为通俗剧带来深厚的内涵。

【肥按：在最極端反感是枝的那段時間內，覺得有意無意需要一個「替代品」；這位號稱是枝徒弟的西川就成了頭號候選人。也確實，不管這部（是我第一次看的西川作品，至今也沒往前追溯）還是後面幾部，總感覺就相同的概念，西川總是做得比是枝要細膩。但以整體來說，又好像是枝呈現的意境更高（如今是站在因為《真相》重新擄獲我而不再反感是枝的立場上說的）。觀影與審美，真是隨心境而變化呢！】

 

《辉耀姬物语》（かぐや姫の物語，高畑勋，2013）

《辉耀姬物语》是否将动画带到一个无人能及的领域、背负“动画的未来”重责，是个大哉问。
确实，慢工出细活的高畑勋凭藉《平成狸合战》、《我的邻居山田君》已经证明了在动画形式上，他可以如何灵活。这一回，粗犷的笔触像是对古典进行一次反璞归真的捕捉与呈现。
观影过程可能数度要让人“叹为观止”，特别是辉夜姬夜奔一戏，在整部片处理得相对“安静”的前提下，这样一场激烈的戏，无疑突出了辉夜姬的那份野性。这在原作上是看不到的。
对照原作《竹取物语》后，大概更能掌握动画版的用意，尤其，将标题从“竹取物语”改成“辉夜姬物语”，就已经显示了观点上的差异。加上“后311”的情境，影片的着重点也已改向。
因此，原作中的结构“序言－求爱者－五项宝物－皇帝临幸－奔月”，算是均分为九的段落，来到影片中，一方面膨胀了序幕的部分，主要加强了“家园”的印象，甚至为辉夜姬设定了一个青梅竹马舍丸（以此为将来辉夜姬的专情铺垫，因此可淡化原作中辉夜姬与皇帝之间不合理的交谊），成年礼的场段也是全然新增，却因为辉夜姬的夜逃，展现了情感落差与戏剧张力；二方面在处理五项宝物时，首先修正了原作中辉夜姬为了不嫁人而向五位求婚皇子提出宝物的要求，主要为了让他们知难而退，来到影片中，则是皇子们吹嘘这位素未谋面的辉夜姬美如五样宝物，她才借力使力让皇子们找来他们口中的这些宝物再求婚，而宝物的寻觅过程则多透过口述（再以影像图解）来呈现，增加了辉夜姬的参与感，也更贴切于片名。
有点违和的奔月段落确实是这个故事的高潮，因此无法舍弃；而对比文字与影像，后者基本上也稍做修饰，尽量不太过火。事实上，片中取消了天神们的对白，也符合今日的宗教想象。从这点来说，即使影片中不时强调“活着”的价值与重要性，相对于片末的归天戏码，在调性上与意义上或有冲突，却也是不得不的保留了。影片毕竟已解决部分改编窘境了。
再说导演有意在几个关键时节上，安排了有序的时令逻辑，可以说是为影片蒙上了一层神秘诡谲的魔幻氛围：短促得可以见得的时序以及长到只能暗示的瞬逝。既捕捉了“现实时间”，也保留了“魔幻时间”。
平成年代日本动画的发展与输出，确实因为有宫崎、高畑、押井、细田、今敏等人而弥足珍贵。

【肥按：雖說高畑過世時，很「用力」地寫了一篇綜述（當然也是應邀寫的），而寫作，或說準備過程，重看高畑多數代表作，或說1980年以來所有執導的電影，確實覺得他手法高竿，幾乎每部片在我這都能給出四星（滿分五星）；但是平心而論，會想反覆重看的動力卻不高，也許，他想探討的東西始終太高，距離我過於遙遠。無怪乎他的票房不好，總要靠宮崎來平衡收支。】

 

《大病人》（伊丹十三，1993）

一部工整的“镜像结构”影片，罹癌导演拍摄一对罹癌恋侣的故事。为了区分，“片中片”的恋侣因为导演自导自演所以表现得较为戏剧化，然而，在戏外，罹癌导演是在周围的人（医生、妻子）演的戏中，被蒙在鼓里。然而导演在戏里设计给妻子的处境与死状，倒是在戏外用在了自己身上。
影片就在导演自杀（未遂）开始陷入一种跳tone的状态。要不是小心求证了一下，还以为导演一场弥留之旅会是影片导演伊丹十三的真实体验；其实不然，至少我们能知的是伊丹十三这位从1984年带来了《丧礼》之后，就不断把现实放入一种精巧的戏剧之中的导演，是在1997年为了辟谣而跳楼自尽的。
总之，在1993年的语境之下，很难说不是在短暂的平成景气之后崩坏的泡沫经济后的一次回应：影片中的导演向井极其专制，唯我独尊，先是疏忽病入膏肓的身体，回到片场后再次病发；后是不愿面对自己的绝症而伤害主治医生后自杀。这难道不是对85年至90年在经济政策上做了错误决定的政府的影射？
然而，在鬼门关走了一回的向井被抢救回来之后，也对（残馀的）生命的意义有更加清晰的认清：要用馀生将作品完成，完整自己的生命，让它精采。不过，导演还安排了两个小细节，一是在返回片场的车上，（好色的）向井紧盯著车外一位骑自行车的少女（很可能是伊丹向费里尼致敬的证据），以及在咽下最后一口气时，还瞥了片中片的（跟他有一腿的）女主角彩一眼。这两个眼神可解读的空间很大，正因为这种暧昧性，让人好奇伊丹的用意。
影片近末安排在盛开的樱花下，用意也很清楚了；同时也搭配了影片逐渐过渡的时间：持续了一年的故事因季节性背景而突出时间。并且，向井未了的最后一场戏，一场恢弘的戏：片中片的指挥家主角为不堪久病缠身而自杀的亡妻指挥了最后一首曲子，而这首曲子也同样显示了伊丹的恶趣味，一首可谓中西融合的作品：僧侣念诵《波若波罗密心经》配上交响乐团的伴奏与合唱团的和声！也许这另类的组合会是伊丹对于影片若有所指的对象（日本政府）提出的解决方案？
只是，与同一年黑泽明推出的收官之作《袅袅夕阳情》相比，两部片似乎都在寻找关于生命的真谛与出口；只不过黑泽以其高龄（但他倒是比伊丹晚辞世）呈现出来的答案，跟伊丹的解答似乎又有因为人生阅历带来的截然差异。

【肥按：與多數人一樣，都是從《蒲公英》或《葬禮》認識伊丹的；而我也就停留在那兩部片。當然也知道好，卻同樣也引不起我興趣再多看他幾部。記得編輯的百部名單中，伊丹作品似乎只有這部《大病人》，所以就選了這部；要是還有其他的，可能會一起選來看。不過……當然，看完這部之後，依舊不會想再找他其他部把課補完……有些導演的作品真的只能是「為工作而看」了。】

 

《三心两性》（ハッシュ!，桥口亮辅，2001）

片中有一场戏，桥口让摄影机不动声色地看著片中几位主要人物“齐聚一堂”，演出全片最紧绷的片刻。
齐聚的人物有想找人生个孩子的朝子、有被找来生孩子的胜裕、胜裕的男友直也、直也的母亲，以及胜裕的哥哥、嫂嫂、侄女。他们为了一封来自迷恋著胜裕的女同事寄来邮件特地前来向胜裕对质，邮件（代替她在场）里头主要是对朝子的生活与健康所做的种种调查：她教育程度低、步入社会后男女关系复杂，还打过两次胎。
也许正因为有这么一场戏的存在，让全片各种纠结或者短暂的欢笑，全都凝结。更重要的是，桥口以他擅长的温和形式，让影片每一刻都游走在水面张力。如果他也执导电视剧，应该会拍出成功的剧。
桥口似乎是个生活观察家，但他更是一个懂得营造、掌握戏剧张力的编导。同性题材在他的作品中如此自然，让观众在一种日常中，实实在在地进入到他们生活中的忧虑。包括胜裕的优柔寡断，带出整部片的主轴。
不过，努力制造的日常，同样让人忧虑：因为片中几位年轻人（目测是30岁上下的群族）基本每个人都有不幸的家庭背景，不论是胜裕、直也的同性恋，还是自我放弃但却似乎想抓住最后一线希望的朝子，也许还暗示了那位追求者亦有让她自卑的因子（比如她向胜裕坦诚的长短腿问题）。
事实上，影片种种影射，在开始不久基本就藉剧中人之口道出：一位似乎是在公共场合（很可能就在便利商店）认识的炮友（目测20岁上下）向才刚刚在店里绊倒一位小女孩的朝子表示认同，还表示说想到社会的未来要交给这种屁孩就忧心。然而，这批似乎童年不愉快的30岁年轻人不正是当时（新千年之交）社会的中坚吗？
那场高潮戏，无疑正是一条划分线，划分了传统与现代：胜裕的嫂嫂和直也的母亲作为一个阵营（但背对著或侧对著镜头），对胜裕－朝子－直也这一阵线开炮，几位年轻人欲言又止，守护著老一辈价值（甚至赞许没有恋爱的婚姻）的头头是道，对上更为开放少一辈思想的支支吾吾，后者的确是在创造新的见解与想法的过程中必然遭遇的难产。
但这场戏的场面调度还添加了一个远方：胜裕的侄女薰（目测是小学生，最多是初中生）对叔叔这怪异的组合之赞同。不过，薰已经不再是平成价值了，她所代表的是令和的新未来。桥口肯定没有料到；但影片终究成为一种总结与预言。

【肥按：儘管這部片張昌彥老師有大推過，而且因為《周圍的事》，也確實一直想找空補了這部；但始終因為題材而卻步。雖說才隔一年，但已經記不清為何這部放在壓軸。】