马尔克斯和卡彭铁尔谈曼波

译｜anita

译者按：1940、50年代，曼波舞曲开始风靡世界，哥伦比亚作家加夫列尔·加西亚·马尔克斯和古巴作家阿来霍·卡彭铁尔，都曾撰文评论这一起源于古巴、影响波及美国纽约乃至全球的音乐风潮。此处选译的三篇，发表时间同为1951年，前两篇由加西亚·马尔克斯以“赛普蒂默斯”[1]（Septimus）为笔名发布在哥伦比亚巴兰基亚市（Barranquilla）《先驱报》（El Heraldo）的每日“长颈鹿专栏”（La Jirafa），第三篇由一位名叫卡洛斯·多兰特（Carlos Dorante）的记者发表在委内瑞拉的《国家报》（El Nacional）上。该记者采访了包括卡彭铁尔在内的共计九位知识分子，询问他们对曼波热潮及其引领者达马索·佩雷斯·普拉多（Dámaso Pérez Prado）的看法。采访合集以“耻辱柱上的佩雷斯·普拉多：九位知识分子评曼波”为标题刊登。

从文章标题可以看出，“曼波之王”佩雷斯·普拉多彼时正处于争议的漩涡之中。1951年，马尔克斯在“长颈鹿专栏”共发表了三篇曼波评论，在此选译的是前两篇，未译出的第三篇写于6月19日，其目的正是回应委内瑞拉上流人士威胁要将佩雷斯·普拉多逐出天主教会一事。在这些人眼中，曼波舞过于低俗，败坏伦常，因此必须禁止。延用前两篇中谈及保守学者时的讽刺口吻，马尔克斯在第三篇文章开头写道，委内瑞拉那帮“令人尊敬的天主教绅士淑女们”，正众口一词地诋毁佩雷斯·普拉，甚至称之为“一个真正的魔鬼的化身”，借此向委内瑞拉天主教最高权威提议开除其教籍。

这不是佩雷斯·普拉多第一次面临类似指控。1950年代初，墨西哥、秘鲁和哥伦比亚等各地主教都曾发出过对佩雷斯·普拉多（连同参与曼波舞会的民众）或是口头上的警告、或是事实层面的逐出教会。秘鲁作家马里奥·巴尔加斯·略萨的小说《坏女孩的恶作剧》一开篇，记述的就是佩雷斯·普拉多于1951年3月首次抵达秘鲁利马时，在当地民众中引发的曼波热潮，以及来自宗教界的徒劳抵抗：

那是一个奇妙的夏天。佩雷斯·普拉多带着他的十二位乐师组成的乐队来为米拉弗洛雷斯露天咖啡馆倶乐部和利马草地网球倶乐部举办的狂欢节舞会助兴，在阿乔广场上组织了一次曼博舞全国冠军赛。尽管利马大主教、红衣主教胡安·瓜尔韦托·格瓦拉威胁要把所有参加舞会的男女全部逐出教会，那次冠军赛还是取得了巨大的成功……那个夏天真是美妙极了，在米拉弗洛雷斯的舞会上，没有人再跳华尔兹、科里多、布鲁斯、博莱罗和瓦拉查斯舞，因为曼博舞横扫了一切，独占了舞场。[2]

关于这一盛况，秘鲁诗人弗朗西斯科·本德苏（Francisco Bendezú）曾有过一句精妙的描述。他说，在上世纪50年代的利马，“一个不会跳曼波舞的人，会比出现在白金汉宫里的吉普赛人，或是走入圣彼得大教堂的麦加宣礼员还要更无所适从。”[3]

从南到北的美洲人，就这样如同魔鬼附身般被曼波征服。马尔克斯的第三篇曼波评论，就是从“魔鬼”这个词的褒义面向来为佩雷斯·普拉多及其音乐的影响力和魅力辩护。在文章结尾，他补充道：“如果必须为佩雷斯·普拉多辩护，只需说他并不对曼波舞的跳法负责即可。他没有为自己的音乐设计舞蹈动作，因此将舞蹈的罪过归到他头上是不合理的。这就像明天或后天，只因某个怪人突发奇想，以一种恶意的方式跳起塞萨尔·弗兰克的奏鸣曲，就要求将弗兰克逐出教会一样荒谬。”

马尔克斯和卡彭铁尔为捍卫曼波写下的这些文字，是一份可贵的历史见证。他们愿意为一位正处于舆论风口浪尖的流行乐手辩护，体现出同那位曼波之王相仿的敢于挑战权威、打破圣象崇拜的自由精神。两人评论的角度各异，语言风格也迥然不同。即便只是两则每日专栏简评，青年马尔克斯在其中已经显现出明确的文体追求和对文字的美学要求，而有着扎实音乐训练和音乐史研究背景的卡彭铁尔，则更多以专业研究者的视野和口吻，为曼波音乐和佩雷斯·普拉多的作曲，提供了一份偏重学术性的评鉴。

加西亚·马尔克斯谈曼波

1951年1月12日

当神情严肃、衣着得体的古巴作曲家达马索·佩雷斯·普拉多找到将所有城市噪音串联进一道萨克斯旋律的方法时，他就对所有已知的节奏主权发起了一场政变。一夜之间，佩雷斯·普拉多大师的名字无人不晓。此时，令人惊叹的丹尼尔·桑托斯（Daniel Santos）正从哈瓦那典型人物中提取音乐切片，纸醉金迷中的米格利托·巴尔德斯（Miguelito Valdés）正极力为自己的乐队叫卖，奥兰多·格拉（Orlando Guerra）则在古巴的夜总会里狂吠着他超凡的颂蒙图诺（son montuno），挥舞着那条醒目的、跟他的嗓音一样为他带来诸多声望的红手帕。

过去五年来，投币式点唱机成了引领音乐潮流的大工厂。丹尼尔·桑托斯在经过三四次警方问讯后，终于进入了这个人气歌手制造机中，并在接下来的两年里，以五分钱的价格在拉美各城郊高歌。奥兰多·格拉也做过同样的事。虽然这两位看上去已经足够疯狂，但要达到彻底的疯狂，好像还差一点火候。于是，达马索·佩雷斯·普拉多召集了十二名乐手，组建了一支乐团，开始挥舞着萨克斯管四处推搡击打，最终把他在嘈杂的点唱机世界里的前辈们全部轰了下去。

学者们撕扯着自己的衣服，互相往头上撒灰[4]。然而，低俗仍是最好的测温计。我感觉，等到那个街头小伙愿意承认《曼波五号》只不过是一堆随意拼凑的野蛮和弦大杂烩时，这些学者中恐怕有好几位已经入土了。就是这个街头小伙，今天早上对我说：“没什么能比得上曼波。”他说这话时的坚定和真诚让我确信，对正在世界各个街角吹着口哨的年轻人而言，佩雷斯·普拉多大师找到了他们心中那个决定性的琴键。

曼波或许确实是一通胡言乱语。但每一个往点唱机投币口投入五分钱的人，又何尝不是在胡作非为——仿佛从那里能听得到接近他们心中所愿的声音似的。而且，曼波的胡言乱语，也许还能用来伴舞。那么，此时正在发生的，只能是必然会发生：整个美洲声嘶力竭地喊出他们由衷的钦佩，而佩雷斯·普拉多大师正将小号的片段、萨克斯的碎片、鼓声的莎莎酱和精心调制的钢琴段落混在一起，向整个大陆分发这道由令人眩晕的胡言乱语制成的神奇沙拉。

我对那个街头小伙说：“当然，佩雷斯·普拉多大师是个天才。”他听到这句话，比从我手中获赠一枚硬币还高兴。此后，尽管街区里仍有人试图阻止这个小伙子说出只代表他个人的、且显然值得商榷的胡言乱语，但没有谁再对此抱有半点良心不安。因为这是如此自然，如此符合人性，甚至可以成为作一首曼波曲的最佳理由。

纽约曼波

1951年4月17日

神情严肃、衣着得体的达马索·佩雷斯·普拉多（您没看错，我亲爱的A.G.R.博士），正在纽约卸下一堆令人难以置信的货物。他的行李肯定比任何前往欧洲宣传的电影明星还要庞大，因为除了行李箱，还有拖在钢琴凳后面的肥大衣裤，巨大的黄色鞋子，以及一打吃得饱饱的乐手。所有这些，还没算上佩雷斯·普拉多大师通过他四十二首曼波所收获的声望。曼波无需缴纳关税，但要一次性把它们全部运到纽约，恐怕也要面临不小的困难。

这是一次合法武装抢劫，护照无误，手续齐全，将在人们反应过来之前，迅速在美国制造一场灾难。达马索·佩雷斯·普拉多对这一切早有预料。或许正因如此，他一抵达纽约，脸上就露出那副让新闻摄影师们吃惊的乐观而自信的神情。大师在那一刻的微笑，似乎是专为了特殊场合而准备，因为直到今天，至少对于我们这些与之保持着极为谨慎距离的崇拜者来说，这微笑还是前所未见。

不难预见佩雷斯·普拉多大师在纽约的境遇。和任何时候一样，他将会遇到迷恋者和反对者。但我认为，这一次，无论是喜爱还是反感，都将紧紧围绕一个焦点展开：曼波的起源。

对于曼波和哈莱姆音乐之间毋庸置疑的亲缘关系，佩雷斯·普拉多选择审慎对待。哈莱姆音乐创作者们对杰出的大师们展开各种自由改编，将贝多芬、巴赫、柴可夫斯基的作品改成了爵士。而佩雷斯·普拉多，为了更简洁、更干脆，则冒险做了件相反的事：他将一些知名爵士作品改成了曼波。

争议已经悄然浮现。当然，普通的美国人不会太在意是谁影响了谁，或者影响是通过何种途径发生。他们只会发现，曼波舞曲比所有那些冒险跨越曼哈顿这条关键分界线的热带曲调要简单得多。他们只会注意到，佩雷斯·普拉多的萨克斯管会发出一些酷似哈莱姆地下室那些杂耍式怪异演奏的俏皮声响，却不会去探究这份巧合的根源。等到来年夏天，在那些炎热的午后，刚刚走出大学校园的美国女孩们将会发觉，她们的可口可乐、牛仔裤和平底鞋，与佩雷斯·普拉多那具有魔鬼功效的音乐膏药，已逐渐达成一种奇特的协调。

另一类人，即那些坚称曼波是哈莱姆节奏“异域之子”的学者们，则将引发一波小规模的新闻地震，甚至有可能把佩雷斯·普拉多大师视为爵士乐中不受欢迎的外来者。

但这不是第一次有人对佩雷斯·普拉多说这种话，也不会是最后一次。而他，依旧像往常一样，神情严肃、衣着得体，站在华尔道夫酒店窗前，或是帝国大厦的露台上，仔细聆听那些小型摩天楼生长的声音，以及第五大道和华尔街上除了互相磕磕撞撞似乎无所事事的来往行人的喧嚣声。随后，达马索·佩雷斯·普拉多将认真而有预谋地，开始筹备他一生中最美味、最大胆的膏药：“纽约曼波”。

所有的美国人，不论对他是崇拜还是厌恶，都会将那尖厉失谐的“纽约曼波”久久铭记于心，而他们永远无法确切知道，这究竟是一份致敬，还是一次复仇。

阿来霍·卡彭铁尔谈曼波

1951年2月24日

谈论曼波音乐时，应当避免将城市生活催生的舞曲与民间音乐混为一谈。两者毫无关联。城市里的舞曲并不是纯粹的民间灵感的产物，后者的例子包括农民歌曲、地方舞蹈、加莱隆舞曲（galerón）等。城市舞曲是各个时期的所谓“现代生活”的产物，例如浪漫主义时期的华尔兹、二十世纪初的拉格泰姆（rag-time）；我们应当在这样一条脉络下看待曼波。

此外，新型舞曲被描述为“狂热的”“轰动的”“丧失理智的”等，从来不是什么新鲜事。华尔兹在诞生之初被视为一种不道德的舞蹈，不适合正派女子跳；塞万提斯曾经将新引自西印度群岛[5]的萨拉班达舞称为“魔鬼般的萨拉班达舞”，等等。

事实上，古巴舞曲多年来一直处于明显的衰退中。我再没听过比无休止的瓜拉恰（guarachas）更单调、更无聊、更愚蠢的音乐了。它们中的每一首都同样空洞，却在过去十年间席卷了世界。曾经凭借其幽默和机智，如同一场小小奇迹般赋予了十九世纪的哈瓦那以优雅的本土魅力的瓜拉恰，如今已经变得毫无个性、毫无趣味！

我支持曼波，因为这种新的音乐类型将对古巴舞曲起到刺激作用，迫使它走上新的道路。此外，同其他几位坚定的曼波支持者一样——塞尔吉乌·切利比达克（Sergiu Celibidache），托尼·德·布洛瓦（Tony de Blois），阿贝尔·瓦尔米加纳（Abel Vallmitjana）等——我认为，曼波具备一些非常值得关注的特征：

1，这是第一次，有一种舞曲类型，采用了直到最近仍为“现代”作曲家专用的和声手法。正是这一点让一大批公众感到了惊恐。

2，有一些曼波曲惹人厌恶，但也有一些，它们在乐器使用和旋律构思上表现出了非凡的创造力。

3，作为舞曲钢琴演奏家，佩雷斯·普拉多对变奏有着罕见的感受力，他以此打破了那些无聊的重复和副歌机制；当初正是这些机制，加剧了某些加勒比舞曲的僵化。

4，被切利比达克称为“当今最杰出的舞曲类型”的曼波，已经将美国爵士乐演奏者的所有大胆尝试远远抛在身后。

[1] 据马尔克斯本人在其自传作品《活着为了讲述》中解释，这个名字取自弗吉尼亚·伍尔夫小说《达洛维夫人》中的人物，塞普蒂默斯·沃伦·史密斯。——译者注

[2] 《坏女孩的恶作剧》，马里奥·巴尔加斯·略萨著，尹承东、杜雪峰译，人民文学出版社，2010年。——译者注

[3] 出自《五十年代的利马：曼波节奏》（“La Lima de los 50: Al son del mambo”），载于秘鲁《高原日报》（El Diario de Marka）文艺副刊《红马》（El caballo rojo），1983年1月30日，第142期。 ——译者注

[4] 圣经中表达哀痛或忏悔的举动。——译者注

[5] 原文为“Indias”。——译者注

编后记：这三篇译文的诞生，肇始于我向译者请教翻译问题时获得的专业帮助。不懂西语的我只能依靠工具去理解原文，而这两位不同寻常的作者，如本文译者按所言，都拥有独特的语言风格，不是人工智能可以准确再现的。所以，在此首先要感谢本文译者对知识传播的无私热情。

佩雷斯·普拉多不仅是拉丁流行音乐史上的一位重要人物，而且堪称二十世纪拉美流行文化中最独特的形象之一，从这两位文学巨人的论述中便可见端倪。我刚上小学时便反复收听他的作品，因为和那台爱华牌收录机一起来到家中的第一盘磁带便是他的录音——他在五十年代掀起的全球性曼波狂潮，在八十年代初终于抵达中国，成为我认识的第一种拉丁音乐；而在近年，我痴迷于等待他和他的乐队在墨西哥电影中的简短出场，观察他们的装束、表情和动作，被舞者和观众包围着感受这种音乐在录音中完全无法体现的魅力。不过，当我想要进一步了解他时，却找不到一部关于他的英文传记或者专著——而本尼·莫瑞（Benny Moré）和蒂托·普恩特（Tito Puente）都有——只能通过利奥纳多·阿科斯塔（Leonardo Acosta）、杰森·伯格（Jason Borge）、大卫·F. 加西亚（David F. García） 、约翰·斯托姆·罗伯茨（John Storm Roberts）、耐德·萨布莱特（Ned Sublette）、亚历山德拉·T.  瓦兹奎兹（Alexandra T. Vazquez）等学者相关著述的某些章节段落管窥。

自然，学者们的论述中会提到这三篇文章。比如，杰森·伯格在《热带连复段：拉丁美洲和爵士乐政治》（Tropical Riffs: Latin America and the Politics of Jazz）一书中对《加西亚·马尔克斯谈曼波》进行了评论：

“加西亚·马尔克斯圣经式的弦外之音不仅与现实生活中拉美宗教领袖的言辞完美契合，也与《从康康舞到曼波》中的外省人物所使用的语言不谋而合，他们一直将曼波和最先把曼波传播到当地居民中的媒介（电视）称为 ‘恶魔’和‘现代巫术’。” 他在此提到的“拉美宗教领袖”，例子之一是利马红衣主教胡安·瓜尔贝托·格瓦拉（Juan Gualberto Guevara）：“针对佩雷斯·普拉多对秘鲁的访问及其所引发的热情，瓜尔贝托·格瓦拉公开而且露骨地谴责曼波，甚至拒绝赦免任何胆敢跟随这种音乐起舞的人。”

伯格对《纽约曼波》一文的解读是这样的：

“加西亚·马尔克斯将其‘作为社会晴雨表的粗俗’这一论点向前推进了一步。他认为，这种对北美公众的直观吸引力对文化保守主义者和民族主义者来说也是一种危险，因为新音乐不同寻常的杂糅性对现状构成了威胁。对于美国的音乐纯粹主义者来说，即使一些学者认为曼波是‘哈莱姆节奏合法的、被移居的后代’，曼波也是对爵士乐的再利用，就像爵士乐肆意挤古典音乐圣牛的奶一样。尽管佩雷斯·普拉多代表着‘魔鬼般’的威胁，但他对美国大都市的访问注定会留下印记。……加西亚·马尔克斯的立场所具有的微妙讽刺意味，既充分体现了曼波作为一种大量借鉴了爵士乐和声与配器的拉美习语在形式上的异质性，也充分体现了美国听众从曼波中所感受到的深刻的象征式模糊意味。”

虽然马尔克斯并不像卡彭铁尔那样拥有音乐学者的身份，他显然不是一位闭门造车的作家——他在这两篇文字中体现出的开阔视野和敏锐知觉便是明证。在策划这个选题的时候，我和译者讨论了马尔克斯关于曼波的第三篇专文并决定不收入本文，但译者在译者按中特意提到了那篇文章的主旨，以便读者对马尔克斯的曼波论述有更全面的了解。除此之外，译者还给我留言指出了文中的一个重要话题：“关于马尔克斯第三篇引出的‘魔鬼’（diablo/devil）话题，Ned Sublette在Cuba and Its Music from the First Drums to the Mambo一书中写道（pp.507-508)，Arsenio Rodríguez往古巴音乐里引入了一个叫做diablo的部分，所以从乐曲分析的角度看，diablo似乎是曼波音乐的核心要素……马尔克斯……没有从这个角度对天主教徒称Prado的音乐是“魔鬼”这个歪打正着的评价做出回应，有点遗憾”，并建议我略加说明。关于“魔鬼”一词和曼波的关联，约瑟芬·鲍威尔（Josephine Powell）在《蒂托·普恩特：鼓在做梦的时候》（Tito Puente: When the Drums Are Dreaming）一书中曾经提到，1951 年 2 月——也就是这三篇评论发表的同一年——《古巴音乐》（Cuba Músical）的编辑安德烈斯·小卡斯蒂略（Andres Castillo Jr.）安排了一次对普拉多的杂志采访，小卡斯蒂略开门见山地问普拉多：“曼波是什么？” 普拉多告诉小卡斯蒂略：“这种节奏是我自己的。它非常古巴。是我赋予了它生命。我自己也是非常典型的古巴人。”他还说，他是在聆听阿塞尼奥·罗德里格兹（Arsenio Rodriguez）的蒙图诺——罗德里格兹称之为“Diablos”——的切分节奏时想到曼波的。利奥纳多·阿科斯塔在《古巴的比，古巴的波普：古巴爵士乐一百年》（Cubano Be, Cubano Bop: One Hundred Years of Jazz in Cuba）一书中说罗德里格兹所指的“Diablo”是指节奏变奏（rhythmic variations）。耐德·萨布莱特在《从最早的鼓乐到曼波的古巴及其音乐》（Cuba and its Music from the First Drums to the Mambo）一书中说罗德里格兹命名为“Diablo”的蒙图诺段落包括了一个铜管段落吹奏一个重复乐句，其目的在于激起兴奋感，而当这一段进行时，罗德里格兹会喊出“Diablo!”。相比之下，我在大卫·F. 加西亚的《聆听非洲：黑人音乐非洲起源中的自由、现代性和逻辑》（Listening for Africa: Freedom, Modernity and the Logic of Black Music’s African Origin）一书中读到了对Diablo的不同解读。书中描述了古巴作家曼纽埃尔·奎利亚尔·维兹卡伊诺（Manuel Cuéllar Vizcaíno）1948年5月30日发表于哈瓦那杂志《波西米亚》（Bohemia）上名为《曼波革命》（La revolución del mambo ）的文章：

“……奎利亚尔·维兹卡伊诺用a la diabla（carelessly, any old how）一词来形容由夏朗加斯团体（charangas）演奏的丹颂（danzón）新增加的终曲部分中乐手们的演奏方式。他说，长笛手、小提琴手、钢琴手、定音鼓手和刮瓜手‘被获准随心所欲地演奏……在某种意义上建立了一种我们可以称之为随性和非正式对话的方式’。与此同时，贝司手和康加手则在‘有节奏地争吵，似乎在试图让屋子恢复秩序’。他继续说，舞者们此时‘在做自己的事情’，包括一种他称之为diablo（魔鬼）的舞步，它是四种舞步系列中的最后一种，‘脚尖几乎不接触地板’，或者在其他情况下，通过‘摇晃’他或她的身体来强调这种舞步。他最后说，那些‘能够克服这些感觉的舞者会迈出优雅的舞步，但那些仍然受困于这些令人着迷的舞步的舞者，主要是女性，则不得不大喊大叫，以此作为安全阀’。奎利亚尔·维兹卡伊诺认为这就是曼波。”

看到a la diabla这个似曾相识的词和加西亚的英译“carelessly, any old how” (漫不经心，随心所欲)，我请教了本文译者，译者认为准确的译法应该是“按照魔鬼的方式”，或是“像魔鬼一样”。我猜测这两个译法很可能比加西亚的更接近维兹卡伊诺的本意。而且，维兹卡伊诺在此用“魔鬼”来形容的不仅仅是音乐，而且还包括了舞步——显然，这个词和曼波的关系变得更加耐人寻味了，而这些珍贵的观察看起来并不总是来自于音乐学者。

伯格对于卡彭铁尔的文章也给出了自己的解读，并与马尔克斯的论述进行了比较：

“加西亚·马尔克斯的立场所具有微妙的讽刺意味，既展现了曼波作为一种在很大程度上借鉴了爵士乐的和声与乐器的拉美习语在形式上的异质性，也展现了曼波对于美国观众深具象征意味的模糊性。有趣的是，阿莱霍·卡彭铁尔在1951年的一篇文章中写道，曼波的威胁并不在于它的低俗，而是恰恰相反。在暗示斯坦·肯顿（Stan Kenton）的影响时，卡彭铁尔认为曼波是第一种借鉴了和声技法的舞曲流派，而这种技法在不久之前还只属于被认为是现代派的作曲家们。出于同样的原因，他说这些创作者‘让一大批公众感到了惊恐’。卡彭铁尔的立场是典型的反传统，因为他扩展了当时的听众可能认为的曼波音乐所具有的威胁性。然而，与当时大多数古巴评论家一样，他的文章仍将佩雷斯·普拉多视为民族音乐的传人。相比之下，加西亚·马尔克斯的文章从根本上打破了有关曼波起源的争论——这些争论虽然有用，但倾向于将曼波视为一种纯粹的音乐现象，而不是一种包括了多个发表和斡旋场所的跨国奇观。”

写到这里，我想提及的是，卡彭铁尔的重要音乐著作《古巴音乐》（Música en Cuba）成书于二十世纪四十年代中期，半个世纪之后才出版了英文版。考虑到加勒比海地区音乐对美国乃至全球持续而强大的影响（从戈特沙尔克到爵士乐），这一延迟几乎是不可思议的，而这种终于到来的译介因此更加感人，就像我每次观看掘火连载拉美文学《深度》访谈的体验。为《古巴音乐》英文版创作了漫长序言的文化理论家提摩西·布伦南（Timothy Brennan）说：“在学术研究方面，自二十世纪六十年代初以来，对加勒比音乐形式的认真研究在古巴得到了爆炸性发展，这种发展即便不是受到卡彭铁尔一个人的启发，也是获得了他的重要指导。” 此书完成时，曼波还在孕育之中，自然未被提及，因此卡彭铁尔1951年的这篇高度即时性的文章具有重要价值。假如《古巴音乐》成书推后十年，我们是否能从中读到他对曼波更系统的论述？至少，我希望了解他是否真的如伯格所断言的，“将佩雷斯·普拉多视为民族音乐的传人”，而忽略了曼波的“跨国奇观”。布伦南认为，“尽管《古巴音乐》关注古巴的成就，但它记录了拉丁音乐的共同性。至少在这个意义上，该书并非以古巴为中心。……卡彭铁尔在他的叙事中不仅讲述了一个古巴故事，而且还讲述了一个加勒比故事。”

卡彭铁尔对曼波“已经将美国爵士乐演奏者的所有大胆尝试远远抛在身后”的评论是否理性？这位古巴音乐学者的评价当然是基于音乐本身，但我看到这句话时想到的却是昆西·琼斯（Quincy Jones）第一次观看普拉多演出的感触：“就像是第一次观看《星球大战》。”那么，我也可以说：童年第一次聆听普拉多的磁带，就像是第一次观看迪斯尼经典动画。对于一位如此立体的创意者，我想听到、看到和读到关于他的一切：虽然没能像琼斯一样生长在目击流行音乐的黄金时代，但我还是得以在画质欠佳的墨西哥电影《冒险女》（Aventurera）中看到了他和乐队，只是一个模糊的背影，但那早已刻入我童年记忆的打嗝声证实着他的存在，足够让我去想象他作为一个古巴人在墨西哥的成功冒险；我在霍华德 ·休斯（Howard Hughes）监制的电影《水下！》（Underwater！）中看到了彩色版的他和乐队，心情就像是电影的主题：一次激动人心的加勒比海寻宝；多年间对墨西哥电影经典几乎完全忽视的标准收藏，今年终于发行了由埃米利奥·费尔南德斯（Emilio Fernández）导演、加布里尔·费加洛（Gabriel Figueroa）摄影的《罪恶的受害者》（Victims of Sin），它上映于这三篇文章发布的1951年，和它们一起以现在进行时记述了曼波的盛景。这些二十世纪珍贵的文化财富终于有了英字版和中文版，是我们的幸运。（胡凌云）

佩雷斯·普拉多在新奥尔良（图片来源：1954年12月20日《生活》杂志）