无言之意──试论小津的引用策略

文｜肥内

說明：以下文章出自文集《豆腐師傅的修行》，最早完成於2014年3月2日，由於這本文集最終還是沒能順利出版，這篇文章也就擱置了這麼十年。今次發表，有稍微增減了內容。

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小津安二郎《东京之女》（東京の女‎，1933）有这么一段“引用”：良一和女友春江在戏院看电影，看的是《假如我有一百万》（If I Had a Million‎，1932），这是一部由七位导演（又有一说是八位，但在影片片头上的工作人员字卡只有七个名字）各拍一段落而组成的“集锦片”。小津理所当然地引用了他崇拜的恩斯特·刘别谦（Ernst Lubitsch）的那一段。引用情况如下：[影片]演职员表（演员－导演－编剧）－[戏院内]看电影的良一与春江－[影片]（刘别谦段落：费尼斯·蓝伯）大办公室中，职员工作、进进出出，摄影机来到蓝伯桌前，有人给他递了封信，他拆开信－[戏院内]良一与春江，春江在找她的节目单，说是要回家讲述给哥哥听，良一遂把他的给了春江－[影片]蓝伯离开他的座位，爬上楼梯，进了“行政办公室”的门，然后又进了“总裁秘书”的门，然后是推进“总裁私人秘书”的门－[春江家]她的哥哥才穿好衣服准备外出，经春江一问，身为警察的哥哥木下透露说良一的姐姐千贺子很可能晚上有在酒店兼差。

这段引用有几个可分析的面向，但我们先说回引用之前影片讲了些什么：千贺子先将良一打理好，确保他有早餐吃、上学不会迟到，然后才是她自己梳化准备去上班；接著是千贺子的公司，警方向主管询问千贺子的工作表现及出勤情况；再来就是看电影的段落。这部《东京之女》调性愁云惨雾，几乎可以说没什么幽默感，特别是自从木下向春江透露了千贺子可能卖娼的消息后，影片在开场良一家那种日常与闲适一扫而空，可谓凄惨至极，这其实挺符合小津早期作品的笼统印象，尽管他还是经常试图安排尽可能的喜感来淡化片中的现实带来的苦楚，但也正是现实的严酷让影片蒙上一抹悲情。

回到引用的段落，我们姑且不谈小津保留演职员表的动机，他直接跳到原本应该在影片近三分之二处的刘别谦段落，一来让引述显得更加自然，毕竟，我们常看到的情况是，某个人物打开电视，刚好看到的就是与情节有关的报导，或者转开收音机，一首可以为戏诉情的歌曲恰好刚要响起，这种自没头没尾的引用，像是摄影机领著观众“突然”闯入人物的世界，二来自然是他对自己偶像的致敬，三来是刘别谦这一段也算是在全片中相对较简洁且工整的段落，在呈现出来的内容，跟《东京之女》正片部分的调性更加接近。

但我们尤其留意到有趣的地方就在于中途春江找节目单的岔开以及引用的结束：岔开回到戏院时，刚好是蓝伯拆信的动作，主要是说他收到一笔一百万的通知，随即，他起身，然后就接小津在片中的引用段落，但引用被迫中断，我们并没有看到接下去的动作，是蓝伯进到总裁办公室，对总裁做了一个鬼脸。因此被引用的片段，既没看到蓝伯拆信获得一百万，也没有看到蓝伯到总裁办公室做鬼脸，也就是说，蓝伯获得的一百万与观看影片的良一刚好是完全相反的情况，良一家毕竟没有一百万，所以姐姐才需要另外兼卖娼的差；也正是因为没有这个“有一百万”的前提，引用不完整，人们便会对去向总裁做鬼脸的蓝伯感到困惑，没有做鬼脸动作也就合理了。

但没有看过原典的观众，又如何能欣赏不断上楼梯的蓝伯呢？当然这就要从小津引用的“习惯”来理解：小津一般会尽可能让一个连续动作可以完成，有时甚至不太顾虑是否有必要这么长，比方在《秋刀鱼之味》（秋刀魚の味‎，1962）中转播的棒球赛，赛事再短一点也不会妨碍影片的进展。这种为“演出”做保留的长度当属小津个人的节奏感，当然，若真要细究，也许小津是为了每部片本身的结构做了考量，诚如刚刚提及的《秋刀鱼之味》，对棒球赛事的停驻，被后来一场戏做了呼应，那是欲买高球具被太太阻止的幸一，在高球练习场拿著那组他梦寐以求的二手名牌球具，爱不释手地练习的戏，他不顾同事提醒说午休时间即将结束，仍要执著于多打几个球，以此来加强他对球具的依依不舍。也是因为有影片开始不久的棒球转播，现在来到影片近半处的练习高尔夫球，观众看著幸一打球，在感知上或有可能就已经有心理准备了。再说，在转播的球赛中，呈现，或说，让观众“听见”的是一位打击者上场后，两坏球一好球的经过，若对应到影片主情节，即路子出嫁问题，就像是早早指出，错过婚期的女儿在家陪伴父亲（秘书佐佐木以及老师佐久间情况）或者自己跑去续弦（死党堀江情况）都是坏球，以及即使是路子自己看上的对象（哥哥幸一的同事三浦）也只能是没有打击出去的好球；真正要得分，还得是最终绕了一圈，回到开始时死党河合说的媒。

同样地，岔开时春江与良一的互动情况也可作文章。影片既然是千贺子－良一与木下－春江两个组合，并且也刚好被设计成对比──姊弟对上兄妹──，这么一来，两组人内部的互动相比，也可有一些有趣的联想：春江与哥哥木下无疑感情比起良一与姐姐的感情更好，岂不是因为春江与哥哥相处的时间更多，而千贺子因为连晚上都要兼差，所以跟弟弟根本碰不上一面。另一方面，春江跟木下之所以能有更多的相处时间，无非因为木下夜间较少值勤。不过这一天，木下却在春江看完电影回来时准备出门，这也意味著夜间的工作──可能就是扫荡娼妓──加重了，所以才会连晚上都要出门──春江甚至一开始没有留意到哥哥穿著外出服！

以此来看，影片虽短，但情节压缩得非常严密以使各个情节点参杂著“未言明”的“前－设定”仍使影片非常经济地扣紧各个环节。

保留了演职员表其实指出了隐藏片名一案，再加上蓝伯阅信行动亦被省略，因而仍在於强调了“没有一百万”，甚至连“假如”都不存在。既然阅信行动没了，自然最後的做鬼脸行动也跟着取消。既然没有最後的动作，那么在引用上只剩反覆的爬梯、开门镜头，这些行动由是变成纯然的、滑稽的以及徒劳的──彷佛千贺子的努力或良一的自杀同样徒劳。

另一方面，基於《假如我有一百万》才於前一年推出，观众或可能仍有印象甚至熟悉，所以小津既拉入局部到片内，又使局部留滞片外，无疑成了与观众之间的哑谜游戏，甚至可说达到“断章取义”最为积极的效果：“不说”的意图则十分明确且执着，然而“说到，这已经是表态”（注1），所以重点仍在：“假如我有一百万”。尽管靠引进外部讯息来完成他的“无言”，但小津终究是“说”了。

注1：Jullien, François著，杜小真译：《迂回与进入》，北京：生活•读书•新知三联，2003。90页。

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一个被“说”出来的东西──一句话、一篇文章、一部影片……──单就呈现的部分就大有文章。《春秋》有两则记事：“陨石于宋五，是月，六鹢退飞过宋都。”（〈僖公十六年〉）两件事以不同的“组合段”形式呈现，《文心雕龙》特以此例说明《春秋》的写作技巧：“陨石记闻：闻其磌然，视之则石，察之则五”（注2），也就是说，陨石先被“听见”，轰隆作响，这才看见是石头，落于宋，进而察看发现有五颗。其组合段完全按照现实感官逻辑构成。于是，以同样的原则，随后记鹢鸟飞翔，则量词、名词与动词等，皆与前句不同：“人们首先发现六只鸟；后来更仔细地看，人们知道这是六只鹢，再进一步看，可知道它们是退飞。”（注3）因而，元素位移纯然考量到感知的流程，“再造过程的每一阶段”（注4）。

看来，将“现实”体现于文学中，中国似早了西方的“现实主义”上千年，在福婁拜（Gustave Flaubert）以《包法利夫人》（Madame Bovary）等作品奠下现实主义文学的新境界后，彷佛到了连电影如此渐进于现实的媒材都不见得能再现的境界。就以包法利先生邂逅未来包法利夫人的艾玛小姐那晚来说，文字流过包法利对这位女孩的匆促印象（“穿著蓝绒布三叠裙”），再到他对病患──艾玛的父亲，他摔断了腿──居住环境的扫视（灶火、井然有序且闪亮的锅具），来到二楼时对少女的几瞥（被刺伤的手指，其雪白但形状不好看；以及目光）；待看完病下楼后的交谈过程，“从自然界的孤冷到农庄管理的孤单，结合起从发抖的怜惜到丰唇美发的爱慕”（注5）。其结果是数部出名的改编，无一能将这场戏完满地转化：要不就是将艾玛藏了起来让她有时间梳妆，再以女神之姿现身银幕〔明纳利（Vincente Minnelli）版〕，再不然就是欲脱又止，让明明已经被观众一眼认出的艾玛扮演者还要在画面上闪闪躲躲〔夏布罗尔（Claude Chabrol）版〕，再不然就是索性取消这初次见面〔雷诺阿（Jean Renoir）版〕。由此可证，电影中的现实主义绝对与文学的现实主义之经营方式大相迳庭。文字在体现现实的时候依赖于连续性的经营要大过可以诉诸完形联想的电影，后者更常透过暗示性的接合方式，将“不在”的意义凸显出来。

因为接合所带来的连续性暗示，使得电影可以更轻易地在视点上进行游移，影像看似客观又可主观，既主观亦能客观。这也是为和电影的影像在制造“诗意”上总是轻而易举。如王维这样的诗句：“声喧乱石中，色静深松里”（《青溪》）取消了人称──我们从文字上看不到你、我、他等清楚的主体──却无疑指示了一种“不在场的在场”，若非有个人作为中介的叙述者，乱石、松林又何来喧嚣与静谧呢？只是说就是缺乏了明确的主体性，使得即使文字的排列与《春秋》例句一样暗示了“过程”，但在这里，人与自然的群和间，已无先后的顺序：安静可以是在深邃松林之内或之外同样都能体验到的感受。其重点在于被拆开的元素之间可能激荡出来的效果：颜色－声音－空间－物体，诗人如“大影像师”以匿名的方式，透过蒙太奇手法将这些元素组合起来。诚如钱穆所言，王维“诗之妙，妙在他对宇宙人生抱有一番看法，他虽没有写出来，但此情此景，却尽已在纸上。”（注6）

因而即使有个观看主体，在《东京之女》中看著影片《假如我有一百万》的良一与春江同样也是《东京之女》这部影片的观众观看的对象；而被引用的《假如我有一百万》中的蓝伯跟良一等人基本上是位于同一个“平面”被观众看见。观看者同时是被看者，这是属于电影的诗意。

注2：转引自《迂回与进入》，101页。

注3：《迂回与进入》，101页。

注4：同上。

注5：阎啸平著，《追忆在巴黎看电影的点点滴滴》；台北：伴三，2011；123页。

注6：钱穆著，《中国文学论丛》；台北：东大，2006；115页。

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《晚春》（1949）中安排了一场能剧表演，这回可算是不但从“外部”引用，甚至还是另一种“媒材”的移置。不过，小津不是只拍了这出能剧以及一起来看戏的父女档之看戏过程，并且在引用的同时也利用了戏剧的形式来完成了一场尽在不言中的强张力重点戏。

父亲与女儿约著一起去听能剧，这是在女儿得知父亲有可能打算再婚的消息之后，她可是为了与父亲在一起可以不要出嫁，岂料父亲却暗中进行再婚的计画，她的气恼可想而知：在听闻消息的当晚她一言不发就跑出门散心。纪子不向父亲说破对这门婚事的反感与厌恶，倒是迳自生起了闷气。小津安排了这场看能剧演出的戏，来将纪子的内心冲突充分体现。于是来到剧场，小津仍旧不厌其烦地展示了他对被拍摄的“表演”之尊重，同时透过这彷佛没有尽头的音乐与演出（注7），增添了一股令人不安的气氛；尤有甚者，进一步看这出能剧的“故事”还能解出纪子的双重性身分的叠合，来自精神界与现实界的会合（注8）。

能剧那无调性般的音乐为女儿织出一张焦虑的声网，这音乐起初加强了不安感，并在中间女儿意识到那位可能与父亲再婚的对象也在观众席之后，这烦扰的乐音倒成了一种压抑的气流，这可能是小津选用能剧的理由之一──同时也回应了片头纪子与姑姑学茶道，乃至影片后段来到圆觉寺场景与那著名的禅境砂石庭园。进而再深入说，父亲隐瞒了再婚消息──实则他根本没有再婚的打算，但为了催促女儿出嫁才顺水推舟地不否定有这计画──在女儿看来，就像舞台上那文风不动──能剧的表演是出了名的缓慢与细微──又戴著“假面”的演员，不动声色地进行一项在她感觉是肮脏的勾当。小津巧妙安排观看能剧演出来当作“导火线”还在于这原本应该属于纪子与父亲独享的时间──这说明了为何纪子明明跟父亲呕气却还是一道来看表演──里来了不速之客──且还是最让她讨厌的那个；甚至，父亲居然对此不但视若无睹，还欢欣接受！这岂不让人恼火？

这六分钟的“看能剧”戏码被切分成四部分，经营了一场视觉／视线动力场：导奏是父女观戏与舞台的交错，待歌唱开始，镜头驻足于舞台，给了两个将近一分钟的静观镜头，体现对表演的“尊重”，也同时增加影片在这一场戏中随台上演出而透露出来的冗逝感，此二镜头算是第二部分；再来是小过场，父亲向三轮──即传言是父亲再婚对象，也是纪子上茶道班上的同学──点头示意，面部并因此露出更明显的笑容，而这抹微笑则在表演进行中一直持续著；接著来到第四部分则是女儿的视线不断地在父亲与三轮之间交错，在前两部分中瓜分给舞台的戏份现在全都回到了女儿身上，她作为观看的主体的同时，也成了被（观众）观看的客体，并因而取代了舞台上的表演而（不论她自己愿不愿意）自行演出，悲伤之馀还要装作没事，她的观看活动也试图将动作降到最小，她难道不是台下的另一个能剧演员？至于这场被引用的能剧究竟唱了什么，甚至不再重要了。

注7：辛意云老师在课堂上谈到能剧时，不无开玩笑地表示，能剧有意在舒缓甚至冗长的表演中让观众脱离自己，乃至完全放松──睡著了──来帮助观众抽离当下，而进至如禅修般的空无状态。

注8：参考竹林初著，詹慕如、周若珍译，《小津安二郎的轨迹》，第291～299页。台北：马可孛罗文化，2019。

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《论语》中有过一次记载孔子“欲无言”的感叹，紧接此段的是“孺悲欲见孔子”一章：孔子托辞疾病不欲见孺悲，又故意弹琴让孺悲派来的使者听到，这不就是“莫若之明”吗？孔子的“不言”寓於编辑的构思。

有趣的是，孔子的“予欲无言”一章放在〈阳货篇〉也不是没有道理的。因为孔子亦不想见到阳货，为何？孺悲和阳货真的是如此不堪之人吗？──毕竟孔子还往见了因行为不检点而恶名昭彰的南子（注9）。钱穆在《论语新释》中有对阳货做了简短的介绍（注10），却未提及孺悲究竟是怎样的人，想必不论怎么说都不会是什么好人。因而才在孺悲出场之前，就先有一段孔子的感叹──“予欲无言”：说再多又有什么用？一如孔子在另一处的感叹──“谁能由不出户？何莫由斯道也。”

事实上，〈阳货篇〉打从一开始便处理了此处透过结构化的组合，迸出了“第三层意义”，开头孔子与阳货的互动就已经明白点出来了：阳货咄咄逼人要孔子出任他的官，为此而喋喋不休讲了一堆，这才让对话收尾在孔子回答了句“诺，吾将出仕矣。”但，他是说“好啦，我来做就是了”还是“唉～我是快要出来当官了啦”？接下去的对话按说应该载有阳货回说：“是喔？您要来呀？明天就上任吧！”之类的回应，但实际上却是缺乏的。更有趣的是，紧接着的一章是孔子说：“性相近也，习相远也”，彷佛在说，即使在一定程度上智识或能相近，但（由于学习方式不同建立起的习性有别）做事上则可大不相同，所以即使出仕，成就也大相迳庭；再下一章则是“唯上知与下愚为不移”，又彷佛不屑于成为此类有问题的“上知”──至少在一定程度上，阳货仍算是识才之人，才会想到要请孔子出仕──之辅佐，或者暗示了仕途另有盘算……如此一章接着一章层层叠叠，将一种“不言”的气氛给堆砌出来。

当然，举《论语》例也许不十分恰当，但也多少可以看到一些启发：“无”被“有”召唤出来，只是这个“有”是怎么安排与作用则是关键。毕竟《论语》作为非叙事性作品，当然不会组织成一个严密的叙事流程，然而，其构成的篇章──即单元──既可说是依赖於“内”（都是孔子及其弟子间的互动）也可说是於“外”（当我们将每一章都当作独立存在时）。透过外部材料之构成，那么就有了如前述小津在《东京之女》的引用情况。依赖於内部的引用，则可见其组合情况来连贯性思考。

注9：“卫灵公夫人，有淫行。”钱穆著，《论语新解》；北京：生活·读书·新知三联，2002；162页。

注10：“季氏家臣……尝囚季桓子而专鲁国之政”，同上，442页。

5

“‘空’意味著最重要的东西始终是不言明的；‘空’意味著正是在叙事的‘空’处，人们读出了意义。”（注11）被追回的空缺首先要是重要的，于是如何有效地让观众理解到有什么“重要”的东西被隐藏了，则是需要讲究的地方。这就来到小津最后一些影片的情况：跨作品间的“互文”。为此，小津甚至不惜仰赖一种属于作者意识的需求：即观众对于“小津电影”的这份意识。单纯化的拍摄方式、重复的相似主题，无怪乎有学者因而看出小津透过这类相似手法背后的深意──强调出“拍摄活动”，因而提醒了观众影片背后的“大影像师”小津安二郎。作品间惊人的相似，彷佛为小津进化后的引用策略做了铺垫。

法国汉学家于连（François Jullien）谈到古时于国际关系场合断章取义引用《诗经》的之重复性，在于“获得经常重复或从诗节到诗节发生变异并表现一种相对典型特徵的主题”于是引用与对重复的执著，有了其用意：“通过这些主题，言者让人猜测他的欲望，意在沟通。”（注12）小津的重复或许也正在强调了他的沟通意志。这也是为何他会对人们从错误的切入点理解《东京暮色》（1957）感到失落──原本是从失婚老父的立场出发，但观众、评论家却看到了年轻辈那纷杂的行动，误会小津是在替年轻人发声（注13）──，这也导致了他在最后六部彩色片的转变，而其中最醒目的，无疑是“重拍”的频率：《早安》（1959）回应了《我出生了，但……》（大人の見る絵本 生れてはみたけれど‎，1932），彷佛是因为时代不同而造成两部相似主题的作品在主要行动段上有如此大的差异；《浮草》（1959）明白重制了《浮草物语》（1934），于是连片名都直接改作，两部片拍于同一年，应该不是巧合，尤其紧接著隔年拍的《秋日和》（1960）也在显眼处雷同于《晚春》，观众也许根本无法理解如此雷同的核心行动，居然不同的两部影片就分别改编自不同的文学文本──《晚春》根据广津和郎的短篇小说改编而《秋日和》则是根据里见弴原著。

然而也正是在这种小津系统的内部引用──一般以“反身性”来理解──允许了对某些行动作更多的省略与存菁，因此观众则需要自行辨识出哪些是被固定下来的核心。比如《晚春》的一部分内容分别被分到《秋日和》和《秋刀鱼之味》；而《秋日和》亦有些资产留到了《秋刀鱼之味》，所以长久以来对于究竟是《秋日和》还是《秋刀鱼之味》才是真正意义上的《晚春》重拍片，一直存有争议。因为不同于对外部的引用──不管是同材料的电影或异质媒材的戏剧、运动等──的直接引进，小津对于自身的内部引用保持了一种若即若离的态度，既透露又隐藏。倘若他无意反身，那么是一种自动书写将他导引往相同的方向；但他若自觉地反身，那么无疑需保留明显的相似性，重复与雷同上的自觉性便能明显察觉。藏也不能完全藏到让人无法辨识，要让人意识到它的存在──“这样一种沉默难道不是比公开的揭露更加有分量吗？”（注14）《秋日和》里头平山的儿子基于将来不想父亲成为他负担而鼓励父亲再婚，这样的桥段在《秋刀鱼之味》中成为一个不明说的议题，并且被儿子表示自己有心仪对象这样的段子给取代，并且好不容易把女儿嫁出去的平山未来是否会成为孩子（已婚的大儿子或未婚的小儿子）之负担，也有明确在老人间的对话中被提及；但一想到《秋日和》中那儿子的态度，即使《秋刀鱼之味》中的这个没那么势利，这种印象却怎么也无法摆脱，小津甚至安排同一个演员（三上真一郎）演出这两个角色！──这也是为何小津会从《浮草》开始乾脆在片头演职员表中取消了“配役”处的剧中角色名，因为重复的演员已经被置放在雷同的位置，名字已经不再重要。隐藏的不完全也意味著透露得不完全。谁敢说《彼岸花》（1958）中的有马稻子（饰演平山节子）在继续受到父亲的管教与压迫下，不会像她在《东京暮色》中饰演的杉山明子那样，最后选择了自杀？

小津于是更有效率地执行“不言”而“言”的手法。而观众需留意的是，究竟在哪里的什么样的单元被呈现，实际上是有其超乎行动自身外的特殊意义。比如《秋日和》中，我们总算看到一直要被嫁出去的女主人公的婚礼。但在这里，与其说是绫子（ァャ子，读音Ayako，注15，又译“爱子”）的婚礼，还不如说是一个具有代表性的女儿之婚礼：她意味著自由恋爱下拥有完满结局的范例。因此才使得婚礼即使仍是母亲秋子生命中的一个无法重复的片刻（所以是“无常”）但却是另一种意义上的“常”；哪怕在相亲下不情愿的婚礼也是“常”却无法在当事人（把她嫁出去的父亲或母亲）身上形成正面的影响以经常回忆，使一个片刻成为经常重现的、恒常的回忆影像。所以小津像是回避了重点──相亲与婚礼──实是透过“不言”来避开“无常”，以迎向更普遍性的情感与处境。片中处理的事件，即使有“变”也都是恒常的。这符合人情。平山涉对女儿出嫁的释怀还要在婚礼后的同学聚餐中，听了老友的转念自省后（《彼岸花》）、间宫周吉那削苹果的手（《晚春》）若还太过“直白”，尚有三轮秋子独自跪坐床铺上嘴角那“蒙娜丽莎式”的一抹微笑（《秋日和》，或许正为了这个微笑，而势必要将角色改成母与女），还有以更宽广的包容心面对女儿的执意，婚礼过后则是归隐乡间，将生气盎然的稻田中的婚礼队列联想到子女的自觉生命循环（《麦秋》，1951），平山周平对女儿不言说的不舍，则表现在他第一次──（假如我们的“回避无常”理论是正确的话）应该也不会是最后一次──的烂醉（《秋刀鱼之味》）。

“四时行焉，百物生焉，天何言哉？”孔子以此来解释他“无言”的原因，小津则以合人性的方式表达了他的无言。

注11：《迂回与进入》，110页。

注12：同上，75页。

注13：小津安二郎、岩崎昶、饭田心美著，张惠兰译，〈酒是愈陈愈香—《彼岸花》之电影背景〉，载黄文英编，《寻找小津—一位映画名匠的生命旅程》，台北：电影文化协会，2003年；111页。

注14：《迂回与进入》，105页。

注15：日文名字中仅显示片假名而无汉字的名字，理所当然会出现多种可能性，因而据说初次见面者，往往会请教对方名字的汉字如何书写；相对地，在初次见面时拿到对方名片，假如在汉字旁未加注片假名者，往往也会礼貌性地询问对方如何发音。