綺想的飛行 — 對話亞倫˙雷奈

Flights of Fancy – The Conversation: Alain Resnais

載《影片評論》2010年5-6月號（Film Comment, May-June 2010）

艾美˙陶斌（Amy Taubin）訪

譯／肥內

[前言略]

在《心》（您拍《瘋草》之前的作品）的末尾，攝影機做了一系列向上滑動的運動，從高處俯視每一個角色。這是您重回攝影機運動的開始嗎？您早期作品往往奠基於攝影機運動，但過去30年，您的攝影機相對來說變穩定了。在《瘋草》中，攝影機像是通片都在飛。

要是從那個意義來看我倒沒意識到攝影機運動有動得比平常大，不過我們主要在攝影棚拍的，攝影指導是艾希克‧勾提耶（Eric Gautier），他處理攝影機運動是很大膽。若從運用攝影機的角度來看，對我來說將角色框入同樣的攝法才更重要，並且總是因為相同的答案：為戲注入更多情感（emotion）。我使用攝影機運動並非為動而動，都是試著從觀眾處獲得更多情緒（emotion）。瑪格麗特的提包被溜冰冠軍給偷了，所以看起來像在飛似的，再說，您也知道，“voler”在法文是雙關語：偷與飛。在克灰斯蒂安‧戞利（Christian Gailly）的小說中，所有角色都對飛行感興趣，我以這種拍法來回應小說。可以說主要的場面調度概念是每個人物都知道自己要什麼。我就不是這樣的人，我不曉得自己要什麼，但我試著去發現劇本要什麼，影片要什麼，而當我有時看到貌似符合影片或角色情感要的東西，我就會做。不是“我”要的，我總是抉擇的局外人。

所以您總是從小說或（戲劇）劇本的文本出發…

或原創劇本的文本。不過對我來說重要的是在開拍前與演員至少排練上一個月，就不用在拍攝期間排練了。而第一拍（first take）是能翻新（reflresh）演員的。如果拍攝前便熟悉文本，你就能更加自然（spontaneous）。我在拍攝期間是很嚴謹地不去改對白，我們是在排練時改，當有對白不對勁，我就能回去找編劇修改。這樣我在拍攝時就沒有壓力了。

您對戞利小說的改編相當忠實。

我讀文本時很愛它的聲音（sound），我也愛那些對白。我看不出有改動它的理由。我發現戞利在一家小俱樂部演奏爵士薩克斯風長達20年了，我猜他認定自己不如想像中的好，他在40歲的時候放開了薩克斯風並開始寫作，此後沒再演奏過了。而這幫我建立了文本的細切（breakdown），這也是為何我找來馬克‧史諾（Mark Snow）做配樂，因為他也有相近的背景，我要他為影片帶來點爵士味。我是直接進行分工（breakdown），沒有劇本，而是直接從拍攝計畫、取景、攝影機運動、剪接點開始。有趣的是，拍攝時只有兩個鏡頭被略去，否則影片就跟我們寫下給製片人的完全相同，對我來說，這證明了小說本身很有力（powerful），我們無須做任何事。

剪接時您主要是根據聲音的節奏與關係來剪的嗎？

不是耶，剪接時跟聲音沒有一點關係。我非常迷信不在拍攝期間決定哪一條素材是要用的，我會要剪接師選五到七條（45|46）並拿掉對點與尾巴（因為我並不想聽到我喊“卡”的聲音）。然後他會將這些素材都接在一起給我看，我是以這部片不是我拍的心態來到剪接室，並以同樣心態來看這些素材。

可以說您變成了剪接師？

在我進電影學校時，我沒想過要當導演，我要求要到剪接台上，我想或許有朝一日搞部16釐米影片，但我沒要製片人讓我當導演，大抵是某人委託了一部片給我並讓我導。

您何時發現自己愛演員？

我來自布列塔尼，那裡是傳統且非常虔誠的地方，不怎麼嚴肅看待電影，電影只是假日殺時間用的東西。當我來到巴黎，我遇到了個熟識的女孩，她跟我說她就要去Cours Simon上課了，那是家有名的演員學校。我跟她一起去看看，我發現那裡的人和我在大學認識的人很不同，他們充滿精力且對什麼事都很好奇。於是我決定與那種人呆在一起，但我並不是個好演員。60年代我有幸在紐約旁聽了一些史特拉斯堡（Lee Strasberg）的課，我喜歡他與演員工作的情況，我是透過塞利格（Delphine Seyrig）發現史特拉斯堡的，我在一齣由亞瑟‧米勒（Arthur Miller）翻譯的易普生戲劇中第一次看到她的，那時我就想和這樣的女演員合作，她給我留下很深的印象。

我讀過說您對方法演技不感興趣，在那演員稱之為內在生活（inner life）的東西恰好是史特拉斯堡方法所強調的；而您卻對外在派（exterior）感興趣。所以這是不正確的嗎？

但風格就是它的內容。假如演出形式（若它是堅實的）真的在那，那麼情感（emotions）只能根基於觀眾。而內在是如此接近外在根本無法分開。

在《瘋草》中，有一些角色內在發生的事是此旁述者的畫外音解釋出來的。

就像在小說中那樣啊！（笑）我非常有意識到有時旁白是（角色的）內在聲音，有時則是另外的聲音。這或許有違規則，但我卻樂在其中。對規則來說這不好，就像在剪接時在你不預期的地方做個接合那樣，又好像有不能跨（一百八十度）軸的正反打規則，但在這還蠻常當我想製造一點不適感，我就破壞規則。

影片中的角色都非常曖昧，我對喬治的詮釋是他有著異常活潑的想像力，他為自己設想的前科太過活靈活現以致於他自己都相信了這個過去。但也可以說他確實有著前科。是您決定了這樣或那樣的嗎？

不是，我們每天都會跟演員討論這類問題。我們接受這樣的想法：就是我們並不確切知道在我們日常生活中所邂逅的人是怎樣的人，且我們經常訝異地發現他們並非我們所想的那樣。我們經常依循從情感觀點而引起興趣的任何事情。當我拍的是原創劇本時，我通常會要求編劇給我每個角色一到兩頁的背景資料。但我沒法向戞利要。我不喜歡用“執導”這個詞，因為它太強烈，但在拍攝前，我或會向演員說“現在當作你是一種危險型的演員來演”，然後我說“現在我們來拍個你擁有非常活潑想像力的鏡頭，或你被指控某件你完全無辜的罪行”等。對我來說重要的是每個鏡頭都有它的思維線（line of thought）。但我們不會精準地知道角色們會怎麼為觀眾所評斷，總是會有各種不同的可能。

您多次與相同演員合作。

我希望這不是一種惰性。我發現每當拍攝抹末了，我們都希望能繼續（46|47）見到彼此，但再次合作是唯一能和演員友好地處在一塊的方法。假如一年能拍六部片我會很快樂的，因為這是吃喝在一起最好的方法。再說我認為這些演員，像薩賓娜‧阿瑟瑪（Sabine Azéma）和皮耶‧阿底提（Pierre Arditi），相當優秀，他們能在拍攝現場給我想做的東西而不浪費時間。所有我用過的演員，從傑哈‧德帕狄歐（Gérard Depardieu）到伊夫‧蒙坦（Yves Montand）都能在我說“我們來拍另一個鏡頭且用不同的方式來拍”做到。所以我需要非常專業且不只在影片也在劇場演出的演員。

片中有些顏色極為飽和一點都不自然。

我和勾提耶在旅館裡工作了一星期來決定要加哪種顏色，在拍攝腳本中有個規則來指示所有顏色都在反映角色或情節情緒（emotions）。我們從沒試著要將它拍寫實。我最喜歡的就是一個段落中攝影指導更改燈光的時候，我並不在意光線要清楚有個光源，我記得在《通俗劇》（Mélo）中有個長達九分鐘的鏡頭有19次的燈光變化，我並不想讓觀眾察覺到這些變化，但我倒挺樂在其中的。

在我一篇文章中（〈吹走〉，載2009年9-10月號），我寫道瑪格麗特在戲院外等喬治的戲，綠色霓虹燈的光讓我想到《迷魂記》（Vertigo）中吉米‧史都華（Jimmy Stewart）在旅館裡等金‧諾娃（Kim Novak）的招牌光。您有想到這場戲還是純屬我個人瘋狂的讀解？

那是下意識的，但我大概看過五、六遍《迷魂記》，我對它的音樂與色彩非常著迷。當你在創作時很多事情都會下意識地發生，我同意您的說法，但我拍攝時是沒有意識到這層關係的。就在我看到第一沖的素材時我才發現安娜‧康西尼（Anne Consigny）的髮型與《迷魂記》中金‧諾娃的髮髻一模一樣，所以這是可能發生的—無意識是我們的主人（master）。這是為何在拍攝前某個影像湧上心頭，我總是不理解它，但只要劇組人員或演員同意我就會用。我老說“我們來看看之後會發生什麼吧”。就像在我18歲發現超現實主義時，是我的鄉下生活之外第一次有自由的感覺，我忘不了那感覺。

對我來說這是部徹頭徹尾的超現實影片。

這對我來說是很大的恭維呀！

每個人都會問您關於那貓的對話。我知道這本來就在小說中的，但您對將我們之前沒見到過的人物帶到影片的收尾有別的想法嗎？

沒有。在書中很清楚有個農人（看著他們“可能”墜毀），我們來到他的農場，然後發現了他的太太和小女孩，於是我們依循著戞利。但有時在拍攝時我會想說不一定得看著主要角色，我們應該反過來看其他街上的或咖啡廳的人們並跟到他們的生活。所以對我來說來到結局，即便飛機墜毀而他們都死了，或者他們免於一死，其他人的生活還在繼續。就像是影片這裡。它在一開始就被寫在拍攝腳本中了。

所以它有可能是最開放的結局了，因為它是另一個故事的開頭。

或許它是一個系列（series，電視劇）的開始。我有時讀到說我是美劇的迷，但這不是真的。真正的情況是當我發現了《黑道當家》（The Sopranos）、《X檔案》（The X-files）或《千年追兇》（Millennium），我會對作品本身非常傾心，但我卻很少有足夠的時間看。對我來說，電視劇不是一種類型，《黑道當家》是一部長達80小時的完整影片，就像岡斯（Abel Gance）的完整影片或希維特（Jacques Rivette）的十二小時影片。

電視劇令人感動的是你是與角色一起生活上五年，你會看著演員變老與變化，這有時是非常感動的。當我看《黑道當家》的最後一集時，我會因為我已成為這些角色的朋友而動容。這是非常特殊的關係。

肥按：本想加點註解和附圖，嗯…有點懶，以後吧。這篇，以及未來緊接著的幾篇，都會成為我正在翻譯的一篇訪問於1961年的《電影筆記》訪談的前戲。不過這篇有點難翻（主要是要對照法文和英文一起翻）的文章不見得會刊登上來，因為我還是很想編輯一本《作者策略》的中文版，所以可能會將雷奈的那篇訪談放進去，所以…

（翻譯時間：2011.02.06與02.07；登打與後記按：2011.02.10）