在这之后，为了前卫音乐的未来——与《前卫音乐入门》作者松村正人对谈

 

文｜细田成嗣

译｜VV

 

前卫音乐一词的使用多少让人在心态上产生抵触。理由有二。其一关乎狭义上的前卫音乐的定义。在此定义中，前卫音乐——有别于实验音乐所指带的那些结果不确定的音乐，指的是结果确定的音乐。前卫音乐是西方艺术音乐在力所能及所有范围之内的全部理性之结晶。而这种定义所隐藏的某种优越感，使人些许感到厌恶。假使这真的是在说那些富含锐意进取精神的音乐实践与行为，那也不一定必须得安插上西方的艺术音乐背景。如果只要被认为是前卫音乐，就不得不牵扯上所谓西方由来的追求理性主义表现的价值观念的话，本来的对声音的具体实践含义就会被忽略，屈尊于权威，沦为表达的一种工具。而理由其二关乎于广义上的前卫音乐。从广义上来讲，前卫音乐是所有 “深奥”、“高尚”、“奇特”或“反常”的音乐。而这样的“前卫音乐”只是一个没有实质的空心符号，一种分类标签。对于希望维持心中“那些正统的音乐”稳定性的那派人而言，所有他们听不惯和讨厌的音乐都会被通通贴上前卫音乐这—标签。但有人唯恐避之不及，也有些人会痴狂不已，世界上也有一部分人会反过来被前卫这个标签所疯狂吸引，以满足他们的个人音乐品昧炫耀方面的需要。和上述一样，扮演一只巴甫洛夫的狗条件反射式地片面地拒绝或痴迷其中的心态也当然不是不行，但在分类和标签的意义上的前卫音乐充其量只能充当一个无法明晰表明其真实意义的空符号。综上无论哪个理由，前卫音乐都是—个难以让人产生好印象的词。

松村正人先生担任过Tokion杂志和STUDIO VOICE杂志主编，他也经常在各大平台发表与尖锐激进音乐有关的文章。 在他这本被读者们期待已久的专著《前卫音乐入门》中，他尝试着重新拷问了“前卫音乐”的含义原本含义，追溯了其时代背景历史渊源。不过当然，本书首先是一本面向所有人的入门书。你既可以用来当作来了解前卫音乐的契机和起点的启蒙书，也可以把它像教科书—样用来学习与活用。书里进行的对于20世纪的前卫音乐的进行的回顾与展望并不单是某种怀古趣味，更旨在启发读者们重新积极地思考“前卫音乐”这—被人们视为理所当然的词汇，以此试图推动前卫音乐—词的未来。本书将前卫这一从军事术语中挪用过来的音乐术语重新定义为从属于20世纪音乐特有的现代主义音乐谱系的—个分支，而“实验音乐”、“极简音乐”和“后现代音乐”这三种音乐领域则被包含在前卫音乐里面，是它的子分支。“形式上的生生不息更新”也并不—定必须得严格地被束缚于理性主义的支配之下。“前卫”，不是西方视角凝视下的优越产物，也不是简单的符号，而是—种融合了愉悦体验和激烈声音的感染力的未来派（dynamism)运动。“前卫音乐”这—术语在这本书中焕发出了新的生命力，而本采访将会对作者松村的写作背景和意图—探究竟。他是带着何种看法去思考前卫音乐教义的？他对当前形势、现代主义、和日本老—辈乐评家的观点又是怎样？除此之外，最重要的—点是，和他—起探讨听前卫音乐的乐趣和魅力究竟在何方。

 

前卫音乐是什么

 

■在各种各样音乐书籍、流行音乐书籍、唱片购买指南用书籍都琳琅满目的当下，—本选裁定为前卫音乐，旨在梳理整个20世纪大的音乐脉络和历史的书籍似乎很少见。你能先告诉我们，为什么你会想到要出—本这样的入门书籍吗？

■松村：其实我对这本书最初的构想是把前卫音乐、实验音乐和流行音乐全部都统统囊括进这本书里。我写作的时候不光会涉猎到主题本身，与主题有关的时代、政治和文化背景也会去涉猎。所以我—开始尝试的是以主要历史事件为脉络，然后沿着这些线索去拓展出很多的可能的内容。因为书名是《前卫音乐入门》嘛，当时设想的蓝图是以前卫音乐的出现为线索，再去描写当时的文学、宗教和社会局势，可是，有—天我突然发现这样是根本没办法写得完的（笑）。我已经写了200页了，但连开头都还没写到。照这样下去，我真不知道什么时候才能写到头啊。于是我请教询问了编辑负责人野田先生的意见。他建议我可以考虑把这本书的形式考虑为入门书，这样—来就会容易下笔很多。我听完觉得他说的很有道理。—般而言，入门书是交给那些功成名就的名人来写才会对读者有说服力。可是我想如果我尝试去把我稿子中那些冗长琐碎的内容给舍弃掉，精简成—本入门书的话，我说不定能把这本书给完成。一边这样想着，一边我跑去书架那边随便查看了—番。找着找着，发现伊福部昭的那本《音乐概论》赫然在眼前。我猛然回想起了这本书后记中的—句话：“以上所言，我在不必要的讲述的内容上冗词赘句，又在必须去讲述的内容上却省略其词。还有一些在书中甚至都忘记提及。”这本书明明是—部大名鼎鼎影响深远的音乐名著，伊福所说的勉强只能说是这位大作曲家的自谦之词。不过我们也可以反过来理解为这是他对于“入门”这—概念的—种非常有别于惯有概念见解。就像卡夫卡的《在法的门前》一样，每个读者可能都有属于自己的大门。我在想，作为—个作者，在音乐这个以聆听产生共鸣之美为最终目的的领域中，我自己的角色只是一个领路人而已，只负责引导读者走到这扇神秘的大门之前。

■《前卫音乐入门》不光是一本入门书，也是一部20世纪音乐史。

■松村：是的。虽然这是一本入门书，但只要是书的话我想也应该去得去梳理梳理前后脉络体系，追溯追溯历史谱系。我之前和细田你谈及，如果市面上出现了一本关于20世纪音乐的书籍，会不会对这个时代的读者大有裨益？你却说这种书很老土，现在的年轻人们根本不会去读关于上一个世纪的专著了。我当时听完挺失落的。当然虽然话是这么说，可是在这个时代大环境下，现代主义、达达主义、超现实主义、俄罗斯先锋派、包豪斯以及现代文学的拥趸们也很数量可观。在 YouTube一些旧歌底下的评论，其实留言非常的多。那些留言说“我真希望能出生在那个时代”。我个人也曾幻想过，如果能在1920年代的东欧度过耀眼璀璨的青葱年华，那该会是怎样一种比梦境还美好的事儿。但如果单单是去怀旧的话， 就只会沦落成一种对不存在的东西的单纯性饥渴而已。事实是，只有通过对历史的不断认识和追寻思考，才能让这些现在已经失落的东西在21世纪里焕发出新的生命力。

■为什么里用了书名中使用了”前卫音乐”这个词呢？

■松村：起初我想给这本书取名为《现代音乐》，它有两个意思，一个是指现代音乐，还有一个是东京明大前车站前一家唱片店的名字。但我担心这样可能会有挂羊头卖狗肉之嫌，所以最终忖度再三，还是决定不这样做。还有一点是，光是“现代”这个词可能会让读者难以产生和本书有关内容的具体联想。这是一本关于音乐的书，讨论的主题又是那些先锋派的音乐，那么其实用“前卫”这个词可能更合适。我在后记中也写到，“前卫”这个词的位置很微妙。虽然在一些专门贩售先锋音乐的唱片店里可以经常看到“前卫”这个词，但实际上这个词并不是被常用的，是一个已经近乎于死亡的死词了。试着去理解的话，可能是其中最关键的理由是这个概念过于复杂晦涩的缘故吧。我个人在之前也喜欢用自己喜欢前卫音乐这一表述方式，但从某个时间节点开始，人们就不怎么使用前卫这个词了。反过来，现代音乐、实验音乐和Experimental等词则被广泛地使用着——Alternative或许也可以被纳入其中，不过毕竟另类音乐和前卫音乐是两码子事。在上述这些词汇的使用频率的变化背后一定伴随着每个时代中音乐形式的变迁和观念的转换。在那么多其他的称法的对比之下，“前卫”一词大概是作为某种原点而存在的着吧。而标题上选择了前卫一词而不是其他类似的词，也许能使大家对当前所听的实验音乐的真实面貌有一个原点一样清晰的认识。虽然这只是一个用词上的抉择而已，确实含着这样的目的与野心。

■你在书中对前卫音乐的定义是什么？

■松村：我在书中多次提到约翰·凯奇（John Cage）在《沉默》中对实验音乐的定义是——结果无法预测的音乐即为实验音乐。众所周知乐谱谱面是音乐的示意蓝图，实验音乐是即使有了蓝图也无法预测最终结果的音乐——最终结果又取决于偶然偶发和演奏者这两个因素。前卫音乐与实验音乐的不同之处在于，前卫音乐更像是一场竞赛，最终实际上一场取决于你能绘制出多棒的蓝图的比赛。它关乎于形式上的新领域探索，它关乎于能否在尚未有人触及的新领域开辟新疆土。对现在的人们来说，最难的是如何划分清这条实验音乐与前卫音乐差别的界线。迈克尔·奈曼（Michael Nyman）在他的《实验音乐》一书中严谨且专业地阐述了前卫音乐和实验音乐的在理念之上的差别之处。然而其实这本副标题名为《凯奇与之后》的书已经是几十年前出版的了，个人认为凯奇和奈曼的理论其实已经在普世意义上来讲变得价值模糊。可能是因为唱片这种记录媒介的出现随之掐灭了任何可能的新的探索。

■你是如何选择音乐家和作品的呢？

■松村：我最初备选的对象数量确实浩瀚无比（笑）。有日本以及西欧，美国以外的作曲家，也有声音艺术和表演艺术等等方面。本来也想写一些关于噪音和日本摇滚的内容，但这些领域已经有太多前人的专门著作了。川崎（弘二）和畠中（实）就写过这些，然后金子智太郎在这方面的研究也令人钦佩。我去写的话肯定不是先驱了。书这种东西适合去深入探讨特定的内容并挖掘出其价值，但往坏处想，书这种东西也很容易变成语词的单纯堆砌。我个人方面十分痴迷于历史，学生时代把教科书上日本史和世界史的部分津津有味地反复研读了很多遍，其中最大的发现就是历史之间横轴向上的联系。当欧洲发生宗教改革时，横向上日本正处于南北朝时期。可以说这是一种所谓的“那与此同时彼方在…”的概念。这些历史事件同时分散散落在世界各地，这样的发现，确实令人咋舌新奇。以往书的写作都会严格地遵循纵向时间顺序来安排布局。但如果你用横向的眼光去写：当约翰·凯奇有着这样这样的思考时，与此同时施托克豪森（Karlheinz Stockhausen）有着那般那般的想法，而在大西洋这边备受追捧的作品在反对阵营那一边发生了怎样怎样的故事。如果你这样去写的话，读起来时时间是反复重叠与循环压缩的。我想这种一步前进两步退然后四处观望的触笔也许会呈现出与探究性视角不同的新面貌和新发现。我着眼力图去描绘一系列的事件，而不是仅仅局限于聚集着单一某一个事件。不过如果这一系列我都全部展开的话又会面临篇幅太大而变得庞杂的问题，所以我已经在能控制的范围内进行了整理修改与压缩，最终去精简成现在这样。

■虽然内容很精练简洁，但书中登场的音乐家和作品还是数量可观。你是否也聆听了大量的唱片从而去上溯其100多年的历史呢？

■松村：认真地去聆听前卫音乐其实并不令人好受。试着从头到尾全神贯注地聆听一遍布列兹全集的话，你会很受折磨。

■松村先生你也觉得前卫音乐的太难以入耳吗？

■松村：不，这其实与难以入耳吗还是有点不太一样。一般来说，人类的脑子能够集中精力去接受的音乐本来就是有限的哟。但这确实很难当作背景音乐。有一次三田格先生来我办公室问我：“松村，你为什么总是放一些噼里啪啦或者嘶嘶嗡嗡的音乐？你是真的在享受着这些吓人的东西吗？

■在纯聆听层面的困难，确实也反映出了它曾经超前于时代的那些方面吧？可能有些音乐在当时那个时代的人耳中这些很难入耳，现代人的耳朵里却能很自然地接受这些。时代背景也很重要，比如第一章中提到的埃里克·萨蒂（Erik Satie）和克劳德·德彪西(Claude Debussy)，虽然在当时可能被视为不和谐的难听的声音，但现在社会却被人们视为轻音乐。不过，第二章开始，许多即使现在社会的人的会觉得很激进尖锐难以入耳的音乐都出现了。

■松村：你说的第二章那部分，是指在阿诺德·勋伯格（Arnold Schoenberg）出现之后吧。新维也纳乐派的十二音技法摒弃了调性，这就很容易让人在纯聆听层面觉得这些音乐难以忍受。调性和自然也是《前卫音乐导论》尝试去探讨的主题的其中之一。近代的一个特色是人工对自然的干预对立，而摆脱调性的意志决定了前卫音乐的走向，这种逃逸/斗争的路线意志显然是始于勋伯格的。勋伯格以将音乐变得更加激荡而锐利。如果你沿着历史的脉络去仔细聆听这些音乐，可以特别清楚地感知到这些演变的过程。

■在本书的编写经历过程中，您对前卫音乐的看法和理解是否也发生了新变化？

■松村：刚才我们说到了勋伯格的音乐难以入耳的问题，但它其实在格律上并非如此，在格律上它非常的亲切且好懂。在奥利维耶·梅西安（Olivier Messiaen）时期，时代不断变化发展，格律越加复杂。再往后走，到了卡尔海因茨·斯托克豪森和皮埃尔·布列兹（Pierre Boulez）的时代，在媒介参数上音乐的演变越来越偏向精细和复杂。由此我意识到的一点是，与其说前卫音乐是这样，不如说是整个现代音乐都与它那个时代背景下特定时间节点的变化紧密相关，不可分割。假如你单一地局限于对于某个特定的对象的考察上，会很容易忽视这种大方向上的问题。前卫音乐固然是非常具有向前突破的挑战精神和激进倾向的音乐，致力于革除音乐的某些旧传统，但如果只单停留在这点，最终只会落入进步史观的窠臼，拐向精英主义和学院派这种东西。前卫音乐始于20世纪前半叶的音乐家们的实践尝试，在经历了实验音乐时代的洗礼之后，最终前卫的血脉也融入进了流行音乐、俱乐部音乐，甚至可能是我们现在听的音乐中，而这一切，我都认为是前卫的。

 

为俱乐部人群的前卫音乐

 

■现如今的高科技舞曲音乐或氛围音乐，有许多地方都是受具体音乐和极简音乐的影响。可以说是有着血液上的姻亲关系。我认为在读这本书的过程中了解一些起源故事和最初的用意非常让人觉得收获颇丰，非常愉悦。

■松村：现在的音乐中肯定有前人努力的痕迹，哪怕这些部分没有被人注意到。通过俱乐部音乐或电子音乐重新回溯20世纪的前卫音乐，你会发现很多有趣新奇的新发现哦。

■书中还有一段话说“施托克豪森应该会听的音乐是Autechre，而不是Aphex Twin”。

■松村：我认为Autechre在将技术对象化方面表现得一骑绝尘。他们是密切关注着科技软件的前沿领域的人，并会将这种对科技的敏锐感知最终运用到他们的音乐本身。这可能是某种先天性直觉所造成的，但这已经成为了他们本身的固有风格，形成了一种独特的体系。而Aphex Twin的音乐仅与人对于舞曲律动所产生的身体本能反应有关，仅此而已。

■你书中所写的所谓的声响派—常在大家的印象中属于实验和硬核那一类，其实它其实是融入了Techno、House和 Hip-hop等俱乐部音乐的观点让人印象颇深。

■松村：我其实是受到了大卫·图普（David Toop）的音乐聆听观的影响。啊，我的不是在特指图普的那本《音之海》（Ocean of Sound）。那本书是他写的没错，以氛围音乐为主，涵盖了从声音艺术到实验音乐、摇滚、爵士、雷鬼等几乎所有可以想到的音乐类型。但另一方面，他也会去写《说唱攻击》（Rap Attack）这样关于嘻哈音乐的书。图普他自己不光是个音乐家，在文学和艺术领域也同样见识广博涉猎广泛，对奇异和陌生的表达时刻保持着高度的敏感和警觉。图普这样的博闻强识和横跨学科的视野不是个例，整个90年代的时代风气皆是如此。而他的发散性思维方式在他为The Wire杂志所撰写的文章里也大有体现——文章中二者的时代关系如何，直接把前卫音乐与俱乐部横向并列而论的行为作风让人耳目一新印象深刻。记得大概是在2001年左右，当时我和岸野（雄一）先生在Studio Voice杂志上合作弄了一个“日本作曲家”特辑。因为是以外部视角对日本音乐的看法为切入点，所以还特别以选出15张日本音乐家的专辑为专栏专题邀请来了吉姆·奥鲁克（Jim O’Rourke）为我们撰稿写乐评分析文章。这篇文章后来被后来被转录到《别册ele-king》（ele-kin杂志的副刊）的《吉姆·奥鲁克完全读本》中，可能有些读者是从那里知道此文的。当时这个专题，我们也邀请到了图普。他们两人所挑选的音乐表面上看起来都大差不差的，例如都涉猎到了武满徹和细野晴臣，但他们在对同一音乐家的作品选择上却差别迥异：吉姆选择了武满徹《科诺娜》（コロナ）和细野晴臣的《科钦之月》(コチンの月)，而图普则挑了武满徹的电影配音合集和细野的《热带酷男》(トロピカル・ダンディ)。这种选择上的差别代表了图普的流行音乐倾向性，这也是他为什么能将将俱乐部音乐与前卫音乐联结起来的行为的一个理论上的支撑。虽然我讲的可能听起来有些难懂（笑）。另外的话，在给《别册ele-king》做后摇和音响派特辑时，我也邀请了许多作者来写稿。不同的作者对音响派的定义和其发展历程有着不同的看法。比如大谷（能生）和虹釜（太郎）的史学观点就不太一致，而在《前卫音乐入门》的第九章中我也写到了佐佐木（敦）对此的判断理解和定义理念，我认为将各方意见统合起来，互相对比，全盘考虑理解起来会比较好。

 

关于录音和自然

 

■当你在描写20纪的音乐史时，有参考过什么书籍吗?

■松村：我在每个单独的部分参照了很多不同的书籍，但在全局构想和整体构架方面并没有太参考过什么书籍。非要说的话，我可能受尤瓦尔·诺亚·哈拉里（Yuval Noah Harai）的《人类简史》、贾雷德·戴蒙德（Jared Diamond）的《枪炮、病菌与钢铁》这些大历史类的书籍影响更多。它们都是历史类书籍，涉及了较长跨度度的时间。非要去追溯音乐历史的话是很困难的。像保罗·格里菲斯（Paul Griffiths）的《文化中的西洋音乐史》书里做的那样去追溯音乐的起源的话，会由于并没有留下什么壁画或遗物，从而只能发展出近乎于空想的论述。而这种空想往往偏明显类型风格化，无法在此基础之上进行论证或反驳。不过无可奈何的是，要想去探寻的话，也只有去这一条路才行得通，我也不能例外。理论上讲我是可以记谱符号的时代开始落笔，但我并未写到。在我写的书中，没有任何记载也不是意味着不可以去论述，而书的视角没有必要限于西方音乐，但考虑到现在的音乐大环境，以现在这样的呈现方式给读者看更合适。个人而已，对像古典音乐这样会被学校教学的音乐，过去我会是敬谢不敏的，但如果单单去围绕着摇滚、爵士以及其他熟悉的音乐进行着写作的话，只会让我的写作止步不前停滞于此。保坂和志曾有一句话说的非常对：写作不仅是去完成一篇文章，更是写作前后作者自身的变化。在我的写作过程中，我把我一直有听但没有怎么写过的“古典的现代音乐”—虽然用这个说法也许有些奇怪—去重新聆听了一遍并以书写的方式去重新思考了一遍。多插一句，在人们谈及流行音乐时，往往会因为摇滚乐的诞生是其起点从而去忽略音乐那些悠久绵延的史前历史。这点和人们谈及日本近代时因为明治时代是近代的起点所以不去理会江户以前的历史一模一样。20世纪，特别是20世纪前半期，对于流行音乐的读者来讲是遥远的过去；但对于古典音乐爱好者来说20世纪却是现代音乐的时代。作为作者去连结这两方并尝试去生动诠释二者是件非常有趣的事。回到刚才的话题上，参考书籍的话，因为音乐领域内已经有过许多杰出的写作者了，能够参考的文献无数，我所写的肯定也有前人已经写过了类似的观点。所以无论怎么样，我在写作上的重点还是去把现代音乐、爵士乐、摇滚乐和俱乐部音乐等不同领域的东西试图放在同样的一条直线内然后去重新思考它们之间的关系。我写作的重点不是去参考于某一本特定的书籍。

■19世纪和20世纪的一个重要划分就是录音设备出现。《前卫音乐入门》的序言中也引用了米歇尔·勒里斯（Michel Leiris）对录音设备的描写。

■松村：那段勒里斯的描述其实是我偶然翻到的。当时碰巧翻开了在堆放倒塌的书本中便签所的掉落在的那一页而已。 在我写稿时，不常发生这种情况啦。当读完这段话后，我立马脑海中浮现出了乔伊斯的《尤利西斯》中关于留声机录音的描写画面。能够再一次确认，20世纪前半叶的人们对作为记录媒介的录音再生设备的所产生那种划时代的新奇诧异和后来人们对卡带、硬盘和TikTok的所产生的震惊没有异同。可以说是同样程度。我人生中也有因为录音再生设备而感到大受震撼的回忆。记得那时候我在上中学，我从父母那里得到了一台卡带录音机，当我拿来录音电台节目或对话来玩的时候，我发现重放模式和原本模式响起来的时候原来音质差异会很大。这个发现给我印象极深。而这种差异已经远超单纯的录音功能了。说大点扩大到音乐本身上，其实这种差异已经触及到了电子音乐和具体音乐（Musique Concrète）的最核心之处。在实实在在体会过录音乐趣的私人经验之后，我思考电子音乐和具体音乐作曲家的内在世界的时候都会下意识地倍感亲切。近代艺术是无法割裂开由录音再生设备所编织的音乐史的，音乐的历史和录音设备的历史之间重叠交织，这其中的关系，十分引人遐想深思。

■勒里斯的描写有趣之处在于，它不仅描述了录音和播放设备，他的文章中还触及了录音媒介的存在并非透明的这一点。也就是说，伴随播放的时候会产生出噪音和播放运动过程中有着很大的不确定性。这种对自明的事物或设定好前提条件的事物认知时所保持的敏锐和观察，促使我们对看似自然存在的事物保持清醒和警觉，而对这些看似的理所当然的东西保持着质疑并试图寻找摸索到华点的过程，也是前卫音乐的历史之一。

■松村：正如你所说的那样。

■也许因为我现在在写与蒂莫西·莫顿（Timothy Morton）的《没有自然的生态》的有关的文章的缘故，我留意到在 《前卫音乐入门》中“自然”也同样是一个很重要的主题。从德彪西说“自然的音乐将我们完全包裹起来”的话，再到阿多诺关于“第二自然”的观点，以及以卢卡奇为借鉴的音乐观念，还有“⾮⾃然即兴”这一章节标题，这些全部都涉及到“自然”这个概念。

■松村：“自然”这个词有可以有两种理解方式。一种是自然等同于环境。在这一层面上，人们应该对那些理所应当通常预设好的、拥有着自然的状态的事物去秉持着怀疑的态度，而这种态度也是前卫音乐的精神本质所在——去质问事物的本来面貌，去努力思考“这真的果真本应如此吗？”。阿多诺的“第二自然”这个概念其实非常浅显易懂，就不赘述了。音乐这个东西，是人类所编织创作而成的人工产物。但在明明是由人所谱写出来的音乐里，比方说调性这种的东西，在很多人的观念里其中是暗含着所谓的神的法则的。平均律和机能和声本质上都是极其人为性质的，但却被普遍忽略为自然产物。而且到了21世纪，这种看法比19世纪还要盛行。虽然我拿J-pop可来举例能不太妥当，但你去听流行音乐时，旋律常常像泛滥的洪水一样淹没着听众。我没读过蒂莫西·莫顿的书，但如果将音乐视为这种环境概念的其中一个的话，比起前卫主义所提倡的人工性，无瑕天成的原初主义才是旧有的生态观所倒向的那一方。这里说的自然生态是带有道德色彩的，同时也是象征着着音乐的既有规则，而前卫音乐是当然是不属于上述的那种自然的，因为前卫是勇于踏出这些规则范围之外的。即兴也是一样不属于这种所谓的自然的，因为即兴试图凌驾于所有既有的规则之上。自然的第二个意义是和字典意义上一致的自然，即约翰·凯奇式的非音乐世界。音乐上来说，是对声音本身对不自然不和谐的音的拓展与实践。从我上面讲的可以了解出“自然”这一词汇的多重意义性和多角度象征性。

 

音乐评论的前辈们

 

■《前卫音乐入门》的另一个特色是它虽然在体裁上类似于教科类入门书，但内容却绝非简单无聊的事实性说明文。它的文学性很强，很引人入胜，读起来像在阅读一本小说。

■松村：野田先生曾经批评我用的都是难读的汉字，说我写书怎么搞得和小林秀雄这种文学家一样讲究（笑），但其实我并没有特别喜欢小林秀雄啦。不过，我对自己写的东西也不太了解。不管文学性上是强啦还是弱啦，我只能说已经我尽了我最大限度的努力，尽力而为过了。不过我现在可能已经开始有意避免过于投注于语言的表达本身了。记得我在做杂志编辑时，突然有一天厌烦了写那些文学性强的文章。我想在音乐文章中光在意于那些文学性的话，只会产出些自大且空洞的无聊抒情感想文而已。这里我用了“⾃⼤”这个词，也许会让我受到一些批评吧。但请理解这是我所惯有的表达方式。比起文体上的优美与否，我更倾向于文章在结构和展开上所下的苦工的多少，这才是判断一篇好文章的关键所在。而这样的话，读者也会在阅读时有更多的受益思考空间。

■我认为你说的以上这些努力确实让这本书不局限于是一本教科类入门书籍了，而是上升到音乐批判书籍的层面了。对松村先生来说，哪些音乐批评家前辈对你有过影响呢？

■松村：我觉得每位前辈都一样了不起（笑）。在90年代末到2000年代初期因为工作上的共事关系，我从三田先生和野田先生的文章中学到了很多。汤浅学和佐佐木敦的作品是从学生时代就已经开始读了的。我也很喜欢竹田贤一和岸野所写的那些稿件。而松山晋也先生作为编辑的风范也是我的榜样。当我开始写自己的文章时，也受到了他们的音乐听法和思考方式的巨大影响。另一方面，虽然在罗列了一堆ele-king系的作者话题后突然插入一些与古旧音乐无关的话题可能不太合适，但我真的确实对第二次世界大战有一种近乎强迫症般的执着。阅读过的大量相关的著作都让我获益良深。从这个角度上来说，小岛信夫、岛尾敏雄和庄野润三等人的作品，还有我几乎都阅读过的那些第三代新人作家的作品，都深深地影响着我。在那个世代的作者中，我最喜欢的是古山高丽雄，他也是编辑。

■年轻时读过哪些让你的价值观产生了震撼的音乐书籍？

■松村：哦，我想想。我个人非常喜欢秋田昌美写的文章。在写《前卫音乐入门》的时候，我又重新读了一遍《噪音战争》。不过很可惜那本书现在已经绝版了。我很为秋山邦晴的《埃里克·萨蒂的备忘录》再版这件事高兴。高桥悠治写过的那些书，无论抽出哪一本来提都是精彩绝伦的。武满彻写的那些书也是。我会被那些既是作曲家同时又是写作者的人所吸引。不过说起年轻的时候，我读的大多数书籍都是音乐杂志中的专栏文章，特别的出版物书籍倒是读的很少。

■《前卫音乐入门》中也引用了间章的文字。

■松村：间章的书在我还是学生的时候很难找到，是非常传说的存在。我对间章的热情长时间处于一种过载的神秘想象之中，不过当真的读到了实物之后，确实是在实际上比我想象得还要棒的文字。只是有时有些过于浓密了。他提到的那些唱片和他会偶尔提及的莫里斯·布朗肖（Maurice Blanchot），我也超级喜欢。

■那你怎么看平冈正明？他和间章可以说是水火不容的关系。

松村：平冈正明嘛，嗯，因为我是先读的汤浅学。他们二人的共同点是都会去通过一种明确表述来构建好一整个世界，虽然他们在写作风格是完全不同的。两个人比较起来的话，他们都对自己所讨论的对象有着极其浓厚的热情，平冈的风格是直线型的，汤浅则感觉更像是平面型的。我觉得直线型的叙述比较像叙述文，而平面型的则更像是散文。这是对他们二人我的大体印象。我感觉我本人更偏向于后者……不过，细田君，你为什么总让我回答这些难的问题啊。

 

接下来，为了前卫音乐的未来

 

■我认为拥有一种面向性的散文式思维是很重要的。换句话说，就是拥有一种开放感很重要。您认为如何为前卫音乐带来开放感，如何拓宽它的受众范围？上次我去Tower唱片店新宿店10楼，发现那些原本划分给新世纪音乐的区域完全都被星野源的专辑占据了。新世纪音乐曾经是一个丰富多彩，囊括了不同时代的多元音乐分区，现在这个片区却被星野源一个人给完全取代了，真的让人非常失望。

■松村：那真是……发生了这样的事啊！之前的那个片区明明很不错啊。那里的现代音乐新专辑选择也很丰富，而且因为人少的关系所以我能够一个人慢悠悠的闲逛。

■你上面说的关键词确定不是人少吗（笑）。当然以下是我的个人看法啦，我是觉得前卫音乐这个词已经被符号化了，这也是它为什么总有一种闭塞感的原因之一。人们经常要么会说：“哦，前卫音乐啊，我没兴趣”，要么就是“哇，前卫音乐， 我要去听听看”。这样的严重两极分化，也适用于实验音乐或自由爵士乐等词汇。我觉得，这种简化的思考方式可能是其造成封闭停滞的原因之一。无论是感兴趣还是不感兴趣。实际内容本身似乎被忽略了，他们只在乎前卫这个标签。而这种短视的思维模式引发了闭塞现象。

■松村：前卫音乐常常被简化为难解、复杂、高尚等标签，这种现象以前就有，但在前卫音乐不再被人们所讨论时，这些标签本身也变失去了意义。细田所说的那种被情报化分类符号所煽动的情况，我认为这并不会形成一种闭塞，而是会滑向于一种呆板无聊的状态。我不喜欢谈后现代主义，因为这让我听起来好像在卖弄学问，但随着人们不断地细分，音乐分类变得越来越多、越来越细致，快达到一种轻盈化的真空地带，我们在这种迂回曲折的道路中，其实已经落进了死胡同里。现在很多来自不同厂牌的旧音乐都在被再版，前卫音乐和实验音乐的唱片也在重新发行——虽然发行的数量不多，但依然有一定数量的听众愿意接受这些。我写书的意义也不在于去做成目录指南类的书籍，因为那最终只会是一些空洞符号的集合。写完一本完整的书意味着书本身也拥有了一个完整的时间上的跨度和深度。当然啦，不足的地方比如空白和剩余和没有提及的东西自然也不可避免。但如果你有想去深入去探讨前卫音乐的想法并为之努力的话，于情于理，你就不该在书中尽可能地去填充那些标签目录式的信息。又不是写一本唱片目录指南，所以不应该充满随便翻一翻就能理解的简易内容。读者必须通过思考才能理解作者是如何看待“这是前卫的”。而在看书的过程中，你还可以在字里行间中体会到“原来其实不是这样的东西啊”。只有通过这样的脑力思考，读者才会避免用符号化的标签看待这些音乐。多了解前卫音乐的相关前后背景和历史，看东西的视野也会宽阔很多音乐不单是个人属性的喜恶问题。列维·斯特劳斯（Levi Strauss）有一本名为《神话逻辑学》的四卷本著作，在第一卷《原始事物和经过火焰的事物》的导言中论及了音乐。在书里，列维·斯特劳斯剖析到音乐其实是植根于某种生理学的。生理学，换句简单的话来说，就是喜爱和厌恶。但这同时也是我的疑问所在——你也有可能喜欢上你所不喜欢的东西，不是吗？在20世纪人们才理性觉醒于听音乐不仅仅是一种生理体验这一点。在进行系统的体系中聆听音乐并前后比较音乐肯定是会有新发现的，而对前卫音乐所秉持着偏见的那些人在读了这本书之后，应该也会对自己的那些偏见有所动摇。当然，我个人是认为《前卫音乐入门》中介绍的所有音乐都不难理解，很容易入耳啦。

■这是否意味着，不管你的个人喜好如何，前卫音乐的聆听过程都是让人享受的？

■松村：是的。但这不仅仅是一种聆听上的乐趣，还是一种思考上的乐趣。当然思考的乐趣并不会盖过聆听的乐趣。认真聆听的愉悦与思考探索的愉悦之间其实是不同维度的东西，不是吗？自我意识到为什么某件事情有趣，为什么某件事情吸引了我的注意力，这些都需要一定时间上的延迟才行。这也是这类音乐最精妙的部分。很多作品是只有在阅读相关音乐资料，领悟到作曲家的意图和作品的结构后才会真正知晓其内涵的。那些光用耳朵听会听不明白的东西，读了内页说明还有作品的意图和结构后，再重新听，肯定会有一些之前没有的新理解和新愉悦。从这个层面上，我们可以说前卫音乐对录音是亲切而友好的。因为它耐得起反复聆听。你听了，你不懂，你再听，还是不懂，你读，你莫名其妙地突然懂了，最终，你彻底开悟了。这正是20世纪的艺术方式的魅力。这种摸索与体验不是一场很好玩的游戏吗（笑）？

■如果在其他类型的音乐上提倡音乐的前卫原理，我担忧音乐这一概念会最终崩坏掉。在《前卫音乐入门》中，音乐是唯一的主题，不是吗？我想这就存在着一个悖论，即什么才能被称为音乐。松村先生对此有何看法？

■松村：又是一个难以回答的复杂问题（笑）。前卫音乐刚开始也是基于音乐本身体制和结构上所进行的对于音乐的探索。而去重新探寻和质问“到底是不是那些已经形成的音乐才算音乐？”这样对于音乐本身存在的质疑想法主要发生在约翰·凯奇以后。特别是在20世纪90年代凯奇的主要作品《沉默》被翻译成日文后，凯奇的理论普遍地获得了很大认同，深远地影响到了后世。不过，这当中也有批评凯奇的声音。比如路易吉·诺诺（Luigi Nono），他说：“未形成音乐的音乐，首先就不是音乐。”像他这样的反对声音也存在。其实你换成即兴音乐去讨论这种问题也是换汤不换药。如果把“有没有触碰到乐器”作为即兴的标准，就这样的假设是否能够合理成立这一点，就会引发持续不断的讨论。我的观点是，这种历史上的辩论永远无法真正停止。诺诺对凯奇的观点持否定态度，而布列兹最终也倒向了对凯奇提出强烈批评的那方。这两个阵营一直处于敌对状态。我本人并不想在立场上站在任何一方，就像我也不会妄下定言称前卫就比实验好，反之亦然。音乐在原理上就是一直变幻着相对运动的，而这种相对运动的状态永远不会停止。如果你试图从相对静止历史中寻找一个答案，那么答案也会因你回顾的地点和方式不同而不同。基于此之上，那种全新的我们从未听过的前卫音乐才会如新生婴儿一般诞生出来。当然，这也与技术和人类密不可分。就此而言，音乐不会被终结掉，也不会有终结之日。《前卫音乐导论》中20世纪音乐家们提出的问题，我相信会延续到21世纪，一定如此。

 

译者后记:

细田成嗣生于1989年。出版过专著《AA五十年后的阿尔伯特·艾勒》。他一直是日本音乐当代评论圈的活跃人物。东京的各大演出场所也有他的身影频繁出没。印象比较深刻的是涩谷有一个名叫公園通りクラシックス地下停车场livehouse，去年细田在此场地看完大友良英和台湾的谢明彦的那场演出后所写的短评。他的评论说：“这次演出爵士乐色彩比预想的还要浓厚，一开始演奏的配合很有ECM的空灵味道，后来，当即兴开始以后就立马转为激烈高昂的振奋场景，预感一定会在未来的某一天成为历史上的现场名盘。”细田在这一代的音乐评论家中一直是很观点很出挑新颖的。比如他会有一篇文章的标题为《创作者和受众的悬空关系性—特殊音乐考》，是一篇关于六本木富士吉田音乐节的报道，你也可以完全把这篇报导当作一篇音乐理论综述来阅读，那篇文章以朗西埃的艺术与政治的关系美学看法出发，完全从哲学角度深度地剖析析了观众在前卫即兴音乐演出中所扮演的角色。而他采访大友良英时的问法则相当务实，却总能问出新东西。他的文章中那些老生常谈的问题总能够发现新解法和新观点。而当译者决定翻译这篇文章的时候，给他发了邮件。我询问他这篇采访能否作为没有商业用途的文章转载到掘火网。他很快就看到了，并且积极热情的回复了我的邮件说欢迎进行翻译。一齐连带原载媒体ele-king电子版杂志跟本文的受访者——同样也活跃于东京音乐评论界的松村正人作家，这两方授权他也帮我问到了许可。真的是很谢谢他这么体贴周到。顺带一提，《ele-king》原本是1995年创刊的日本音乐杂志，于2000年停刊。2019年《ele-king》杂志复刊。编辑长是野田努。该杂志也有电子WEB版本。链接于此:ele-king Powerd by DOMMUNE | エレキング 。现在副刊《别册ele-king》的编辑长正是《前卫音乐入门的作者》松村正人。在新宿pit inn爵士乐酒吧和细田一同当演出观众时，我会观察到他会一直在座位上拿本子随时记下对于当场演出的感受，真是相当具备职业素养的一位评论家。自然，日本乐评大环境会比中文环境来得健康的多。在信息过载的今天，全世界范围内的音乐书籍出版依旧相当的多，不过其中相当一部分的新出版，只不过是对于历史档案的堆砌而已。新观点革新的视角的新书其实很少。而日本这片文化土壤虽然不能免俗，却还一直拥有很多具备新的观点价值的批评家。这些批评家不光有细田这样的职业音乐评论人，也有很多是音乐内容创作者本人。比如杉本拓他就不光是实验音乐圈的吉他手和作曲家，他也一直写博客和创办杂志。对于音乐理论的探讨和谱曲的探讨总是很深刻。当然这种传统则由来已久。德雷克贝利所谓的“非惯常性即兴”理论就和他本人的爵士音乐一样的有名。

译者最近感触比较深的是关于同行臧否这个词。像佐佐木敦、菊地成孔和细田成嗣这样的评论家都算是在日本极其活跃的人物。正文采访中也提到了很多的日本乐评界同行，比如大谷能生、虹釜太郎、汤浅学等等。不单是音乐评论世界的小小一亩三分地要关注同行，几乎每个想要在艺术界有点作为的人都得关心你的同行们同时在做些什么。当然,虽然几乎大部分人都会表面说说不介意所谓的同行臧否，可是要真的去点评同行时，往往会要么一直绕弯子回避，要么将同行们贬低得一文不值。记得我之前去拜访了以言辞犀利毒舌而闻名的文学译者朋友，印象最深的是他评他家书橱里的宇野常宽:“这本宇野常宽的书是编辑送我的，可以当垃圾去处理。如果你想读的话现在就可以拿走。”我当时觉得非常好玩，顺着他的话回答到：“这些理论书，比如宇野常宽啦，比如加速主义的那些作家啦，可能音乐圈的人已经人手一本了吧。”讲个刻薄的笑话就是：理论书的真正受众，其实不在学术圈而是在音乐圈。俱乐部里的DJ不管受教育水平如何学历如何，往往都会对这些新的理论书籍爱不释手。毕竟从90年代起俱乐部文化兴起时，DJ们一直秉承着崇洋媚外的传统美德，就像喜欢穿戴时尚饰品一样，爱把这些理论武装在头脑当中。就是不知道，和高中少女们收集手办公仔和毛绒玩具一样，收集着新发布的Nick Land，Mark F类的前沿理论，单靠这样真的可以抵达到某种未来吗？日本乐评和音乐书籍的前沿又在哪里？看似环境宽松又有固定稳定的受众群体，一部又一部的新书被出版着。从前卫摇滚到大卫·希尔维安相关书籍，到那些叫不出名字的本土朋克乐队。从罗列出Can乐队的典故、人物、生平、曲谱分析，甚至是盖布瑞尔在幼儿园时父亲的贵族农场时怎样怎样逃学的这样微小的经历。这样的书籍是不错，资料翔实，小的各种你从未听说过的故事典故，可是这真的有所谓未来性吗？讽刺的是音乐书籍的那些主人公们都是为他们那个时代注入新血液新活力的先锋性人物，而关于他们的书籍则相当无趣，没有任何新意。新这种东西在于两点：一个是与旧物相了断，二是与时代同步呼吸。而前卫性究竟是一种标签还是真的其意义，则在于能不能靠着敏锐的嗅觉给既有的体系提供新血液。当然中文世界则不在于是不是这个问题，而是首先在于有没有的问题。中文世界就连无聊陈腐的历史档案类的书籍出版都很少。日本的爵士乐手和噪音音乐乐手给中国乐手们的评价都是出奇的一致：旺盛且惊人的吸收力。而吸收力旺盛其实本质上是个悲哀的词，因为这代表了整个大环境和语境的压抑。饿了三天三夜的野外大黑狗当然能拥有短腿小金毛猫所不能及的惊人饭量。总而言之，这篇文章所涉及的内容可以当窥探日文音乐世界这只家养小金猫的一面小小的镜子。而这仅仅是一篇新书访谈而已，也能做到如此程度。（VV）