掘火中译：阿诺德·勋伯格：我的演进历程

译制 | 杨宁
顾问 校对 | 严逸澄
封面 | 可一
片头 | petit
策划 | 掘火字幕组

【译者前言】勋伯格《我的演进历程》沙龙回顾

今年的9月13日，现代音乐巨匠阿诺德·勋伯格诞辰整150周年。

勋伯格可能是现代艺术中位居宗师却鲜有受众的唯一一人。他几乎以一己之力让大众谢绝现代音乐，直到现在对他的讨论仍远多于实际演出。但他本人却认为自己并非一味颠覆，而是在延续德奥音乐的伟大传统；他晚年在加州大学洛杉矶分校做的自述《我的演进历程》就逻辑严密地讲述了这个变化过程。

在观看这部影片之前，我们得先了解他所颠覆的和他所延续的到底是什么，以及他为什么要这么做。

从巴赫到勋伯格的西方音乐，一言以蔽之，作曲家要完成的是“起-承-转-合”的音乐结构。巴赫《平均律键盘曲集》第一册第一首那家喻户晓的第一句就是一个经典的“起-承-转-合”，极富象征意味：

这个“起-承-转-合”有两个关键：

一是最后必须要回到“起”的调上，这样才算“合”上；

二是“承”“转”必须要符合和声写作规则。

从技术上讲，后世作曲家所为，都是在扩充这个“起-承-转-合”，在规则限度内挖掘、实现它的各种可能性，并且不时稍稍越界，于是音乐写得越来越复杂，越来越庞大。到勋伯格入场时，几近无以复加，而他自己最庞大的那部《古雷之歌》（Gurre-Lieder，1901-1910）也极富象征意味地给音乐史的这一大历史时期划上了句号（当然，长尾不会断）。

《古雷之歌》总谱最后一页，无比庞大的C大调

画上句号之后，勋伯格所做的，就是打破上述“起-承-转-合”两个关键的第二点：和声规则。

和声规则的重点在于把音乐在进行过程中出现的“不协和音”（dissonance，不好听、尖锐的声音）收编到“协和”（consonance）的整体框架之内，也就是把不那么好听的、悬而未决的声音收归到给人确定感、更协调的声音。术语称为“解决”（resolve、resolution）。

解决的方式就像围棋定式：出现什么情况，就以相应的方式去应对。这些方式被一代一代人汇总成套路，就成了规则。但套路只是不会出错，音乐远不止于此。就像AlphaGo当年让人类意识到围棋定式之外的广阔天地，和声套路之外也存在着极为丰富、彼时尚未发掘的表达潜力。

勋伯格不是第一个尝试突破和声规则的作曲家，但他的颠覆是最彻底的。在《我的演进历程》中，他详细讲述了自己如何一步步释放不协和音，到最后，传统的“起-承-转-合”结构就无法承载那么多不协和音了。

从听觉上说，这样的音乐，就像失去了重力。用勋伯格本人的话说，就是“我呼吸到了另一个星球的空气”（《第二弦乐四重奏》末乐章）。

当时的文艺创作者深受弗洛伊德的影响。勋伯格用音乐探索了人类此前所不曾具体表达的许多阴暗、纠结、恐惧——也就是并不美好的东西。这样的情感内容肯定了“不协和”声音的价值，解放了它的存在，让它能够占据越来越重要的篇幅和地位，而“协和”不再是音乐作品的最终目标。勋伯格在片中谈到，他有一部作品，尽管每到一个节点，都出现了“协和”的和声，但这些“协和”的时刻已经不足以“解决”或者说统纳它之前和之后的大片“不协和”。“不协和”可以独立存在了，“无调性音乐”就此诞生。

但是，解放了“不协和”只是能够光明正大地用它；怎么用才有效，并没有成体系的方法。在长达15年的时间里（1908-1923），勋伯格的音乐大都是小品或者小品的连缀，就好像都是情绪片段。直到发现了“十二音作曲法”（twelve-tone method，dodecaphony），他才有了一个比较明确的方法。

一个八度包含12个不同的音（tone），传统的和声学在这12个音中选择一个主音（tonic），其他的音按照它和主音同时响起时的协和程度，被分成不同的远近关系。关系越近的越协和，也越重要，越远越不应该出现。换句话说，传统和声是把12个音组织成音乐的一种规则，不同的音等级森然。

勋伯格的十二音作曲法也是把12个音组织成音乐的一种规则，具体做法很简单，就是是把12个音自由地排成一列，称为“音列”（row），音乐就从这个音列衍生而来。没有了主音，其他音也不再有等级。音列除了原型（prototype，P）外，可以有如下变化：

从后往前倒着排，称为“逆行”（retrograde，R）；

上下颠倒，称为“倒影”（inversion，I）；

倒排+颠倒，称为“倒影逆行”（RI）。

再加上堆叠以及音乐中原本就有的节奏变化，既有明确的规律，又有很高的可玩性。勋伯格曾颇为自豪地说，他用一个音列就写出了《摩西与亚伦》整部歌剧。在片中，勋伯格一直把音列和传统和声学里的主音进行类比：传统的音乐最终要回到主音，十二音音乐最终可以回到那个基本的音列。

勋伯格认为，把音组织起来的这套新方法可以让德奥音乐继续领先一百年。显然他失败了，十二音音乐的确在一段时间里有所发展，并引领了学院派的创作风尚，但最终听者寥寥。

如果音乐最终一定得是一门听觉艺术，那问题显而易见：

十二音取消的不仅仅是传统的和声，而是音乐固有的方向感：

“起-承-转-合”不复存在，听者在一片灰蒙蒙的云雾之中该做何期待？

退一步说，音乐当然不必非得有方向感，而是可以体会每一个时刻所听到的声音，那如果一个音列自身并无明显特征，靠它组织而成的音乐又能有多少可感知的结构特征？

十二音音乐如此不受欢迎，却很有象征意味。打破音的等级关系，取消了传统和声，消解了目的论（teleological）的音乐过程，这让勋伯格的学生、哲学家阿多诺看来，意味着放弃一切传统素材，形成对业已堕落的文化工业的批判。勋伯格的作品及其所展示的新秩序由此彰显着一种理想的未来。

结果显然事与愿违。

勋伯格本人其实并未把十二音上升为非它不可的“主义”和唯一正确的道路。在他眼里，它本来就只是一种方法，让“不协和”不必依赖“协和”也能具有结构意义的一种方法。

更重要的是，如果——这一点并无确凿依据——音乐的动人力量真的植根于不同长度的弦的震动所带来的共鸣（泛音），那从逻辑上说，十二音有违自然本性；

而阿多诺对流行音乐和爵士乐节奏感的否定，则似乎延续着19世纪末奥地利乐评人和理论家爱德华·汉斯立克的音乐批评中对圆舞曲价值的否定，在根本上是崇尚理性、束缚身体的。

如此，阿多诺把勋伯格的意义推向极致，倒是说明了自身的局限性。

就勋伯格本人的作品而言，十二音作曲法成型之后的作品，上演率其实不及之前的自由无调性作品。至少在那时，勋伯格的音乐有一种炽热的情感宣泄。用本片字幕翻译的顾问和校对、青年学者严逸澄老师的话说，他的音乐是“烫”的。

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