等待酷斯拉

原文/辰巳隆之
译/胡凌云

辰巳隆之，日本慶應義塾大學教授，是一位专长于美国文学和文化研究的著名文化评论家。以下文字译自其著作Full Metal Apache – Transactions Between Cyberpunk Japan and Avant-Pop America（2006 Duke University Press）的结语部分。标题系原章节名字。

在另一个对日本形象的应用案例中，美国先锋流行小说家Mark Jacobson对最著名的日本暴徒Godzilla是如此着迷，以至于在其第一部小说，1991年的Gojiro中，以Godzilla和日本小男孩Komodo的哈克和吉姆（译注：马克吐温的小说人物）式友谊重新定位了日本。确实，在日本电影史中，进入八十年代，Godzilla已经在日本开始了变形。它在五十年代的的巨型公敌形象已被经济腾飞时期的全日本超级英雄形象所取代。五十年代的放射性绿色怪物带回了对大白鲸Moby Dick的恐惧，而Jacobson现在不仅鼓励日本编剧，而且鼓励美国小说家去重新创造日美在后核时代的浪漫关系。两种文化的同步性越强，日本人就越能接受后现代东方主义。

当然，你很可能对这样一种包括了Godzilla的变换叙述感觉复杂。Godzilla确实试图按政治正确性的现代条件来改变自己吗？确实，1995年由史密森尼协会博物馆举办的核弹展览，就是因为某些“政治正确”的原因而被突然取消了，虽然日本一直强调核弹的威胁，但美国从未忘记过珍珠港的尊严。于是，政治正确的流行话语促成了这次展览的取消。响应当代的迫切需要，Godzilla被迫变得中立，同时也就失去了它在银幕上的吸引力。

不过，对这种政治正确的保守潮流持高度批评态度的永山康夫，提出了一种对Godzilla的后殖民主义再读，为我们提供了一种宗教和历史背景，强调了这个怪物的国家主义形象。从语言学角度来说，虽然Godzilla在日本词源中是gorira（大猩猩）和kujira（鲸鱼）的合成，但在英语词源中，它结合了god（神）和lizards（蜥蜴）的形象。我不确定这个名字为什么会是这样拼写的。但是，从历史角度来看，英语词源完美地切中了要点。这是因为，正如永山所指出的，Godzilla的起源之一可以从十九世纪的新神道教徒Masumi Ohishigori提出的伪科学和伪宗教理论中找到。如今，既然Godzilla成了全日本超级英雄，它以前全球公敌的角色便被交给了王者基多拉，而后者的金色鳞片代表了白人的金发。从江户时代末期直到明治时代，深味神道教局限性的Ohishigori将其现代化，使之能赶上基督教和佛教。于是，在接受了方兴未艾的达尔文主义和古生物学巨大影响之后，神道教徒Ohishigori，一个祖先信仰的践行者，创造了一种理论，把人类始祖归结于以日本诸神化身的恐龙。这种将恐龙作为日本民族起源的理论对各种神秘教派中的一种，大正时代非常活跃的大本教，有着巨大影响。这一教派的信徒进一步扩展了Ohishigori的理论，认为一些恐龙依然作为龙神在深海中活着，而我们能从《古事纪》和《日本纪》中读到的日本神话传说，叙述的都是发生在侏罗纪日本的事件。正如Thomas Hobbes《利维坦》中的政治理论推广了民族国家的西方观念，也正如Herman Melville的百科全书式小说《白鲸》重现的不仅是利维坦的形象也是龙和鲸鱼“奇怪地混合”的形象，在昭昭天命和恐龙大淘金的时代中，Masumi Ohishigori以恐龙作为日本民族起源的理论无疑帮助了明治时代日本的现代化，甚至以Godzilla的形象在战后的满目苍痍中幸存了下来。了解了这种新神道教的背景，我们鼓励大家去极端地把Godzilla视为日本的神，而它会威胁在恐惧中的西方诸国。一个典型例子是在美国反日巅峰期的时代，1990年4月5日《旧金山纪事报》上登载的一个卡通，它把日本描绘为冲击美国房市的Godzilla。

也许正是这个形象，让William Gibson在其第四部小说Virtual Light(1993)和第六部小说All Tomorrow’s Parties(1999)对1989年旧金山地震和他预测日本不远未来将发生的一次地震的后果重新进行考量——他把后一地震取名为“Godzilla”。Tim Burton在其影片Mars Attack（1997）中包括了Godzilla。Roland Emmerich则在1998年的电影Godzilla中极端大胆地变革和重新设计了它，企图以漫画式的手法重新混合这个日本怪物和好莱坞式的恐龙。Godzilla的形象在全球文化中越流行，当代人对任何外来力量入侵和文化种族通婚可能性的免疫力就更强。籍此，Godzilla鼓励我们在全盘启示录的时代幸存下去。

（此处节略若干段落）

虽然过于传统的西方本质主义者也许会认为这种混乱的跨文化交流不过是垃圾，这种垃圾其实有着复杂的意义。正如Donald Kuspit所指出的，“资本主义和垃圾文化联合起来破坏人类尊严，去抹杀它的主张和可能性。”从守旧者的角度看来，Kuspit的“人类尊严”似乎指的是西方白种人的男根中心主义尊严。阪神地震后，一位澳大利亚记者称赞了小松左京《日本沉没》的预言性：“当政府白皮书可以嘲笑的时候，垃圾变得合理并不奇怪。”如果将“垃圾”这个词重新定义，囊括隐形文化和副文学，它自然不仅仅包括美国大众小说，也收入了所有非西方的文学话语，包括日本文学。虽然非西方艺术家以模仿西方艺术作品开始他们的艺术生涯，他们的“模仿”艺术已经本土化，甚至超越了后者。他们不仅为后来不同文化的资本主义同步，也为近来兴起的西方和非西方文化混乱而充满创造力的交锋铺平了道路。

我们可以通过品尝西方和非西方文化变形的交互影响和异族通婚的跨文化艺术成果来确认这种“模仿”的创造潜质。例子包括了吉田喜重对Emily Brontë小说《呼啸山庄》的重新定位（1988），David Henry Hwang和Philip Glass合作的关于哥伦布一生的歌剧The Voyage(1992)；Wayne Wang对Paul Auster故事进行视觉改编的电影Smoke（1995）， Roland Emmerich对Godzilla的重拍（1998），和日本组合t.o.L的后赛博朋克化的后动画Tamala 2010（2002）。这些现代电影和表演艺术不仅体现了亚洲人和美国亚裔导演接受和改编欧裔美国人文本的方式，也体现了欧裔美国导演改编亚洲叙述的方式。

这种趋势让我重新思考Godzilla作为这些不可预知和最为混乱的交流的历史象征。在五十年代，电影Godzilla是对好莱坞恐龙式生物电影的典型西方主义改编。在九十年代后期，在东宝株式会社和美国三星电影公司一份数百万美元的交易之后，怪物Godzilla奠定了国际超级英雄的地位。我相信这位超级英雄，作为一个跨文化的、通用的和后东方主义的后现代怪物，会在新世纪来临之际继续娱乐我们。

我们因此也会同意Mark Jacobson的观点，即“Gojiro（Godzilla）的绿色”并不是神赐的，而是来自人类，在全球化时代“由我们创造的绿色”。这种视景完美地和Don DeLillo在Underworld（1997）中的超级隐喻构成了同步——后者将其用在纽约的一幢摩天楼上，“他们在一幢新建筑的屋顶上，四十层高，俯瞰着公园里的水池，还伫立片刻观望了夜幕下奔跑的人们…….迈尔斯觉得他们像是日本恐怖电影中逃亡的人群……然后他为这个四十层高楼取了个名字……酷斯拉塔楼， 他觉得他们应该这么称呼它”（原著388页）。值得一提的是，DeLillo的角色很有技巧地避免了诸如“巴别塔”之类的正统名字。在阅读这一段时，我感觉到日本独有的帝国主义神格已经被全球Godzilla戏剧化地取代，而后者如今正在重新排列整个大地的秩序。

当然，如果我们用这个著名日本怪物来比喻摩天楼，你可能会自动将这种隐喻用于2001年9月11日的惨烈恐怖袭击。无论如何，我在此希望强调的，也是Mark Jacobson所指出的，是Godzilla的颜色正是整个大地被极端地重构为一个全球主题公园的颜色，而Don DeLillo所命名的“酷斯拉塔楼”，则完美地标志了后东方主义和超西方主义混乱交流的结点，指明了将要到来的叙述。