掘火中译：《深度》之吉列尔莫·卡夫雷拉·因凡特

译制 | anita
校对 | Oli Joe
后期 | 野次馬
封面 | 可一
片头 | petit
策划 | 掘火字幕组

【译者前言】吉列尔莫·卡夫雷拉·因凡特与古巴革命的正式决裂发生在1968年。那一年，他接受阿根廷杂志《头版》（Primera Plana）采访，首次公开批评菲德尔·卡斯特罗，描述了在他眼中，这场革命为古巴社会带来的不可逆转的伤害。采访中，他这样回忆1965年因母亲去世、时隔三年再次返回哈瓦那时，眼前的陌生景象给他带来的冲击：“古巴已经不再是古巴了。它变成另一种东西——一个镜中的倒影、一个替身，一个由于过程中某项事故而发生基因突变、染色体改换的机器人。”这一期《头版》杂志（第292期）采访了上世纪六十年代居住在欧洲的六位拉美作家，除了因凡特，另五位是胡里奥·科塔萨尔、卡洛斯·富恩特斯、加西亚·马尔克斯，巴尔加斯·略萨和塞维罗·萨尔杜伊，个个声名显赫，然而杂志却独选用了因凡特的照片作为该期的封面。从此之后，因凡特正式成为古巴革命“公开的叛徒”。

事实上，因凡特与古巴革命领导层的冲突早在1961年就已爆发，他持续余生的海外流亡也正是从那时开启。1961年，由他制作、他的弟弟萨瓦·卡夫雷拉·因凡特（Sabá Cabrera Infante）和古巴导演奥兰多·希梅内斯·莱亚尔（Orlando Jiménez Leal）共同拍摄的纪录片《P.M.》，因与当局意识形态不和遭封禁。如因凡特在本期《深度》采访中所说：“这是在古巴第一次禁止艺术表达，而且是纯粹的艺术表达”；“它不包含任何政治信息。对这部片子的谴责仅仅在于，它展示了欢乐的人群，然而此时理应人人肩膀扛着枪，保卫古巴海岸。”不光影片遭封禁，由因凡特负责的文学杂志《革命星期一》（Lunes de Revolución），也在三个月后以纸张不足为由停刊。

时任古巴《波西米亚》（Bohemia）杂志影评人的内斯托尔·阿尔门德罗斯（Nestor Almendros），在观看《P.M.》之后，发表如下评论以表达赞美和支持：

“它忠实捕捉了一座大都会各色热闹酒吧中的夜生活氛围。摄像机如同一位不知疲倦的梦游者，从雷格拉区乘水上计程车到哈瓦那港，再到Cuatro Caminos市场的咖啡馆，最后来到玛丽亚诺市区的小酒吧，继而重新返回雷格拉。整个过程再简单不过。它属于即兴电影，即如今正风靡世界的‘自由电影’。隐蔽摄像机在被拍摄者毫不知情的情况下，从容搜集着画面。现实被原原本本记录下来，没有演员，没有摄影棚中那样的额外照明，也没有导演在旁指挥，决定每个动作、每段对话如何开展，随时准备伪造事实。没有预先写好的剧本，场景就在生活中展开，无需修正。根本上，这是一部纪录片，从现实中选择和提取元素来构成影片。《P.M.》是一份视觉和音乐文献，但也是对寻常生活的一次富有诗意的转化。《P.M.》极其写实，又极具诗意。”（《波西米亚》，1961年5月21日）

于1960、70年代伴随法国新浪潮而享誉国际的摄影师内斯托尔·阿尔门德罗斯[1]，早在1940年代就在哈瓦那与因凡特多有合作。据他所说，二人于1948年一起加入了由古巴知名电影人赫尔曼·普伊格（Germán Puig）和里卡多·比贡（Ricardo Vigón）[2]共同创办的“哈瓦那电影俱乐部”（Cine Club de La Habana），俱乐部于1950年更名为“古巴电影资料馆”（Cinemateca de Cuba），成为古巴第一家电影资料馆。因凡特在《深度》节目中谈及自己和朋友为运营该资料馆付出的努力，比如飞去法国和美国纽约求借影片以充实馆藏。他接着说：

“这家资料馆从1955年运营到1956年。因对抗巴蒂斯塔，1956年的政治局势变得非常紧张，于是我们决定停掉资料馆，不再展出任何一部电影。之后电影资料馆重新在古巴出现，却是由其他人主导，抹除了古巴电影资料馆的这段最初的历史。”

因凡特并未多作解释，但将这段历史取而代之的，无疑就是卡斯特罗在上台不久便支持创办起来的“古巴电影艺术与工业学院”（Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos ，下文简称ICAIC），学院领导层由阿尔弗雷多·格瓦拉（Alfredo Guevara）、胡里奥·加西亚·埃斯皮诺萨（Julio García Espinoza）和托马斯·古铁雷斯·阿莱（Tomás Gutiérrez Alea）担任。卡斯特罗政府视电影为宣传革命和教育大众的重要渠道，由此使ICAIC成为古巴最具影响力的文化机构。相对地，反对意识形态挂帅、捍卫自由表达的评论家艺术家们，在由ICAIC主导的电影界便愈发被边缘化，而“古巴电影资料馆”最初的创办者们（赫尔曼·普伊格、里卡多·比贡、因凡特、阿尔门德罗斯）正属于这一批人。

一边是位居ICAIC领导层的阿尔弗雷多·格瓦拉、加西亚·埃斯皮诺萨等人，另一边是因古巴电影资料馆和文学杂志《革命星期一》而聚集在一起的因凡特、赫尔曼·普伊格、阿尔门德罗斯等人，这两个群体之间分歧的一个重要体现，是对待意大利新现实主义电影的不同态度。在ICAIC担任要职的阿莱和埃斯皮诺萨，曾于1951年赴罗马电影实验中心求学，师承意大利新现实主义先驱西萨尔·萨瓦提尼（Cesare Zavattini）。随后，作为两人导师的萨瓦提尼，也于1953、1956和1959年三次造访古巴，其中第三次停留时间最长，也具备了更加鲜明的官方性质。彼时古巴革命已取得胜利，阿莱和埃斯皮诺萨任职的ICAIC也拥有着政府资源的加持。萨瓦提尼所倡导的用写实手法呈现低阶层人民困苦生活的新现实主义电影理念，与古巴想要借由电影等文化手段来反映社会现实、巩固革命成果的迫切需求，两者一拍即合。在古巴进一步体制化了的萨瓦提尼新现实主义，与视个人自由表达为至高价值的因凡特等人的追求，明显背道而驰。因此，后者与官方电影机构的决裂只能是必然的结果。

看过《深度》采访曼努埃尔·普伊格那一期的观众或许还记得，一度有志投身电影行业的普伊格，也抗议过萨瓦提尼的古板教义。普伊格于1956年离开阿根廷，去了罗马电影实验中心学习。[3]虽然那时新现实主义已在消退，但萨瓦提尼的观念仍占据主导地位。因无法忍受这种学说对创作者个人表达的权威压制，普伊格于次年便退学。巧合的是，阿尔门德罗斯也于1956年进入罗马电影实验中心学习，二人由此成为校友兼志趣相投的好友。普伊格在《深度》访谈中说，他的第一部小说《丽塔·海华斯的背叛》，正是经校友阿尔门德罗斯热心推介，才入围1965年“简明图书奖”竞赛，并于1968年正式出版。2013年西班牙出过一本阿尔门德罗斯致因凡特书信集（El arte de la nostalgia: Cartas de Néstor Almendros a Guillermo Cabrera Infante），里面每每提到共同朋友普伊格，阿尔门德罗斯都用一个简单的“萨莉”（Sally）称呼之。这是普伊格在信任的朋友中间使用的昵称。由此可见，因凡特、普伊格和阿尔门德罗斯三人保持着亲密的友谊。在《深度》之普伊格的前言中，笔者翻译了普伊格去世后，因凡特为其撰写的悼文。那样充满生活细节、字里行间流露着对逝者人格的认同与赞赏的悼念，只能出自挚友之笔。

本期《深度》节目中的因凡特不苟言笑，回答问题一板一眼，但其小说却充斥着幽默和戏谑，文字风格张扬而叛逆。戏仿（parody）是他常用的手法，代表作《三只忧伤的老虎》中最为人津津乐道的，或许就是“不同古巴作家笔下的托洛茨基之死”一章中，他对七位古巴作家的戏仿；在这七位中，除去何塞·马蒂，其余均为当时仍在世的知名作家。“戏仿”贵在致敬与叛逆、肯定与否定之间的模棱两可，而不沦为任何一方的陈词滥调。本期《深度》访谈中，主持人问起他何时确立了文学的志向，他说是在1947年，彼时他读到危地马拉作家米格尔·安赫尔·阿斯图里亚斯的小说《总统先生》，想要戏仿一下，于是“使用同样的重复技巧、借用某些声响和音节”写了一篇故事，没想到竟被古巴最受欢迎的杂志《波西米亚》接受刊登。这足以说明因凡特生性叛逆，不仅从始至终保持着富于挑衅的幽默感，而且还致力于将其转化为一种文学风格。在《深度》访谈中，他说他喜欢古巴人的讲话方式，喜欢他们有点没正形的态度，总是用笑声来嘲弄现实，以与现实保持适当距离。这种在古巴被叫作“choteo”（嘲弄、嘲笑）的态度在他看来别具一格，于是试图把它吸纳到作品中，将“一门方言，即古巴人的语言，升华为一种文学形式”。从这种意义上讲，被视为古巴革命的叛徒而于后半生流亡海外、至死再未返回故土的因凡特，反而可以说是抓住了古巴民族性格、民族语言特征的一位作家。(anita)

参考资料

William Luis. “Exhuming Lunes de Revolución,” The New Centennial Review, 2002

Anastasia Valecce. Neorrealismo y cine en Cuba: Historia y discurso en torno a la primera polémica de la Revolución, 1951-1962. Purdue University Press, 2020

Hugo Ríos Cordero. “Cuban Cinephilia: Two Film Reviewers Survey the Light and Shadows of Hollywood.” Cincinnati Romance Review, 2023

Lidia Morales Benito. “The Silent Voice of Guillermo Cabrera Infante in Exorcismos de esti(l)o.” Latin American Research Review, 2023

[1] 阿尔门德罗斯于1930年出生在西班牙巴塞罗那，1948年前往哈瓦那，与因反对弗朗哥政权而流亡古巴的父亲团聚。古巴革命胜利后，曾在ICAIC短暂任职，后因自己的短片《海滩上的人》（Gente en la playa, 1961）被禁等事件而对卡斯特罗政权失望，于1962年离开古巴。

[2] 因凡特曾在自己的电影评论集《一项二十世纪的职业》（Un oficio del siglo XX, 1963）中说：“我对电影的全部了解，都要归功于三个人：里卡多·比贡、赫尔曼·普伊格，和内斯托尔·阿尔门德罗斯。”

[3] 据学者Anastasia Valecce整理，1950年代曾在罗马电影实验中心求学的拉美学生包括：费尔南多·比利（Fernando Birri）、加西亚·埃斯皮诺萨、古铁雷斯·阿莱、曼努埃尔·普伊格、加西亚·马尔克斯、内斯托尔·阿尔门德罗斯等。

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