皮格利亚对话波拉尼奥（2001）

皮格利亚对话波拉尼奥（2001）

译｜anita

来源：西班牙《国家报》（El País）副刊《巴贝利亚》（Babelia）。马德里，2001年3月3日。

编者按：在广为人知的拉美“爆炸时期”作家群体及其叙事主张之后，该地区涌现出的另一股特征迥异的文学风潮，于最近传到了西班牙。人们在阅读里卡多·皮格利亚（Ricardo Piglia）或罗贝托·波拉尼奥（Roberto Bolaño）时，会感觉他们仿佛来自另一个星系，截然不同于诞生了巴尔加斯·略萨（Mario Vargas Llosa）、富恩特斯（Carlos Fuentes）、加西亚·马尔克斯（Gabriel García Márquez）和多诺索（José Donoso）的那个世界。我们将这两位作家（线上）召集在一起，来展开一场对话。波拉尼奥在加泰罗尼亚，皮格利亚在加利福尼亚，电子邮箱是他们这次对谈的桥梁，而谈论话题不限，一切交由他们決定。

*注释均由译者添加。

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罗贝托·波拉尼奥：

亲爱的皮格利亚，或许我们可以用你在《波兰小说》中写下的一句话作为开头，你觉得可以吗？你说：“如何杜绝模仿？（为了逃避模仿，有时候意味着得换一种语言写作。）”[1]我的印象是，在过去二十年里，从七十年代中期到九十年代初，中间当然就是那个不堪回首的八十年代，这个愿望鲜明体现在某一部分拉美作家身上。它所表达的并非是文学上的雄心，而是种看不到出路的精神状态。我们已经走到了路的尽头（作为读者，这一层面必须强调）；而作为写作者，也正有一道鸿沟横亘在我们面前。

里卡多·皮格利亚：

改换语言永远只是一个私密的幻想，而且有时候，也没必要一定得放弃自己的语言。我们试图使用一种个人化的语言写作，也许这就是你所说的鸿沟的意思：界限、边缘，再往前迈一步就会踏进深渊。在我看来，我们正面临着这样一种必须挣脱一切重复和陈规的挑战。另一方面，我不知道你所描述的情况是否专属于所谓的拉美作家群体。我们看到正有新的尝试、新的风格出现，但纵览其他地区又会发现，这个趋势未必只限于拉美。那个所谓的“拉美”概念往往带有一层反智色彩，因为它倾向于简化一切，而这正是我们很多人都在抵抗的。我在你的作品中清晰地看到了这种抵抗，在其他语种作家，比如德里罗（Don DeLillo）或马格里斯（Claudio Magris）那里也能看到。我认为，目前新的星群正在形成。当我们在实验室透过望远镜观察夜空时，看到的正是这些新的星群。我们依然是拉丁美洲人吗？你怎么看待这个问题？

波拉尼奥：

对，不幸地，我认为我们依然是拉丁美洲人。有可能——我悲伤地说出这句话——以拉美人自居，意味着要遵循跟独立战争时期一样的法则。一方面它是一个明确无误的政治选择，另一方面，也是一个明确无误的经济选择。

皮格利亚：

我完全同意，自命为拉美人（实际我们很少这样做，不是吗？我们就只是生活在那里）首先意味着一个政治决定，一个在历史中形成的团结的理想，而我们就在这样一个传统中生活和奋斗。但与此同时，对我而言，我们（这个复数词可以看作单数）又倾向于抹除痕迹，拒绝固守于一个位置。眼下我正居住在加利福尼亚州，旧金山附近的戴维斯。众所周知，这是个各种文化混杂的地方：垮掉一代的西部之旅；哈米特（Dashiell Hammett）的小说；菲利普·迪克（Philip Dick）笔下被恐惧和妄想氛围笼罩的街巷；令人称奇的拉丁文化（在旧金山教会区的每一个角落、在被硅谷年轻百万富豪涌入的住宅区，你都能看到一个标志或一张图片，一面壁画，一个玉米饼铺，或一个地方色彩鲜明的小酒馆，当年马尔科姆·劳瑞[2]醉醺醺地漫步在库埃纳瓦卡街头时，也绝对想象不出如此鲜艳丰富的地方色彩。）因此，我在这里反而会感觉自己更像一个意大利-阿根廷作家（假欧洲人，另一个被流放的欧洲人）。我不认为文学史上存在这样一个类别（有意大利-美国人，但那帮人是拍电影的）。刚好，我最近在读威廉·亨利·赫德逊（W. H. Hudson）的《在巴塔哥尼亚的休闲岁月》（Días de ocio en la Patagonia），另一个假阿根廷人，因为他是个欧洲人，却出生在布宜诺斯艾利斯省的基尔梅斯市，在一帮高乔人[3]中间长大，说着一口史前版的西班牙英语（Spanglish）。然而他的作品，我们都知道了，是迄今为止最优秀的英语散文。有一些比康拉德（Joseph Conrad）的还好，不那么巴洛克，更加清透，是康拉德的一个奇特版本：不只因为他散文的品质，或者他们现实中是朋友，而是因为赫德逊始终处于一个错位的状态，形单影只，始终是个局外人，跟波兰作家（康拉德）很像。但扯远了。我想听听你最近在读什么书。

波拉尼奥：

我在读门多萨（Eduardo Mendoza)最新出版的小说《梳妆台的冒险》（La aventura del tocador de señoras），我觉得写得很好。但关于赫德逊，请容我再补充两句。他是我很年轻的时候读到的一位作家。起初我以为这位吉列尔莫·赫德逊（Guillermo[4] Hudson）是个西班牙语作家，但在读了三本书之后，因为看到了译者的名字，我才意识到他是用英语写作的。我对十九世纪末的阿根廷文学了解不多，但在我的印象中，赫德逊是其中最伟大的散文家之一。类似的案例发生在不久后的智利，像维多夫罗（Vicente Huidobro）最初几部作品就是用法语写的，或者是罗道夫·威尔科克（Rodolfo Wilcock），他后来转向了意大利语写作。在某些作家身上会发生类似的退却或逃逸，转向另一门不那么不幸的语言，在其中寻找、探索或安顿自身。当然了，赫德逊不属于这一类。你读过门多萨吗？

皮格利亚：

我很喜欢门多萨的作品，虽然还没读过你正在读的这一本。的确，作家们跟外语和翻译之间的纠葛十分有趣。在我看来，赫德逊和贡布罗维奇为阿根廷文学留下了奇妙的影响，因为他们贡献了一份处于临界点的声音，宛如一个亲切的幽灵，来无影去无踪地游荡在一片熟悉的土地上。母语阅读和非母语阅读之间存在一种张力，而翻译家们就处在这个边界上。我对译者们的生活很感兴趣，他们是作家的一个奇怪模型。跟赫德逊有些关联，我现在在读一本康斯坦斯·加内特（Constance Garnett）的传记，她是个神奇的女人，一辈子都用来把俄语作品译成英语。她翻译了托尔斯泰（Leo Tolstoy）全集和陀斯妥耶夫斯基（Fyodor Dostoevsky）全集，到最后，可以想象，眼睛都快瞎了。一个女性主义者，很和蔼的老太太。几乎所有的北美作家、英国作家，从海明威（Ernest Hemingway）到福斯特（E. M. Forster），都是通过她的译笔欣赏托尔斯泰的，虽然纳博科夫（Vladimir Nabokov）很讨厌她，当然了，纳博科夫讨厌所有人。

波拉尼奥：

关于译者，我完全同意你说的。康斯坦斯·加内特让我想到康苏埃洛·伯格斯（Consuelo Berges），她把司汤达（Stendhal）全集翻译成西班牙语，由此成为西语世界当之无愧的一位司汤达研究权威。她的翻译精妙绝伦。我还想到了哈维尔·马里亚斯（Javier Marías），他倒不是像前面两位老太太一样专注于翻译一位作家，但他翻译的斯特恩（Laurence Sterne）的《项狄传》（Tristram Shandy），实在经典。我在想，也许，像加内特、伯格斯或马利亚斯这些人，虽然彼此间有诸多差异，但他们共同粉碎了庞德（Ezra Pound）提出来的那个观点，即一位伟大的作家只能由另一位伟大的作家来翻译。在我们提到的这三位里，只有马利亚斯是伟大的作家；伯格斯和加内特，用传统的眼光来看，并不是。虽然也存在这个可能，而我就倾向于相信这个想象的结论：那位英国老太太和那位西班牙老太太就是——并非藏在背景中而是赫然站在我们眼前的——两位隐形的伟大作家。

皮格利亚：

我们应该找时机编一本《不朽（与隐形）译者传记百科全书》，想必会引起轰动吧？《特隆百科全书》[5]的反向版，或许更接近曼加内历（Giorgio Manganelli）的作品，又或者像是马瑟·施沃布（Marcel Schwob）的虚构传记，但信息更详实并且现实中确有其人。书中会罗列一长串寂寂无名的杰出人物，他们是一帮靠一个字几分钱的报酬为生的书写者、唯一一群真正的文学职业人、新型连载作家。他们以文学为事业，却只是作为秘密作家而存在，名声差、待遇低，真真正正的倒霉蛋，永远滞后，永远缺席。然而也正是因为如此，他们有可能才是未来的伟大创造者。这些都将是些微小却非凡的故事。科塔萨尔（Julio Cortazar）曾在罗马一家小旅馆的小房间里翻译出爱伦·坡（Allan Poe）全集；伟大的塞尔吉奥·皮托尔 （Sergio Pitol），我们在很多年里钦佩他的唯一原因，就是他翻译了贡布罗维奇；尼卡诺尔·帕拉（Nicanor Parra）文笔精湛地翻译了莎士比亚的《李尔王》；还有译出《微暗的火》（Pale Fire）的奥罗拉·贝尔纳德斯（Aurora Bernárdez）。我们应该找个资助方，然后开始制作这本无穷尽的百科全书。相信这份工作可以让我们永垂史册，因为它不仅是一项正义之举，也是一份启迪、一个原本就妙趣横生的文学史的更加风趣版本。像这样的例子有成千上万。比如，我想到巴托洛梅·米特雷（Bartolomé Mitre）将军，领导过数场战役，19世纪中叶起担任共和国总统，晚年却翻译了《神曲》。

波拉尼奥：

正是《神曲》，没错。译者百科全书的事并非不可行。关于塞尔吉奥·皮托尔的部分，我也完全同意你说的。我读到的第一本皮托尔的书，是他翻译的一位如今已经几乎被遗忘了的波兰作家，耶·安德热耶夫斯基（Jerzy Andrzejewski）的作品。书名叫《天堂之门》（ Las puertas del paraíso） ，讲了一个跟马瑟·施沃布的《儿童远征军》（La cruzada de los niños）里一样的故事。另一个有趣的细节：在我的那一版《儿童远征军》里，译者将他的译本献给了胡里奥·托里（Julio Torri）,一个极为奇怪（或极为正常，取决于从哪个角度看）的墨西哥作家，这是位谦卑到近乎病态，只写简短文字的伟大作家。某种意义上，托里正是阿方索·雷耶斯（Alfonso Reyes）的反面，简短对繁复。但让我们先把墨西哥文学放一放。我非常想听一听你对阿根廷当代文学的看法，马塞多尼奥·费尔南德兹（Macedonio Fernández），博尔赫斯，阿尔特（Roberto Arlt）和贡布罗维奇可视作四位参照作家。

皮格利亚：

马塞多尼奥是个别具一格的作家，一位文学界的马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）。他从事纯粹的观念艺术，对计划（project）的兴趣远胜过作品本身。实际上，计划就是他的作品。他一生都在构思一个小说作品，而这个作品就仅仅是一个从未真正开始讲述的小说的想法，基本上只由序言和宣言构成。博尔赫斯把这一切都学了去。一个情节如果可以被概括、可以转述得仿佛已经写出来了，那就没有必要真正把它从头到尾写出来，博尔赫斯尤其学到了这一点。几天前我就在想马塞多尼奥，当时正读到，埃里克·萨蒂（Eric Satie）收到信件从来不打开看，却还是会给每一封写回信。他看一眼谁是发信人，然后就给这人写一封回信。有人在一间阁楼上找到了所有这些从未拆开的信件，连同他的回信一起出版了。通信内容非常神奇，每个人都在谈论不同的事，而这，显然，就是人与人之间对话的本质。

波拉尼奥：

我倒认为萨蒂的行为展现了对对话者的某种尊重，因为他每一封都会回复。但这样的通信，整体上来看，的确是建立在对交流之不可能的理解之上的。即便如此，还是可以有其他的解读，最明显的一个就是，萨蒂不相信书写文字，但这个可能性很小，因为他是写东西最多的音乐家之一。另一个可能是，萨蒂出于对朋友们的了解，认为打开他们的信件看内容是冗余的举动，没有必要。很有意思，我们可以在马塞多尼奥和萨蒂之间找到不止一个相似点，在博尔赫斯和萨蒂之间却一个都找不到。我认为部分原因是，博尔赫斯没有把马塞多尼奥的一切都学了去，而是还受到了阿方索·雷耶斯的重要影响，后者彻底改去了博尔赫斯先锋主义的变化无常。马塞多尼奥代表着冒险、大胆，先锋派和克利奥尔主义[6]（criollismo）的合体，而阿方索·雷耶斯则代表文学家、以及图书馆的意象。对博尔赫斯而言，无论是在他的诗歌还是散文写作中，雷耶斯的份量都是极重的。我们可以说，他为博尔赫斯提供了古典的养分，阿波罗式的克制，而这在某种程度上拯救了博尔赫斯，也成就了如今我们所看到的博尔赫斯。

皮格利亚：

我们中有一部分人认为，或许接下来的世纪会是马塞多尼奥的世纪，而博尔赫斯将站在那里，手捧那篇他在雷科莱塔公墓朗读的动人悼文，在一片悲伤的氛围中（布宜诺斯艾利斯正下着小雨），用一句马塞多尼奥的笑话（“高乔人的故事是为了娱乐马厩里的马匹而编造出来的”），把在场宾客都逗笑了。雷耶斯是一位绅士，我一有机会就重读他那本《分界线：文学理论概论》（El deslinde: Prolegómenos a la teoría literaria）。至于萨蒂-杜尚的影响，我认为博尔赫斯作为读者是个先锋派，但他想成为的却是古典作家。关于萨蒂对待朋友的礼节，的确如你所说，他保证回复每一封信，而从不在意他们实际在信中说了什么。

波拉尼奥：

对，但如果对一个朋友有信必回，有时候也会变得很可怕。米歇尔·图尼埃（Michel Tournier）在《观点之镜》（El espejo de las ideas）中，拿友情与爱情对照，说所有我们在朋友那里无法忍受的东西，例如，一种卑鄙的行径，在爱情中我们都能容忍、都能接受，因为爱情与友情相反，有时会以卑鄙、懦弱、下流为食。历史上有很多例子可以证实，比如爱情可以让你愿意食用对方的排遗物，而这在友情中绝不可能。当然了，所有这些都是相对的。威廉·巴勒斯（William Burroughs）对这个问题有自己的见解，他说，爱情是一种感伤主义和性的混合物。记得我第一次读到巴勒斯这句话，是在二十岁冒头，读完十分难过。

皮格利亚：

友谊是诗歌的精华，一位死于军事独裁的阿根廷诗人弗朗西斯科·乌隆多（Francisco Urondo）经常这样说。因文学而缔结的友谊总是具备一种独特气质。比如，阿方索·雷耶斯和博尔赫斯之间的友谊，或贝克特（Samuel Beckett）与巴勒斯之间无声且极为短暂的友谊。贝克特与巴勒斯在瑞士相遇，共度了一个下午，却几乎什么也没说，只是聊了聊巴勒斯很感兴趣的爱尔兰英语的一些细微特征（贝克特几乎没有讲话，只说了一句，而这一句被巴勒斯永远地奉为他接受过的最高赞誉：“您是一位作家。”）。或者汉娜·阿伦特（Hannah Arent）与玛丽·麦卡锡（Mary McCarthy）的友情，非常神奇，我们可以读到她们寄给彼此的信。又或者贡布罗维奇和诗人卡洛斯·马斯特罗纳迪（Carlos Mastronardi）之间的友谊，这两人的思考方式如出一辙。马斯特罗纳迪行事十分优雅审慎，习惯夜间活动，是一位非凡的诗人，一生却只写了一本书。他在布宜诺斯艾利斯的Querandi咖啡厅，边喝茶边等候贡布罗维奇，而后者总是匆匆忙忙赶到，马斯特罗纳迪谦恭地对他致以问候：“您好吗，贡布罗维奇？”贡布罗维奇的回答总是：“拜托，放轻松点，马斯特罗纳迪。”仿佛对方仅是这样温和地打声招呼，在他看来就是过分热情了。“放轻松点，马斯特罗纳迪”，这句话被年轻时的我当作口号引用了好几年。总之，我想说的是，希望这场对话会是一份友谊的开端，或是用于继续一段我们已经借由阅读彼此作品而建立起来的友谊。我接下来几周会去趟巴塞罗那，但愿我们可以在那里见面，当然你也可以随时来加州找我。

波拉尼奥：

我也期待着我们可以很快见面，在巴塞罗那，或在其他任何地方。

[1] 根据译者目前查到的资料，这句话实际出自皮格利亚1987年一篇评论文章《存在“阿根廷小说”吗？博尔赫斯与贡布罗维奇》（“¿Existe la novela argentina? Borges y Gombrowicz”）。在文中，作者通过对照因二战爆发而流亡阿根廷的波兰作家维托尔德·贡布罗维奇（Witold Gombrowicz）和深受欧洲文化及英语文学影响但使用西班牙语写作的阿根廷作家博尔赫斯，探讨出身于边缘社会文化（波兰或阿根廷）、使用一门边缘语言（波兰语或西班牙语）写作，对于作家个人及其背后的民族文学意味着什么。下文某处，波拉尼奥请皮格利亚以马塞多尼奥·费尔南德兹（Macedonio Fernández）、博尔赫斯、罗伯特·阿尔特（Roberto Arlt）和贡布罗维奇四位作家为参照点，发表一下对阿根廷文学的看法。以这四位作家为参照来审视阿根廷文学史，这也是皮格利亚在《存在“阿根廷文学”吗？》一文中提出的观点。

[2] 马尔科姆·劳瑞（Malcolm Lowry），英国作家，著有《在火山下》（Under the Volcano）,故事背景为墨西哥的库埃纳瓦卡市。

[3] 高乔人（gauchos），指生活在阿根廷、乌拉圭等地区草原上的居民，善骑马，主要以放牧和打猎为生。十九世纪末，潘帕斯草原上的高乔人成为阿根廷民族精神的象征。高乔文学的代表作之一是阿根廷诗人何塞·埃尔南德斯（José Hernández）的长篇叙事诗《马丁·菲耶罗》（Martín Fierro），被视作阿根廷的民族史诗。为构建民族认同、打造阿根廷文化名片而塑造起来的高乔人形象，后来被多位作家解构或戏仿。下文中，博尔赫斯所引用的马塞多尼奥·费尔南德兹（Macedonio Fernández）关于高乔人那句笑话就是一例。博尔赫斯自己对高乔文学也多有研究和评论，并不止一次在虚构创作中与该传统建立对话，短篇小说《结局》（“El fin”）和《南方》（“El sur”）是两个典型的例子。皮格利亚的《白夜》（Blanco nocturno）与传统高乔文学也构成有趣的互文关系。波拉尼奥有一则短篇《无法忍受的高乔人》（“El gaucho insufrible”），讲一位布宜诺斯艾利斯的律师离开首都前往乡下跟高乔人一起生活的故事，他在驶往草原的火车上想到了博尔赫斯的《南方》。

[4] Guillermo是William这个英文名字对应的西班牙语叫法。

[5] 指博尔赫斯短篇小说《特隆、乌克巴尔、奥比斯·特蒂乌斯》中的特隆百科全书。

[6] 克利奥尔主义：克里奥尔（criollo）指出生在拉美本地的欧洲白人后裔。克里奥尔主义是兴盛于拉美十九世纪末二十世纪初的一股文学艺术潮流，致力于描绘本土民俗风情和历史，借此表达民族情感，以及建立独立于欧洲的美洲身份认同。

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《皮格利亚对话波拉尼奥（2001）》译后记

既然谈论话题不限，由着两位作家随便聊，我就难免好奇，波拉尼奥为什么以“如何杜绝模仿”而非其他话题开启这场对谈。只有可能因为这是他长久以来最关心的话题之一。在1999年智利圣地亚哥国际书展那次访谈中，他谈到“已经终结了的小说”和“未来的小说”，后者指的就是不重复爆炸时期作家走过的老路（更不用提十九世纪的叙事套路）的作品，对他来说，不重复、不固守旧模式是对当代作家的最低要求。“如何杜绝模仿”这句话出现在皮格利亚《存在“阿根廷小说”吗？》一文中，该文评论二战时期流亡阿根廷的波兰作家贡布罗维奇，说他通过将波兰语移植入阿根廷文化语境，与当地西班牙语糅合，得以创造出一种新的语言。尤其是由贡布罗维奇亲自翻译的《费尔迪杜凯》西语版，其中所使用的西班牙语呈现出“断裂、扭曲、虚假”的特征，宛若一种“未来的语言”。接下来，皮格利亚间接回答了标题中的问题（“存在‘阿根廷小说’吗？”），他说：“阿根廷小说就将是一部波兰小说。我的意思是，一部被翻译成‘未来的西班牙语’的波兰小说。”

从这个角度看，两人接下来提及的作家多跨越不同文化和语种，随后又谈到了文学翻译工作的价值，这些看似随机的话题切换就变得合理而自然。二人先后提到的在不同语言中游走的作家包括：生活在阿根廷但使用波兰语写作的贡布罗维奇、受欧洲英语文学教育影响深刻但用西班牙语写作的博尔赫斯、出生在阿根廷却有欧洲血统且用英语写作的威廉·亨利·赫德逊、波兰语为母语却使用英语写作的康拉德、早期使用法语写作的智利诗人维森特·维多夫罗、后期转向意大利语的阿根廷作家罗道夫·威尔科克。至于对翻译家的那部分讨论，两人赞扬这个群体为“未来的伟大创造者”、“隐形的伟大作家”等。或许，翻译家到底算不算得是作家中的一员并不是问题的关键，两人真正强调的是翻译工作的特殊性质，即游走在母语和非母语、不同语言不同文化之间的，这种文字运用以及日常思考的状态，而波拉尼奥所谓“未来的小说”，恰恰需要跨越既有边界、打破既有框架和结构。这种跨越并非仅限于翻译活动中对语种的跨越，也可以是对不同文化样态及其对应表达风格的糅合与重组。比如，在《存在“阿根廷小说”吗？》中，皮格利亚将罗伯特·阿尔特与贡布罗维奇并列为两个对阿根廷文学影响深远的小说家。回应“阿尔特就像是在操着外国口音说着流氓黑话”这样的批评，皮格利亚说，这句话恰恰完美地定义了阿尔特文字风格的创造性及其对阿根廷小说的独特贡献。

边界和框架既存在于文学风格和叙事传统中，也体现在作家个人与自己诞生其中的国族、地域的关系中。皮格利亚说：“那个所谓的‘拉美’概念往往带有一层反智色彩，因为它倾向于简化一切，而这正是我们很多人都在抵抗的。” 他又指出，“拉美人”是“一个在历史中形成的团结的理想，而我们就在这样一个传统中生活和奋斗。但与此同时，对我而言，我们（这个复数词可以看作单数）又倾向于抹除痕迹，拒绝固守于一个位置。”实际上，皮格利亚和波拉尼奥都是不断在不同地理位置、不同文化间游移的作家；反经典、反传统也正是他们在创作过程中坚持践行着的理念。编者形容两人“仿佛来自另一个星系”，截然不同于爆炸时期作家所属于的那个世界。决定这些“后爆炸”作家风格特征的，毫无疑问正是致力于探索新的文学形式、建立新型自我认同的先锋意识。皮格利亚说接下来这个世纪（原文为 “el próximo siglo”, 鉴于访谈是在2001年，我理解为是指21世纪）是马塞多尼奥·费尔南德兹的世纪，而用波拉尼奥的话说，“马塞多尼奥代表着冒险、大胆，是先锋派和本土主义的合体”。或许这就是皮格利亚和波拉尼奥对于所谓未来文学、未来作家的想象与期待。

《存在“阿根廷小说”吗？》一文中，皮格利亚提出以马塞多尼奥·费尔南德兹、博尔赫斯、阿尔特和贡布罗维奇四位作家为参照点来审视阿根廷文学的过去和未来。他用于分析博尔赫斯开创性的一个段落，其中观点较紧密地呼应了上文所谈的跨越语种和文化隔膜对文学创作的重要性这一话题。现将其作为本文结尾，翻译和引用如下：

有一类风格是以作家与其母语之间的流离关系为基础而创造出来的，博尔赫斯正是把这类风格发挥到了极致的一位作家。阅读语言与写作语言之间的张力被他凝缩在了一个小小趣事中（无疑是他的杜撰）。我人生中读到的第一本书，他说，就是英文版的《堂吉诃德》。当我读到原文版的时候，还以为那是个糟糕的译本（在这段轶事中，我们已经能看到他的短篇小说《皮耶尔·莫纳德，<堂吉诃德>的作者》的影子）。如何像读英语一样读西班牙语？或者，更准确地说，如何写出一种既具备英语的精准、又保留了本民族语言的节奏与腔调的西班牙语呢？在解决掉这个难题之后，博尔赫斯创造出了自克维多以来西班牙语世界最好的散文之一。