谁害怕社会主义现实主义？

谁害怕社会主义现实主义？

亚历山大·伊瓦什金，2014

 

Who’s Afraid of Socialist Realism?
Alexander Ivashkin

Source: The Slavonic and East European Review, vol. 92, no. 3 (July 2014)

 

译｜杨宁

 

【译者前言】这篇文章告诉我们，不美好的过去不必急着抛弃，相反，创伤中蕴含着巨大的能量。创伤所孕育的光怪陆离的意识流恶梦不只是智者的拼贴游戏，而是隐藏于未愈合的裂隙中的日常的显现。

 

 

对普罗科菲耶夫、肖斯塔科维奇、施尼特凯和佩尔特（Arvo Pärt）音乐中的社会主义现实主义元素等等的讨论已蔚然成风。但现在，苏联崩溃已有20年，我们是否能说社会主义现实主义到底是什么？在西蒙·莫里森（Simon Morrison）最近关于普罗科菲耶夫苏联岁月的书里，他写道：“社会主义现实主义和形式主义（formalism）一样，没有明确的定义。官方想要它是什么意思，它就是什么意思。”这种风格（或者随便怎么称呼）是20世纪艺术和音乐中最重要的发展之一，它是不特定的不同元素的复合体，这些元素包括古俄罗斯传统和迷信，对古典和浪漫主义音乐的指涉，苏联大众教育和音乐教育体系的某些特性，以及其他东西。在它成形后的年月里，即便是在官方的大学和音乐学院教材里，要找到社会主义现实主义的定义也是不容易的。例如，《辩证与历史唯物主义》（1977）说：“社会主义文化不同于别的文化，继承了人类发展史上不同时代和时期精神生活的诸多价值。”

本文作者仍能鲜活地记起在莫斯科就学时期被要求牢记社会主义现实主义作品的基本组成要素：“民族性”（narodnost’，[на́родно̄ст]，要有民俗的、“民族主义”的音乐与文化元素）、“党性”（partiinost’，[партийность]，反映共产党的意识形态）、“群众性”（dostupnost’，[доступност]，要让作品能被所有人理解，呼应群众需求），以及“遵照古典模式”（opora na klassiku，[опора на классику]，基于过去的古典模式）。一般来说，这些定义不是在音乐史课上教的，而是《辩证与历史唯物主义》课的一部分——它是苏联相当于音乐学士学位（BMus）的课程中的核心组成部分。

对社会主义现实主义的描述在几十年里有变化，且始终非常模糊。有趣的是，在那臭名昭著的共产党中央委员会1948年苏联作曲家会议的整个记录里，都没有一个关于社会主义现实主义的定义。就好像人们当时谈的是大家都不熟悉的什么东西。最终，在2009年版苏联中学九年级历史课本中，社会主义现实主义被简单地描述为“[共产]党审查要求下的苏联艺术”。

唯一一篇严肃讨论社会主义现实主义的文章起初发表于地下刊物，由安德烈·西尼亚夫斯基（Andrei Siniavskii）在1957年所作（他于1966年被控“从事反苏维埃活动”，被判入劳动营7年）。他称社会主义现实主义为一种“社会主义古典主义”（Socialist Classicism），因为这种新的苏维埃风格和被总结为18世纪古典主义美学的固定标准有许多共同点。西尼亚夫斯基也是第一个公开描述社会主义现实主义里的目的论、仪式性元素的。讽刺的是，苏联社会实际上是一种上下颠倒的信仰社会。共产党领导用古老仪式的有力工具来让他们的演讲和会议更有说服力。众所周知，列宁和斯大林在公开演讲中一直会回到同样的议题。仪式性的重复是列宁以及（且特别是）斯大林所用的一大修辞手法。这种重复性在如今的流行音乐中十分重要，在20世纪30-70年代的苏维埃群众歌曲中也非常典型。

苏联音乐教育项目中有重用德国音乐形式的传统，这也是社会主义现实主义的一大组成要素。古典哲学最重要的思想之一——三段论（syllogism），及其修改版——与奏鸣曲快板形式明显相似的黑格尔辩证法三要素（正反合 [thesis, antithesis, synthesis]）——通过不同的途径（包括德国哲学经典“原著”）成了苏联心态和教育中的一个重要模式。这就导致许多苏联音乐作品中对奏鸣曲快板形式几乎虔诚的依赖。肖斯塔科维奇的一个学生鲍里斯·季先科（Boris Tishchenko，1939-2010）曾认为“奏鸣曲快板是一种普世的结构，在任何好音乐中都找得到”。

以德国哲学为基础的历史唯物主义研究是所有俄国高等教育机构所必须有的，包括相对严肃的德国古典哲学研究（它实际上是苏联学校标准课程中唯一严肃的哲学课）。大学课程所研究的一些列宁著作，如《哲学笔记》（Philosophical Notebooks）也能链接到德国哲学家。许多苏联人那时候喜欢读列宁的书（因为它包含了一些非常有趣且在别处难以找到的引文），但它们实际上是他在黑格尔、费尔巴哈和马克思著作的页边留下的、经常很冒犯的评语的合辑。

俄罗斯和德国当时是（至今仍是）有着极好的音乐学校、音乐大学和音乐学院体系的国家。在俄罗斯，在这个系统的帮助下，古典元素被纳入苏维埃群众歌曲，群众歌曲中的古典指涉让许多人都能理解。古典音乐，包括演出，和语言、科学、运动一样，都是传统通识教育中的重要组成部分。20世纪60年代起，莫斯科知识阶层的许多公寓里都放着钢琴，甚至买不起钢琴的人家也能够以相对便宜的价值租一台。莫斯科和列宁格勒的许多家庭经常观看音乐会（季票早就提前上市了），因此，广大的观众群支撑着作曲家和职业演奏家的地位。

典型的苏联精神——竞争——则得到斯大林在第二个五年经济计划时期（1933-1937）发起的斯达哈诺夫运动（Starkhanovite movement）的支持。人们意识到在艺术和体育领域获得高阶成就有多难、要付出多大努力，则进一步加强了这一点。国际比赛的获胜者几乎被看作超人，从1927年华沙的肖邦大赛开始（肖斯塔科维奇作为钢琴家在这次比赛中进入了决赛），到50年代柴可夫斯基大赛创办。俄罗斯产生了比任何其他国家都更多的获胜者。正如在体育比赛中一样，赢得国际比赛是一项国家荣誉。音乐、艺术、流行工业和体育教育因此就获得大量资金，形成了良好的制度。

在俄罗斯，“先知的”、英雄的、浪漫主义的悲情在音乐和演奏中是常规。宏大姿态的诗学加强了所谓社会主义现实主义典型的“尊贵的丰碑性”（imperial monumentalism）。在俄罗斯历史中，对具有超人品质者的需求始终存在，从异教时期的巫女到传统故事里的魔法师，到俄罗斯君主这个概念，再到斯大林的个人崇拜。后苏联时期的俄罗斯文化中，这一点仍是常规，名字的阶序——包括艺术家、舞蹈家、流行歌手、钢琴家和政治家——条理分明。把历史当圣徒传来理解，始终是俄罗斯思维的一部分。我们可以在40-60年代的许多苏联歌曲、交响曲、康塔塔和清唱剧里听到英雄式的回响。其根源在别处：在格外成熟的古典音乐教育体系里，在古老的仪式和迷信里，在主流哲学理论的保守里，在苏联生活典型的强烈竞争里。这些根源，因为和音乐相关，显然成为了社会主义现实主义美学的重要组成部分。

 

普罗科菲耶夫和肖斯塔科维奇

在1988年苏联日暮时分出版的《苏联百科辞典》（Soviet Encyclopedic Dictionary）里，我们读到社会主义现实主义是“最重要的意识形态，其原则为民族性、党性和社会主义人文主义（socialist humanism），以及‘S. S. 普罗科菲耶夫和D. D. 肖斯塔科维奇在其发展中扮演的重要角色’”。在1978年版的《音乐百科全书》（Musical Encyclopedia）里，普罗科菲耶夫非常古怪的《庆祝十月革命20周年康塔塔》（Cantata for the Twentieth Anniversary of the October Revolution，作于1937年，但直到1966年才首演）被令人困惑地列举为社会主义现实主义的示范作品，“一部具有强大现实主义力量的作品”。

确实，普罗科菲耶夫和肖斯塔科维奇创作了受到社会主义现实主义要求影响的作品。但和他们的许多同行不同，他们创作了好的音乐。今天，肖斯塔科维奇的《节日序曲》和普罗科菲耶夫的《庆祝十月革命20周年康塔塔》以及《为斯大林举杯》（A Toast to Stalin）听起来仍然新鲜而机智。

普罗科菲耶夫的《康塔塔》（这是他回到苏联后创作的第一部康塔塔）充满幽默的细节。例如，在第二乐章“哲学家”里，好笑的“打嗝式交织”（hocketing）和无规律的碎片化（堪比丹尼尔·哈尔姆斯 [Daniil Kharms] 在30年代创作的荒诞诗）起到了浊化“神圣的”《共产党宣言》文本的效果，让它听起来像没有头绪的轻语。在第八乐章“誓言”以斯大林著作为文本，普罗科菲耶夫甚至大胆地取笑了他的格鲁吉亚口音：通过把重音放在第一拍来强调他的“他者性”，再通过对音节（特别是在句末）进行节奏增值，产生了一种几乎不自然的强调。速度显得太慢，节奏过于重复，而斯大林的演讲风格确实比一般人要慢。

Prokofiev – October Cantata 第二乐章

《为斯大林举杯》是为斯大林的生日而作的，且有人建议普罗科菲耶夫“为了钱、为了在西方旅行的特权”去创作（也包括他的其他苏联作品）。就算这是事实，那有关系吗？《为斯大林举杯》是一部一流的音乐作品，满是笑话和漫画，例如在最后的高潮之前，无穷无尽的C大调基本音阶唱着“斯大林会照管一切”这句词。在莫斯科正流行新巴洛克和新歌特丰碑风格的时候，这可以说是一次勇敢且有意的原始主义大爆发。普罗科菲耶夫此处显然挺幽默的，是不是故意的并不重要。写法新鲜，就像他1910年代的作品，有强烈的荒诞主义美学。

Prokofiev – 《为斯大林举杯》结尾片段

普罗科菲耶夫的康塔塔——或者说，是一部组曲——《我们时代之歌》（Songs of Our Days，1937）是他幽默风格的另一个例子：所有的乐章都在C大调或G大调上（显然是有意违反音乐学院里教授的规则）。音乐富有旋律性，欢快，新鲜，简单。对普罗科菲耶夫来说，创作官方音乐似乎是一件自然的、享受的事情。《我们时代之歌》在50年代到90年代都没有上演，因为后赫鲁晓夫时期禁止提及斯大林的名字，而这部作品里到处都是。

普罗科菲耶夫的最后一部周年庆康塔塔《愿强大的祖国繁荣昌盛——纪念十月革命30周年》（Flourish Mighty Homeland: On the Thirtieth Anniversary of the October Revolution，1947）则极为有效地结合了一段古怪的进行曲（有一个似乎在嘲讽的小号）和一段精致美妙的、十分像宗教仪式音乐的赞歌。因为文本中有斯大林的名字，这部作品不适合作宣传用，因此直到苏联解体后才上演。它是普罗科菲耶夫最好、最具创造力的作品之一，无论它听起来有多刻意地简单或者说简化。

Prokofiev – Flourish, Mighty Motherland, Op. 114

肖斯塔科维奇被迫改变他的音乐语言，以让官方接受并同时不让自己妥协。他引入了许多取自古典和浪漫主义音乐的写法，诸如《第五交响曲》中对比才《卡门》和巴赫《约翰受难曲》的颇为人知的指涉。大卫·范宁（David Fanning）识别出《第十交响曲》中的无数主题性的暗示（如勃拉姆斯、李斯特、穆索尔斯基、柴可夫斯基、马勒、柏辽兹、比才和莫扎特）。肖斯塔科维奇40、50年代的穆索尔斯基式的写作听起来像古俄罗斯的教会音乐，例如，在《第十交响曲》直接引用《鲍里斯·戈都诺夫》的一段、在《第九》和《第十四重奏》、《第一小提琴协奏曲》的滑稽曲乐章、康塔塔《斯捷潘·拉辛的死刑》的开头、未完成的弦乐四重奏，以及《第二大提琴协奏曲》里。肖斯塔科维奇在使用这些古典形式和写法的时候，也在扭曲它们，给它们填充上能量饱满的元素，包括仪式、哭泣、演说和祈祷等。能量经常从一个原始而基础的、自我展衍的音型中生发出来。肖斯塔科维奇在探索仪式性的重复时，从古俄罗斯传统的基因库中找到了他“社会主义现实主义”音乐语汇的一些新元素，能为他自己所用，就音乐而言没有任何妥协。

Shostakovich – The Execution of Stepan Razin 第一乐章

由此，正如《苏联百科辞典》所说，普罗科菲耶夫和肖斯塔科维奇对“社会主义现实主义的发展”做出了贡献。但他们是以自己的方式做到的。事实上，两位作曲家都在苏联特定的环境中创造了自己的风格，和他们同事那成千上万的平庸之作非常不同。普罗科菲耶夫的苏联风格为后现代美学打开新的疆界。这说的不只是他的“新简洁美学”，也是他看待音乐创作之意义的方式。英国摇滚乐手瑞克·魏克曼（Rick Wakeman）视普罗科菲耶夫（和圣桑）为“前卫摇滚（progressive rock）概念专辑的真正发明者”。用他的话说，“《彼得与狼》……改变了我的人生……”。而这和普罗科菲耶夫苏联时期所孕育的一种新的叙事类型有关。魏克曼总结道：“我喜欢他的音乐能带你深入下去的方式，你会想，‘我不知道它到底会走向哪里’；然后，正在你即将放弃的时候，他打开了门，进入了一个美丽的花园。”普罗科菲耶夫对苏联创作要求进行冷嘲热讽，这种应对方式让他发现了真正的新疆界。他的曲式有时看起来过于直白或静态，没有很多展开或变奏，而他刻意不事雕琢的风格从传统的角度看来也显得奇怪，但这是一次真正的突破，走向了一种新的心态。苏联符号学学派的创始人和领袖尤里·洛特曼（Iurii Lotman）曾说，流行音乐的一种典型特征是，它不像严肃音乐那样尝试接受信息，而是要像萨满仪式一样激起痴迷：让人臣服于旋律或文本的魔力之下，不断重复，以创造一种特殊的、让人出神的、几乎上瘾的状态。在普罗科菲耶夫的一些音乐中，美丽、通常简化而重复的旋律显然能创造出这种痴迷状态，堪比披头士的Eleanor Rigby或类似的爆款。

肖斯塔科维奇在社会主义现实主义的标签之下建立自己的风格，他走了另一条路。他的官方作品和他最好的作品——包括被官方批判的，如《第十交响曲》等——里都有这种风格。通过结合仪式感、对古典和浪漫主义音乐的指涉和马勒式的脆弱感，肖斯塔科维奇创造出一种新的语言，它非常快地成为几代人所先天具有的一种语言，且不只是在俄罗斯。肖斯塔科维奇是20世纪最常上演的作曲家，要是没有使用大家都清楚的、统一或标准的、流行的元素和写法，就不可能获得这种地位。杰拉德·麦克伯尔尼（Gerard McBurney）把肖斯塔科维奇的节奏能量和重复性和摇滚乐进行类比。经常，能量来自一个简单的基本音型，而它好像自己会生长、发展。

 

斯大林的跨界

据斯大林的理论，在苏维埃俄罗斯，大众文化和精英文化是没有区别的。1939年3月10日，在中央委会员第十八届大会上，他宣称，在“一种新的苏维埃知识分子阶层——从工人阶级、农民阶层到苏维埃社会工作者阶级——的诞生”中能看到此前五年（1934-39）苏维埃文化革命最好的结果。由此，斯大林的文化革命，其目的是为了让苏联成为一个新的、无阶级的社会：高雅艺术和通俗艺术必须共存甚至融合。为了塑造这样的社会，古典音乐和流行音乐的目标受众是同样的观众，它们必须既“现实主义”又简单易懂。

电影作曲家伊萨克·杜纳耶夫斯基（1900-55）几乎一字不落地对待这条指令。他在肖斯塔科维奇之前很久就有意把巴赫、韦伯、马勒的乐思结合到他的歌曲和电影音乐里。《快乐的家伙们》（Jolly Fellows，1934）中的“阿纽塔之歌”（Aniuta’s Song）就照抄了韦伯《奥柏龙序曲》（overture to Oberon）的第二条旋律。杜纳耶夫斯基给《格兰特船长的孩子们》（The Children of Captain Grant，1936，改编自凡尔纳的小说）开头创作的音乐从对巴赫《平均律键盘曲集》中升C小调赋格的引用开始，发展为对马勒《第五交响曲》开头的复制。在同一部电影的“帕加奈尔之歌”（Paganel’s Song）里，副歌是以柴可夫斯基《第六交响曲》谐谑曲三声中段里的一个乐句为基础的。马勒在当时的俄罗斯还鲜为人知，而杜纳耶夫斯基（和肖斯塔科维奇后来）对他音乐的使用远在马勒于二战之后（包括在西方）成为经典之前。

Dunayevsky – Overture to The Children of Captain Grant

在战争期间，所有收音机都被斯大林下令充公，杜纳耶夫斯基是少数几个被允许拥有收音机的人。他听着德国的古典音乐电台，创作着苏联的群众和歌曲和爱国歌曲，里面充满了被希特勒政权批准的瓦格纳和其他德国音乐的音调特征。

杜纳耶夫斯基的旋律来源有时会更难识别。《快乐的家伙们》中的另一首歌“内心轻松”（Light at Heart）只是一首世纪之交诞生的墨西哥流行歌曲《勇敢的女人》（La Adelita）的仿作。杜纳耶夫斯基几乎肯定是从一个同事——制片人格里戈利·亚历山德罗夫（Grigorii Aleksandrov，1903-1983）那里听到这首歌的。亚历山德罗夫在1930-32年随谢尔盖·爱森斯坦在好莱坞工作，后前往墨西哥制作爱森斯坦未完成的电影《墨西哥万岁》（Qué viva México!）。他被斯大林直接召回苏联，以创作胜过好莱坞的苏联电影。他很快开始工作，《快乐的家伙们》（由杜纳耶夫斯基配乐）就是“俄罗斯好莱坞风格”最早、最成功的范例。这种风格就是亚历山德罗夫开创的。通过“剽窃”巴赫和韦伯，杜纳耶夫斯基可能是想让他的旋律和流行歌曲比苏联那些落后的俗套更吸引人。

之后也有许多刻意的借用和更直截了当的剽窃的例子。例如，阿纳托利·诺维科夫（Anatolii Novikov，1896-1984）创作的官方群众歌曲《共产主义先锋队进行曲》（March of the Communist Brigade，1963）使用了舒曼《交响练习曲》（Etudes Symphoniques）开头的乐句。鲍里斯·莫克鲁索夫（Boris Mokrousov，1909-68）创作的流行歌曲《在你的门廊》（On Your Porch）引用了拉赫玛尼诺夫的《第一交响曲》。鲍里斯·加斯帕罗夫（Boris Gasparov）证明，苏联国歌和普契尼歌剧《蝴蝶夫人》《图兰朵》有强烈的相似性。

Anatolii Novikov – March of the Communist Brigades

苏联流行音乐最主要的体裁始终是歌曲，而最好的歌曲总是融合了19、20世纪古典和浪漫主义音乐的元素。这种独特的混合可能是我们现在所谓的“跨界”的一个早期案例。肖斯塔科维奇的歌曲《祖国听到了》（The Motherland Hears）有千百万人传唱（包括1961年尤里·加加林在环绕地球的时候），几乎被视为非官方的国歌。这也许不仅仅是因为它写得简单（阿拉姆·哈恰图良曾称这首歌为“大三度之集大成”），也是因为它和东正教教会音乐相似。肖斯塔科维奇的另一首歌《反计划之歌——清冷的早晨迎接我们》（Song of the Counterplan — The Morning Greets Us with Chilly Air）是进行曲、船歌、打油诗和抒情歌曲的精致混合，有着波浪一般的动力。这些极为不同的元素的结合让这首歌风格独特，也立刻走红。

Shostakovich – The Song Of The Counterplan

和官方讲话不同的是（没有人会读或相信它们），人们会想一遍一遍地听杜纳耶夫斯基和肖斯塔科维奇的“官方”歌曲，这有莫斯科电台的群众点歌节目作为证明。另外，苏联官员也无法控制人们在喝醉、兴奋或焦虑的时候唱什么歌，因此，当他们唱着杜纳耶夫斯基的时候，就不经意地唱了巴赫、韦伯和马勒。

斯大林的“跨界”，其遥远的成果可见于70年代勃列日涅夫治下最为停滞的时期发行的两部广受欢迎的影视作品：关于苏联间谍斯特利兹的迷你电视剧《春天的十七个时刻》（Seventeen Moments of Spring，[Семнадцать мгновений весны]，1973），以及《命运的反讽》（The Irony of Fate，[Ирония судьбы]，1974）。这两部的配乐都是米哈伊尔·塔里维尔捷夫（Mikhail Tariverdiev，1931-96）所作。此外，第二部电影中的歌曲是以茨维塔耶娃、曼德尔施塔姆和帕斯捷尔纳克的诗为基础的，歌手是红极一时的阿拉·普加切娃（Alla Pugacheva）。旋律都暗指巴赫，并有其他巴洛克音乐元素，也参照了肖邦。混合流行和古典音乐的目标圆满达成：塔里维尔捷夫的音乐有成千上百万人会唱。

 

苏联垃圾桶和双重回收利用

1987年，乌克兰作曲家瓦伦金·希尔维斯特洛夫（Valentyn Syl’vestrov）给本文作者寄了张新年贺卡，上书：

我的音乐和99%的现代作品都不同。我的音乐里存在一部不可见的作品，它扎根于一个“听觉基因库”（genetic aural well）。我很难找到其他表述来指代它。像这样的作品不是创作出来的，只是把谱记下。

他的“基因库”是表现俄罗斯人对回收利用之热情的一个完美意象。始终存在一个基因库——比如东正教祷文——是你无法当作文本来记诵的，它存在于任何文本之外。它就像母亲教你的歌。在苏联音乐中，对素材的回收利用始终是重要的：先是对肖斯塔科维奇、对苏联电影音乐作曲家来说；后来是对施尼特凯（Alfred Schnittke，1934-1998）、希尔维斯特洛夫、佩尔特等，以及更近期的捷夏特尼科夫（Leonid Desiatnikov，1955-）和马尔季诺夫（Vladimir Martynov，1946-）来说。

希尔维斯特洛夫本人是乌克兰人，有时被归入俄国简约主义（Russian minimalism）。他对我说：“我们的音乐不只是音乐，它是一种不同的东西：它是‘元音乐’（meta-music），或者‘后音乐’（post-music）。”他作品的标题证明了这个想法：《后奏》（Postlude）、《后交响曲》（Post-Symphony）、《元音乐》（Metamusic）。用他自己的话说：

《后奏》是今天的文化的某一种存在状态。因为先锋派，我们已经跨过了音响世界的种种秩序。我们现在所要处理的，不是类似音乐戏剧的形式，而是新的开放形式。这些形式并不表现一个动作（action）；实际上，它们是自由的批注（commentaries）。

Silvestrov – Postludium

他1974-1977的《无声之歌》（Silent Songs）因简洁到极致而震惊了观众。在70年代，即古奥、晦涩的语汇达到极盛的时期，它听起来就像一种粗俗的冒犯。这部由24首歌组成的套曲既是艺术歌曲，又是苏联群众歌曲，总长几乎2小时，混合了对许多不同风格的指涉；它通俗、不悲天悯人、没有隐含意味。希尔维斯特洛夫的其他作品（大多是格言式的短作，常为钢琴独奏、或声乐与钢琴或大提琴而作）表现出同样的态度。在《无声之歌》的某一首里，他重新利用了圣桑歌剧《参孙与达利拉》（Samson and Delilah）里达利拉的咏叹调“我的心向你的声音敞开”（Mon coeur s’ouvre à ta voix）。但他这次用的又不是圣桑的原始旋律，而是在苏联时期被各种背景音乐用滥了的曲调。希尔维斯特洛夫实际上是在给他心目中这部作品里最美的曲调除去苏联时期的尘锈。

阿尔弗雷德·施尼特凯的重复利用则是一种双重回收。卢契亚诺·贝里奥（Luciano Berio）在他的《交响曲》（Sinfonia）中引用了其他人的作品（也在翁贝托·埃科的帮助下引用了神话文本），但施尼特凯回收利用的是苏联垃圾桶里的东西：已经被苏联宣传机器用过的（它本身也是回收利用了古典音乐中的各种俗套）垃圾。在施尼特凯的音乐中，就算你能听见理论上是由柴可夫斯基、肖邦或者约翰·施特劳斯的音乐，它也不像是从原来的曲子里引用的。它被种种意外给打折了，饱受日常生活的摧残，包括官方葬礼、婚礼、电视节目片段等。这些片段来自苏联人民习惯于听到的东西：歌曲、进行曲、舞曲、醉汉的歌唱。有时它们一下子齐齐涌来，如在施尼特凯的《第一交响曲》中：柴可夫斯基不像柴可夫斯基，肖邦不像肖邦。而这种回收利用本身就制造出一种外界批注的效果，因为直接的言说并不可能。

施尼特凯为60多部电影写过配乐。和其他人不同的是，他能够把这些音乐用在、或重新用在他的严肃作品里。电影《彼得大帝给黑奴娶亲的故事》（How Tsar Peter Married Off His Moor，[Сказ про то, как царь Пётр арапа женил]，1976）就是一例。其中由游吟歌手弗拉基米尔·维索茨基（Vladimir Vysotskii）演唱的一首歌在《第一大协奏曲》的回旋曲里以几乎认不出本来面目的巴洛克风格重现了。“高雅”的巴洛克装饰音的确和现代流行音乐这种“通俗”体裁的许多典型手法有颇多共通之处。它们都代表着同一种长盛不衰的、通过过度修饰来强调的夸张手段，60年代的流行歌手——如史温格歌手合唱团（Swingle Singers）和比吉斯（Bee Gees）就成功使用了这种手法，直到现在的麦当娜和Lady Gaga依然。

同样的“双重回收”也见于爱沙尼亚作曲家阿尔沃·佩尔特（Arvo Pärt）的晚期苏联作品当中；这是他在建立均一的“钟鸣”风格（tintinnabuli）之前。因此，在他的《信经》（Credo）中，我们听见的并不是巴赫著名的《C大调前奏曲》，也不是古诺根据它改编的著名的《圣母颂》。他在《第二交响曲》曲末引用柴可夫斯基《甜美的梦》（Sweet Dreams），实际上和苏联时代极度频繁地广播柴可夫斯基的音乐有关，而不是和最初的《儿童曲集》（Children’s Album，即此曲出处）有关。在佩尔特这部充满能量和机智的交响曲的语境中，它听起来像柴可夫斯基被一个说教的大喇叭扩了声一样，这种喇叭是苏联的一个典型的教学工具，也是交警的用具之一。

Part – Credo

在列奥尼德·捷夏特尼科夫以弗拉基米尔·索罗金（Vladimir Sorokin）的脚本创作的《罗森塔尔的孩子们》（Rosenthal’s Children，[Дети Розенталя]，2005）中（该剧在2005年3月23日首演于莫斯科大剧院 [Bolshoi Theatre]），复制也是核心现象。这部歌剧是俄罗斯音乐中新式回收利用过程的一个精彩的范例。它公开而客观地展示了苏联文化的复制品、陈词滥调和克隆体，以及苏联心态和苏联的日常生活，没有怀旧，没有轻鄙，而经常抱有明确的同情姿态，或是轻度的反讽。苏联的陈词滥调被一次次重新使用。索罗金的剧本讲述的是一个移民苏联的德国人，他发明了一种克隆人体——特别是伟大的人（如作曲家）的方式。五个主人公（即穆索尔斯基、柴可夫斯基、莫扎特、瓦格纳和威尔第的克隆）周围都环绕着对他们音乐的微妙指涉。柴可夫斯基和穆索尔斯基的格外好笑，因为捷夏特尼科夫此处所嘲讽的并不是这两位作曲家自己的歌剧风格，而是他们的歌剧在苏联上演的方式。柴可夫斯基的大部分指涉出身他的歌剧《叶甫盖尼·奥涅金》，和年轻舞台导演德米特里·切尼亚科夫（Dmitrii Chernikov）那备受指摘的大剧院制作颇可比较，因其刻意嘲讽地处理了大剧院在苏联时期的刻奇、腐朽的风格。对古典曲目的指涉被用来彰显苏联艺术中基于古典艺术的方面。它们不是对原曲的直接引用，而是对充满古典手法的苏联宣传形象的引用。在两幕中，主人公作曲家唱了同一个曲调：苏联先锋队之歌《啊，生活在苏维埃国家多么美好》（Ah, How Good It Is to Live in a Soviet Country，1935），原作者为杜纳耶夫斯基。在第一幕，这首歌的旋律——正如杜氏作品那般真具创意——诞生自柴可夫斯基和瓦格纳这两个被克隆的主人公的典型旋律。原始旋律在几次尝试之后才被找到或者回想起。在第二幕中，同样的旋律已被改编为一种甜美的、好听的风格，有点像30、40年代的苏联群众歌曲，也有点像威尔第辉煌的歌剧终段。它听起来像一首“意大利风格的大型六重奏”（五个作曲家加上他们于1991年在莫斯科车站广场遇见的妓女塔尼娅）。

巧合的是，施尼特凯在歌剧《与白痴一起生活》（Life with an Idiot，[Жизнь с идиотом]，1991）中也用了同一条旋律，剧中有一个主角是列宁的一个隐喻（几乎是个克隆体）。但在施尼特凯的歌剧中，先锋队的曲调是像历史档案一样以原型出现的。在捷夏特尼科夫的《罗森塔尔的孩子们》中，这条旋律是一个被“克隆的”“双重回收”的苏维埃符号。而这种吸引力本身就把它移出了苏联语境。

在拉斯卡托夫（Alexander Raskatov，1953-）的《狗心》（A Dog’s Heart，[Собачье сердце]）里，革命歌曲的旋律、原生态俄罗斯民间乐器（他加入了三角琴小乐队、多姆拉琴和相当罕见的低音三角琴）、东正教圣咏、对浪漫主义音乐（如瓦格纳和柴可夫斯基）的指涉，以及苏联时期的恰斯图什卡（chastushka，[Часту́шка]，一种通常用三角琴伴奏的四行幽默诗——译注），都被混合、熔化在一起。在狗成功变身为人的时刻，拉斯卡托夫引用了巴赫《马太受难曲》的开篇合唱。不过，他把复风格（polystylism）发展到强得多的程度，把它用在一部黑色喜剧几乎自相矛盾、荒诞主义的语境之中。当名为沙里科夫的狗在名贵的地毯上呕吐时，我们听到的是一段东正教圣咏。而狗的声音则是一个朝大喇叭尖叫的女声和假声男高音般的唱法的诡异结合。

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Raskatov – A Dog’s Heart 荷兰国立歌剧院宣传片

弗拉基米尔·扬基列夫斯基（Vladimir Iankilevskii，1938-）以新的诗意改造了苏联“社会主义艺术”（Sots-art，[Соц-арт]，70年代兴起的反抗社会主义现实主义的艺术流派——译注）画家伊利亚·卡巴科夫（Il’ia Kabakov，1933-）或维塔利·科马尔（Vitalii Komar，1943-）、亚历山大·梅拉米德（Alexandr Melamid，1945-）所嘲讽的、并在仿纪录语境下展示的苏联符号。扬基列夫斯基2010年2月在伦敦的大展中，以新的语境展示了苏联生活中的同一批丑陋的元素：掉漆的门、框子里的人、破旧的衣服。这位画家竟然从中创作出新的、好看的绘画。对丑陋、老旧的苏联符号的专注带来了新生的美、新的光线、新的灵光。扬基列夫斯基说：“我想把世界的两个方面整合起来：和谐关系的理想世界与组成真实世界和社会之一部分的人类的荒诞。它们是冲突的，但存在着静默的时刻，荒诞安静下来，成了新的和谐的元素之一。”

 

在上一个十年（指2000s——译注）里，悲惨苏联的大多数负面的、荒诞的特征确实在许多俄罗斯电影、音乐作品、装置艺术和多媒体作品里非常流行。21世纪的俄罗斯艺术喜爱苏联时期的旧手法和陈词滥调，视其为一种独特而持久的风格和心理、俄罗斯新近的繁荣里的那只需要小心对待的丑小鸭。但年轻一代俄罗斯人对苏联式陈腐的社会和政治语境并不太感兴趣。他们喜欢那些东西，只是因为它蕴含了新的、更通俗风格的可能性，除掉了其中典型的宏大、堂皇的姿态、夸张的宣传。索罗金之所以行文粗俗，意象恶心到令人震惊，另一个原因可能是尝试逃离沉重的苏联语境的急切需求。瓦莱莉娅·盖伊·盖尔曼尼卡（Valeriia Gai Germanika，1984-）电影中充满敌意的角色亦是如此。这两位艺术家都在生活在苏联时期的老一辈所憎恨的东西中找到了新鲜的灵感、未被发掘的能量和足够的创作资源。自然而有梵地清除既已消失的社会和政治语境帮助他们以新的客观视角来看待事物。

后苏联俄罗斯作曲家也许认为他们已经拆解了所有旧有的苏联模式，但事实上他们只是以许多新的方式重新使用了它们。苏联时期的电影音乐和群众歌曲成了苏联晚期复风格主义的重要资源，对后苏联时期的一部分简约主义创作而言亦然。苏联大众歌曲中的许多非常简单、广受欢迎的特征几十年来被过度使用，近来又被重新发现，转变为后苏联严肃音乐的一种新的语言（如马尔季诺夫、希尔维斯特洛夫、捷夏特尼科夫）。而杜纳耶夫斯基、肖斯塔科维奇和塔里维尔捷夫在他们创作于30-70年代的大众曲调时所使用的西方艺术音乐元素，则在80年代至2000年代的严肃音乐中被一再回收利用。

30-70年代的群众歌曲和电影音乐是以古典写法和曲调为基础的。后苏联“严肃”音乐经常以苏联群众歌曲、电影音乐和所谓的社会主义现实主义作品中的元素为基础，也会改编古典曲调。完全可以肯定的是，这么做不只是对苏联美学的怀旧复兴，而是尝试在苏联语境之外修复和重估许多苏联的写法。肖斯塔科维奇的朋友、哲学家、音乐学家勃列斯拉夫·雅沃尔斯基（Boleslav Iavorskii，1877-1942）曾对他写道：

当人们不再把先前时代的音乐感知为今天的音乐时，当那些音乐的组织原则不再能组织感知和记忆时，人们通常就称那些音乐为“纯音乐”（pure music）了。

如此看来，所谓的社会主义现实主义作品和苏联群众歌曲在今天听起来就“纯音乐”或者当代经典，经常带有吸引人的荒诞特征和流行音乐典型的叙事元素。

俄罗斯的去中心化也是另一个品味此前被憎恶的旧写法的原因。和美国不同的是，在俄罗斯，首都曾经就是一切。现在，繁荣的经济和文化正在向新俄罗斯最偏远的地方传导。中央对艺术、经济、社会生活的控制和审查几乎结束了。同样结束的还有表现苏联心态的典型音乐形式——它们被更开放而灵活的形式取代了。苏联音乐中因受德国哲学之古典手法及其固定模式影响而成的“强形式”正在被“弱形式”挑战，后者重新发现了口头传统和即兴。这种新的、灵活的情境给了苏联时期的旧有形态元素一种人们不熟知的自由，让它有了全新的句法，听起来完全不同，充满活力。

“垃圾”在西方和在俄罗斯有着不同的概念。在西方，东西用旧了、坏了，通常会被扔掉，换上新的，而不是被修好。在俄罗斯，要扔东西没那么容易。所有东西都至关重要，不就好像不对它们告别就没法扔掉它们。垃圾回收成了人们生活中的重要环节。而这也许是苏联时期创作手法在多变而动态的后苏联社会和文化里得到复兴的另一个原因。

社会主义现实主义是早期跨界里最成功的尝试。我们应该感谢斯大林早在30年代就拆除了古典和流行音乐之间的边界。他所想的是有效的宣传工具：从柴可夫斯基和拉赫玛尼诺夫的音乐里搞出苏联金曲，会帮助他统治这个国家，让共产主义思想得到更为成功的宣传。不仅是苏联大众歌曲吸收了巴赫、韦伯、舒曼、肖邦、柴可夫斯基和马勒的手法，19世纪和20世纪早期的交响曲和芭蕾也被视为苏联大众文化的组成部分——这是真正显著的成就。

在2000年代，跨界成了艺术实验里非常流行的思潮。但苏联作曲家在很久之前就这么做了。艾夫斯和马勒在20世纪初成了这种思潮的先行者，科恩戈尔德将其进一步发展，把他的新维也纳学派带进好莱坞电影工业。普罗科菲耶夫为音乐叙事——这在流行音乐中是典型手法——打开了新的空间。肖斯塔科维奇在一些作品中运用了令人想到摇滚的节奏，而杜纳耶夫斯基用苏联群众歌曲中的欧洲高雅文化元素来反映普通俄罗斯民众的日常焦虑。施尼特凯和佩尔特尝试“双重回收”，压榨出苏联宣传工具中丰富的剩余价值。格鲁吉亚作曲家吉亚·坎切利（Giia Kancheli，1935-2019）以极为成功的电影音乐出道，近期的创作则是“双重回收”的完美范例，使他的语汇既富表情，又十分现代。最后，后苏联简约主义作曲家，特别是马尔季诺夫和捷夏特尼科夫，从轻娱乐中的“过时”流行舞曲、仪式和俗套中创作出了精巧复杂的歌剧和其他严肃作品。

正如基思·奈古斯（Keith Negus）所说：“在音乐体裁之内或之间移动，不只是一种只有音乐意义的行为：它也是一种社会性创作。”基于回收利用苏联流行手法的新俄罗斯艺术与音乐，应该和那些为中年“新俄罗斯人”或新富阶层所设计的许多电台、电视和音乐会中的“苏联复兴”来做对比。真正的社会性创作见于更年轻一代的，他们或许是这些新俄罗斯人的孩子，但他们有着复杂多样的品味，通常求学于牛津或剑桥，而现在正占据独特的位置，能正确地思考和重新使用苏联时期的丰富传统。

我们仍然能够在街上认出前苏联人。他们有一种特别的面相，即便有西式着装，他们的行为也不会让人认错。施尼特凯、坎切利、古拜杜丽娜（Sofia Gubaidulina，1931-）、马尔季诺夫、佩尔特、科恩多夫（Nicolai Korndorf，1947-2001）、塔尔诺波尔斯基（Vladimir Tarnopol’skii，1955-）、拉斯卡托夫、克奈费尔（Alexander Knaifel，1943-）和捷夏特尼科夫都是苏联作曲家。无论他们喜欢与否，苏联音乐仍然存在。苏联时代只持续了73年，但它对后苏联文化和西方文化都形成了重大冲击，对西方如何理解俄罗斯文化亦然。

在本文作者看来，要清除或禁止苏联历史或文化的任何方面都是不明智的。他仍会开心地听到母亲教他的歌。无论喜欢还是厌恶，这些歌无疑都是新俄罗斯心态、新俄罗斯音乐甚至可能新的世界历史的有机组成部分。

 

 

题图：Yankilevsky – Chez soi (melancholy) (2005)

 

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