缺席的镜像：被修辞消弭的平行叙事轴 —试探《纽约提喻法》的修辞手法

文/肥内

凯顿(Caden)这位戏剧导演，他面对着画家太太阿戴儿(Adele)带女儿去到德国而一去不返；他面对着剧场售票小姐海索(Hazel)的挑逗却在床上出师不利（他哭了）；他面对女演员克莱儿(Claire)的崇拜开始了他第二个家庭生活；然而在他获得一个奖项以及巨额奖金之后，他因而能够放手创作他最诚恳深切的剧作时，他将面对怎样的自我？以及他要体现什么？编而优则导的考夫曼(Charles Kaufman)是否可以在他导演处女作中，依然保持他编剧的名牌保证？甚至我们该问，何以这个剧本让他总算想执起导筒，换上一个新的身份？

事实上，本文希望透过一个标准「影评」的开头，即使，我实在说不上「标准」的影评应该长得如何，用意就在于与文章要分析的这部影片作为呼应，这部从开头看起来十分正常的影片，其实将是非常地不寻常。其实，与其分析它，还不如对它提出一些问题，一如我们观赏戈达尔(Jean-Luc Godard)作品时做的那样，唯有提问，才得以在思考的过程中，厘清我们面前的视见。

于是，我们若不去问，为何凯顿三番两次会去闻牛奶是否坏掉（其实有两次）？为何他看报总是看讣闻（这不打紧，因为重点在于镜头老要摇到「日期」）？开头戏在几分钟之内，导演安排的，是被凝缩的时间，倘若我们将省略的动作也考虑在内，我们就算说，导演凝缩了「时空」也不为过。然而，我们首先会将导演将一个连续性动作横越一个半月的手法，看作是导演将一层不变生活的例行动作，压缩为一个连续性时空连接，这突显出这位「创作者」（剧场导演）的乏味生活——这个生活可能也是直接导致太太离去的原因之一，但随着影片的发展，我们始明白，编导透过对时间的凝缩，进行了两个方面的修辞装饰：提喻（属「置换」类），提取关键瞬间，以表示完整时序；扭曲类修辞，透过歧义、矛盾与荒谬性，将时间序列进行奇特的并列与扭曲（凯顿的时间不论在其主观感知上，以及客观流逝上，都与周围人不同）。这两种修辞法，最终都会统合在一种创生类修辞：一种对称形式；它的平行甚至让很多人忘却了「镜像」叙事的发生。

为了避免我们自己被影片过多的细节给混淆，我所指的细节，除了报纸上的日期、在影片后半段作为凯顿分身的山米(Sammy)的神出鬼没之外，还意指了影片种种外延（注意健康的免费杂志、几个亲朋好友的死亡、凯顿身上逐渐发现的病征等）所内涵的「死亡」威胁，或者叙事轴中，暧昧不明的同性恋指涉（一如同性恋这件事本身的暧昧不明一般）。我们必需为自己指出一个明确的方向，导引我们自己的观影感知，即使这条路不见得切中编导的原意。我假设影片呈现的，是以这个寓言来表达将生命浓缩后不见得能获取精华，生命体最终也无法以提喻的方式，藉由个体去指涉整体：毕竟每个个体都拥有自己的故事、在自己的生命中皆为主角。这个核心，最终是编剧对自己的手法，所进行的「反语」修辞。影片也就在这个气氛下，一切化归于零：不管是演员还是真实生活中的人一一死去，甚至大批死亡，直到最后影片慢慢「淡白」（但，导演又再次于片尾工作人员表的跑马中，逐渐隐黑，因而制造另一次反转）。到了这里，我不禁想起戈达尔在书中提及的一个段落，容我在此引述：

「我还记得《我所知道她的二、三事》片中拍那杯咖啡的过程：我们坐在那只咖啡杯前，我不停搅动杯中的咖啡，古达(Raoul Cotard)就说：『我啥都没看到，我啥都没看到，什么事也没发生。』此时杯中的咖啡一直在晃动着，大约有十分钟之久；后来到了某个时刻，什么都没有…我们由小小一杯咖啡看到世界的溃散，旋即重造，剎那间又倏然停止不动…这期间发生了一些事，就是这一点令人觉得很有意思。用『虚无』来拍片是可能的，因为在虚无中，我们可以尽情展现一切。」[1]

也就是这份「虚无」迫使一切趋于消亡，一如安东尼奥尼(Michelangelo Antonioni)的抹逝（《蚀》(L’Eclisse)），或者威尔斯(Orson Welles)对《审判》(Le Procès[2])的原始构想一般，彷佛一切的历险都将在抹逝中，趋于空无，而也就只有空无，才成为这些主题的核心，并成为影像的最终目的。

对这位改行当导演的剧作家来说，影像若最终要导向一种虚空，是否说明他将与新浪潮时期那些从作家改行当导演的文学家一样，强调文字的力量？从影片大量使用画外音，并且将时间的跳跃或多或少呈现在旁白中，或许带有这种意味。只是影片对画外音的使用，有其系统性（它值得另写专文论述）。不过一如影片片名所揭示的，本片还在于透过「提喻」修辞法，展现影片的种种叙述，或许，我们可以透过对影片的修辞举隅，来了解影片如何运用修辞呈现主题。

为了不想过于将繁复琐碎的表现，以套套逻辑来将影片的各种手法对应起修辞手法，所以我将只就几个比较大而明显的手法，进行论述。首先，从影片后半段的戏中戏开始，也就是凯顿获得巨额奖金之后，打算创作的那一个大型戏剧，事实上，它大到使凯顿耗尽余生都无法完成。这个戏中戏所发生的地点，那个被置放于巨大戏院中的部分曼哈顿街道就是一种由「部分代替全体」的提喻修辞，这里不牵涉「大小」的问题，凯顿之所以需要以原尺寸将部分表留于戏院中，这跟他太太阿戴儿致力于「缩小画」的概念不同，事实上，是阿戴儿等周遭的人，不断地浓缩时间，以致于让凯顿的时间相形迟缓而格格不入。只是说，即使在观影过程中，随着影片后段的复杂性，我们大可推论出在这戏中戏里头，还包含了好几个层，若参照影碟附的幕后花絮中，舞台美术的说法，他们有一张图表，以掌握影片叙事场段所属的层，并以此构思场景时，我们看到他所提出来的图表至少包含了六个层，也就是戏中戏中戏中戏中戏中戏中戏；只是，我们知道，若每一层都要以「原尺寸提喻真实环境」，这是不可能做到的，他只能在范围内越缩越小才可能实现。所以，要不是「缩小」，否则就是「提喻」更小的片段与场景来表现他的戏。之所以要在这里特别提出影片的这一手法，是因为这个手法将与后文起了联系作用，而且，我们因而发现，影片若单就提喻修辞，是不可能造成如此惊人的效果的。

提喻修辞中，「抽象与具体互代」的手法，则可以看做凯顿的导演工作，以及他和其它演员演出的行为，这些具体「行动」(action)作为抽象概念「成为他者」而被体现。但是，为何需要成为他者？这得回到前文我提到的内核，人作为独立个体各自成为自己的主角，但却被本片主角找来饰演他生命中的人物，但也正是这种扮演，在失序中，逐渐互相渗透，这才成为影片中最有趣的处理。我曾经在〈大家不要来我家〉一文中，透过对阿特曼(Robert Altman)影片的分析，理出一条关于戏中戏手法的脉络，在我所举出的影片中，影片内的层是相当清楚，虽然《八又二分之一》(8½)还掺杂了幻想与梦境等，让戏中戏的人物有交错的情况，但毕竟在影片内部的真实时空中，现实与虚构之间仍有明显的分野；当然，《沉默是金》(Le Silence est d’or)的戏中戏包含了观看者的移情，以使得戏里戏外的界线变得暧昧；当然，《牢狱》(Fängelse)也就更加消除了戏中戏的界线，我们甚至因而不晓得到底有没有戏中戏。但是，《纽约提喻法》依旧是令人惊讶的，因为它表明有戏中戏，且很暧昧，更甚者，让戏中人与现实中人互相渗透，甚至交换身份。因而它会是用戏剧表现，倘若要像《开罗紫玫瑰》(The Purple Rose of Cairo)、《最后魔鬼英雄》(Last Action Hero)或者《欢乐谷》(Pleasantville)那种超越银幕（屏幕）的戏中戏互换，大概也难以制造「直接」的混淆效果。只是说，以「戏」来比喻人生，已经是一种明喻了。只是说，戈达尔在书中所期待的理想：让演员对自己的角色做出有意识的意见与诠释，却是在这样的情节构思中，获得某种程度的呈现[3]。

至于以「个体代替整体」则明显的就是凯顿这个角色。他代替了与他一样在人生中不断找寻自我的人，更重要的是，他作为一个只关注自己的人，他要求他者成为他所欲呈现的人，并且去除他者的个性而贴近他自己。事实上，这位有权力对别人下达命令的人，正是一个在性倾向上暧昧不明，在性事上无比自卑（所以他在与海索以及饰演海索的女演员塔米(Tammy)上床时，都会哭泣）的人，在其它领域得获取自尊的原因。但也因而，当他发现有人比他更专制，更有发号命令的权力时（当饰演凯顿的艾伦(Ellen)取代了他）之后，他索性开始过着完全听令于人的生活（所以他戴起耳机，任由发号者指使他做每一个动作，甚至是下达「死去」的命令），究竟是他找来他人扮演自己，还是他人与他本是一（全）体？以致于他的生活形态与内在，如此容易被人破译。或者说，戈达尔另一个理念——多人共演一角，在某种程度上也被实现了[4]。

或许我们不应该因为片名的揭示，而太在意修辞的问题，因为之所以能够以精神分析的角度来研究电影，在于电影对人物塑造与情节浓缩，本来就已经是透过像梦的运作机制一般，进行凝缩。所以，人物本来就是一种提喻的表现。甚至，再如戈达尔对「美国人说故事」的方式，提出的疑问那样：「所谓的讲故事就是由零时开始，开一个头，然后抵达终点，这种事美国人做得很少，但大家却认为他们一直在做。…所有的美国西部片不都如此吗？美国西部片开始时一定会有一个不知由何处冒出来的家伙，砰然一声推开酒吧的门，剧终时他就突然不见，就这么简单。影片没头没尾的，只呈现那家伙的一部分…」（郭昭澄译，1993：68-69）自古以来，人物的设定几乎都是提喻的展现。 于是当我们继续探索本片的修辞手法时，我们便会发现，提喻只是提供了一个部分但具体的时空，让演出（行动）进驻。但却还要搭配其它的修辞，才得以让内容更加鲜明、丰富。首先是跟提喻同属于转喻修辞的换喻法，透过联想，而将他物替代所指之物，比如纸条在提喻手法中替代了剧本，但剧本又透过换喻的方式指向了人生。因而我们会看到影片中，纸条、剧本、书籍如何以不同的方式成为人的替代品，于是飞机上，凯顿阅读心理医生葛拉维(Gravis)的著作时，由旁白所取代的文字，事实上，就是女医生的真实独白，所以在凯顿拒绝了她的诱惑之后，这本书将没有下文（所都后页都是空白页）。至于他为演员准备的纸条，则成为他生活中已然发生事物的缩影。

现在，容我走出修辞的「小世界」，来到一般性分析上好了。因为与前面曾经提到的有着戏中戏结构的影片比起来，本片的特殊之处，还在于原本应该因为戏中戏而呈现的镜像手法，虽然在结构上被保留了下来，但却在反语修辞上的需要与呈现，而消除了镜像叙事，因为属于镜像世界的角色，可能随时跨越这面反射镜，不仅被赋予了自主权，甚至反客为主。这也是为何全片只有一处在影像上有着明显的镜像呈现，就是在凯顿被破裂的水槽击伤时，他拿镜子看着自己头上的伤痕时出现的。于是，镜像结构，已经不再是移情投入的一部分（《沉默是金》），因为真实人物可以随时参与剧中人物的真实情感；镜像也不再与真实人物处于平行发展的层面（《八又二分之一》），而是彼此渗入对方的世界，并进行反转、彼此替换。

于是，每个人都该是自己生命的主角这个信念，也就让人物在成为镜像人物的同时，拥有了自主。让叫我们呼唤起《印度之歌》(India Song)中，对镜像世界的设计：没有真正的镜像，镜中世界其实由真人演出，而照镜子的人才是替身，以背影呈现在画面上。所以凯顿才要从戏剧呈现里，看到了自己，并将真实的，但内在的自己，透过角色发声；这也是为何，克莱儿同时以真实身份以及剧中身份出现是行不通的，因为影片唯有在「成为他者」的逻辑中，才得以让程序继续运作。既然是渗透彼此，就不再有平行，编导深知此点，于是即使设定上有六层（甚至更多）的互为文本，但却无法真正呈现这多层次的渗透，我们顶多看到凯顿、山米以及饰演山米的人物——等于说三个层面的凯顿，一起出现在画面中，却也不会再多了[5]。人物的相互渗透也因而产生了流动性，这也是为何导演会如此专注于影片细节的呈现，因为也唯有如此，导演自己才能够分辨得出正在进行的叙事段落，属于片中的哪一层。

置入（身份的）、时序（跳跃与省略）、记忆（紧贴着时间进出），成为编导自己反身性的呈现。彷佛他编剧作品的体系，也要在这部作品中反复呈现。因为终究，我们还是看到凯顿自己对自己的专注[6]，所以他的世界相对于外在世界是缓慢的；这也是编剧自己声称它的私密性让原本应该要执导的琼斯(Spike Jonze)放弃了该片的拍摄。也因而导演要在「四场丧礼跟一场婚礼」[7]之后，索性让凯顿生命中两个女人的丧礼缺席。于是一切的发生，可能回到主事者的脑海里，所以它会是原本只是编剧的一个梦，也会是凯顿思维进行中的影像。于是编剧要「让情节非理性地去发展，但同时看上去又合乎自然」，事实上，这种自然终究只是一种主观的自然[8]。

所以，在影片处理（刻意）违背其内核价值时，一切的悖反，只会回到一个空白。镜像、演出、时序都将化为空无。也许，这只是一瞬间，就像凯顿在失去海索时跃上心头的想法：在一天之内发生所有的事情；也许，一切都将归为空白，所以在他以艾伦身份临死前，还想到了另一个创作方式，只是指示他的声音比他更清楚，最好的创作方式，就是回到空白。

[1] 高达，《电影的七段航程》，郭昭澄译，台北：远流，1993，P.256。
[2] 安东尼奥尼在影片最末安排了一段七分钟的空景蒙太奇，将女主角在片中走过的（遍及的）空间重新组合，但抹去了具体人物，当然也没有任何「动作」的发生；至于韦尔斯则曾在访谈中表示，他对《审判》的原始构想是希望让繁复且矛盾的场景，逐一消失，最后剩下一片空地，碍于实际条件，他没法做到这一点，不过终究还算是让主角K的死亡地，多少达到一开始的设定。
[3] 同注1，第72页。戈达尔说道，「影片中根本没有出现她们（按：指前文提到的女明星们）演的电影的片段，应该插入这些片段，好让我们对她们的作品有些概念，然后再听听她们的解释…可能的话最好也要访问未出现在摄影机前的所有女性电影从业人员。」他说这些话的语境是，他看了一部谈一些女电影明星的影片，并想知道她们谈女性角色在电影中的地位，但女明星们都说没空、无法谈论此话题，甚至连这些受访女演员的演出片段都没有。不过，算起来，柏格曼(Ingmar Bergman)倒是在某种程度上有做到这一点，那是在《安娜的激情》(En Passion)中，影片插入了四段演员对自己角色的现身说法。
[4] 同注1，第108-109页。在这里，戈达尔认为，既然真实生活中，许多人都经常一起扮演同一个角色，如「工人」，那么，为何不能在影片中，也让许多人扮演同一个角色呢？好比用一千个人来演出同一个角色。他举例说布努埃尔(Luis Buñuel)已经意识到这一点，但尚未完全发挥。他指的是《朦胧的欲望》(Cet obscur objet du désir)的表现。不过在《纽约提喻法》中，还有更惊人的作法，不同人演出同角色的「不同人」，已经可以跨越性别了，这也是为何艾伦可以饰演凯顿，或者说，是凯顿一开始佯装艾伦而进入阿戴儿公寓进行打扫清洁时，已经先跨越了性别。他被指控的同性恋（甚至得不到女儿的原谅），不也是在传统价值观中，被视为跨越性别的行为吗？
[5] 这也是为何，布努埃尔的连梦设计只能一次针对一个观点进入，只是，「超观点」的手法将会一直存在着。
[6] 关于考夫曼作品的一贯性，则非本文的重点，虽然这一点其实相当值得被提出、探讨。
[7] 被呈现的丧礼分别是克莱儿的母亲、凯顿的父亲、凯顿的母亲以及在戏中戏饰演凯顿的山米；婚礼则是凯顿与克莱儿的婚礼。当然，这个片名则回应了《妳是我今生的新娘》(Four Weddings and a Funeral)。
[8] 所以才会出现这样的情景： 海索：「毕竟你老婆去柏林这一年内都没有给过你电话。」 凯顿：「她才去了一个月。」 海索：「天吶，真该给你买个日历。」 乃至于那个着火却没有人灭火的房子等。