电影的空洞——一篇关于侯麦电影的学习心得

文：田博

0、

这是一篇关于侯麦（Eric Rohmer）电影的学习心得，也许写着写着有些跑题，更多的在表达我对电影叙事的看法。因为我一直处在对于电影叙事的失落之中。“轻松”的电影感官们，让我飘飘然进入一时梦境之后，反而得到一种更深的恐慌。“深刻”的电影主题们，让我觉得不堪重负，也觉得滑稽。两个小时的叙事时间，顶多能容纳3、4个意义的转弯。难道电影就只能发挥感官刺激的特长，天生就不是一个合适的思想容器吗？我想说的是，侯麦电影里发现的闪光点（应该说是一些电影叙事的共通点），让我保持了对叙事的信心。比起牛逼哄哄的导演们“轻松的姿态”和“思想的深刻”这些可以伪装的东西来说，叙事的技巧更让我信赖和欣赏，以及这种用技巧达成的最感性的重击。

1、
叙事的首要问题，是容器的问题，也就是说，一个艺术形式的边界在哪里？
诗人的选择余地只有几行字，电影导演则拥有两个小时左右的时间。看起来似乎自由度更大了些，其实不见得更容易。
如何把大千世界装进一个小核桃里，这是每一个时间艺术家不断向自己发问的问题。
选择自然主义还是戏剧性？选择巴尔扎克还是乔伊斯？这中间的度，构成了每个叙事艺术家与众不同的特质。
一个电影故事，不仅要在理性上把握生活的精髓，还要在感性上赋予银幕鲜活的形象。然而这两者，往往相互对立、相互制约。正如巴赞所说：“叙事的真实性是与感性的真实性针锋相对的。”
从这种意义上来说，编剧的敌人是美术，导演则是要把两者统一起来。
其实，单是在剧本阶段或置景阶段，编剧和美术自身也会面临理性与感性、主题与形象、戏剧性与自然态的敌对。
我先谈侯麦的编剧。

2、
叙事的终极目的，我认同巴赞的表述——“最终为了使生活在电影这面明镜中看上去象一首诗。”
为了达到诗性，必须破坏自然态的平均和乏味，又需提防戏剧性的过度和封闭。
侯麦电影的叙事技巧主要有三个重要手段：
在框架设置上的空洞；
在时间板块中的削平剁小；
在叙述逻辑里的自我反对。

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在框架设置上的空洞。
不管是否承认，一个姿态再低的创作者，面对“人物”所代表的“人群”，也是有伦理高度的：他们试图向我们提出在这个时代生活的意义。为了试图把握生活这条曲线的轨迹，创作者在叙事的坐标轴上打上几个点，以感觉的笔触连接起来，使别人既看出它的来由、欣赏它的起伏、又能看出它的走向。但是，我们不必天真地以为，那几个点和线就代表生活。要命的是臆想的人，聊臆想的意义，以臆想的线条，抚摸臆想的人生，画者、笔和纸都是这线中的一点。
平庸的电影这样处理曲线：每一场的场任务都说明一个明确的小道理，很多场小道理连接起来，说明一个安全、确切、平庸和乏味的大道理。
聪明的叙事电影，曲线编织的却是“空洞”。
这个“空洞”，不是“言之无物”，也不是老庄的“无”——而是由多个相互矛盾的意义交叉形成的多指向性，是由多种戏剧情境交融形成的强大磁场。有如物理学假设的黑洞，它的引力太强，我们的心灵一旦投入注视，目光便深深掉落其中，不可自拔。
这是一种永远无法弥补的失落和最大限度的清醒。
侯麦的《绿光》，迎风而泣的德尔菲娜，游走四方，周围的人单纯地把她的悲戚视为失恋，不断地给她讲述生活该怎么着怎么着。那每一个不同的道理，看起来都足以说服我们活下去，但是德尔菲娜却无法轻信，固执地寻找着她生命中的绿光。
在我看来，叙事的目的就是要捕捉生活的这个巨大空洞。
这个空洞是悲剧的灵魂，是诗意飞出来的地方。没有中心思想，只有中心“空洞”。在这个“空洞”的周围，布满了意义，那些我们因为生活的欲望和怯懦而敷衍出来的种种意义。我们不自觉的围绕着这个深不可测的黑井跳舞，井口的周围布满了血迹；聪明的观众，享受井水的幻想和岸上的安全；少数人则受到诱惑，变身前往井底取水的矿工，虽然事后倍感水的苦涩。
剧作的结构过程如同搭积木。积木就是生活材料。好的故事并不是欣赏积木本身，而是欣赏积木搭建出来的罅隙。就像，诗不存在于词句本身，而是存在于词句的空白之中。
举个例子，聂鲁达的诗：“我孤单如一条隧道，群鸟从我这里逃脱。”
“我孤单如一条隧道”，只是一句简单的比喻，这里“孤单”和“隧道”之间的空白，本身就比“孤单”和“小草”之间的大。然而更上层次的是后一句，“群鸟从我这里逃脱”，它有些莫名其妙，但诗意却跳跃而出。
不像蠢诗的桥梁：直达对岸、索然无味；不像闷诗的迷宫：让你句句不懂、困死其中；好诗是一种气味，让你每一缕都嗅进鼻里，却说不出个所以然，气味散去你已身在别处，只能发出一声叹息。
总之，能量守恒，容器有限，一个“意义”的山峰耸起，必然把土尘四处聚拢，使得周遭变成一片空洞。而如果我们有勇气砸出一个“空洞”，反而有可能使周围的意义耸起。
让我们从自己的心窝砸起，只有这样，生活的那个巨大空洞才有可能真正的被我们捕捉。

4、
在时间板块中的削平剁小。
在一次关于《贵妇与公爵》的访谈中，侯麦谈到：“我更喜欢缩小的影片主题，把它局限在公爵与英国贵妇的关系上，因为这一关系已经相当复杂了。”
男女关系而已，侯麦把它看那么复杂，只是因为文人的多愁善感吗？
这背后其实是侯麦对于时间处理的一个策略，它的本质是在有限的“电影时间”里，将“故事时间”缩小，“板块时间”变长，使得作者拥有更多的精力去描述事物的细部。
这方面的极致是《克莱尔的膝盖》，主线仅仅是一个男人想要抚摸一个女人的膝盖，一个甚至都不能引发感官欲望的身体部位。
侯麦一切取中庸，不写边缘化的人物，在空间背景上回避观光客视角，在时间背景上也回避那些标签性的东西。去除强烈的戏剧性，侯麦用他心思锐利的小刀，将生活这粒芝麻，切分出层次来，在大片的灰色地带中寻求渐变。
当然，这种压低情节曲线的波峰波谷、向生活轴线渐近的做法，会导致速度变缓、心理周期变长。对于很多喜欢坐情节剧过山车的观众，侯麦这样长段长段的缓坡，是很容易让人没有耐心体会到微妙的动态，就睡了过去。
不可否认，在商业剧中，跌宕起伏的情节仍然是最有效的手段。虽然对于节奏的追求，容易导致高低起伏之间，缺乏合理而弹性的阶梯，留下为波折而波折的硬伤。可是观众觉得电影本来就是假的，会主动去填补那些漏洞。大阶梯的显眼，使得粗枝大叶的观众也能简单、片面、速食地享受“解读叙事意义”的审美愉悦，编剧也将大部分精力抽去用于弥补逻辑性的不足。
相比起来，侯麦就幸福得多，可以悠哉游哉的，反而去制造逻辑性的悖论，去经营故事的韵味。这就是侯麦的另一个隐性目的：他给人造成一种日常、亲切、细腻的幻觉，自然主义的假象，然而实际上，却是为了下一步做准备，偷偷的去颠覆这一切。
此外，时间的缩小，势必引起空间的增长。虽然我在这里谈的都是时间问题，但是在导演观念和技法上，侯麦是一个真正的空间导演，这个问题我们后面再谈。

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在叙述逻辑里的自我反对。
如果说侯麦是用摄影机写诗的话，那么他是个使用长句的人。
侯麦的长句往往追求一种繁复的变化，在广阔的江面泛着涟漪，其目的是在一个稳定的结构内部不断瓦解结构，使得观者一旦进入这个万花筒，便被巨大无形的不能承受的美感所压迫而迷失。此外，也让故事不那么故事，增加故事以外的东西。
例如，他最具有标志的日记体，以一种貌似真实的叙述方式取得观众的移情。但是别忘了，对自己日记撒谎是现代人的一个重要特征。
“小说家与读者之间的契约应该从一开始就建立。”（米兰•昆德拉）。可以说，侯麦首先用他的故事+镜语与观众建立了一个自然主义的默契，然后暗自撕毁这个契约。——他通过这种“不道德”来达到艺术上的道德。
他说：“我可以怀疑而且我一直怀疑这一叙事的真实性。”
从对白到情节，侯麦追求一个题目下的不断离题，甚至连题目都作手脚（《飞行员的妻子》）。侯麦不仅在大的枝蔓上搭成“空洞”，在小的叶子上也镂出“空洞”。
和荒诞派有所区别的是，他们的“自我反对”有些标榜的味道，好像是“你看，我在拍电影，电影里什么都有可能发生。”这样的荒诞反而消磨了荒诞。侯麦选择自然态的叙述方式，甚至用闭合结构的大锅将他的故事装进来（《冬天的故事》），但你仍然在时间流淌中感觉到它的开放，这口大锅里沸腾的水。
顺便谈谈我对“零度表演”的看法。以往大家在反对模式化表演的时候，矫枉过正，认为不表演就比表演好。这对于一个依赖组接的较短镜头是适用的，然而对于一个依赖时间流淌的较长镜头，则往往显出人物的呆滞。事实上，一个影片所能承受的人物“维度”是有限的，不能为了让人物“多维”而“无维”。不如将演员置于交融的情景之中，让他信仰的同时让他怀疑，那么他的选择将不那么果断。眼神的游离，会显得演员的内心有内容。

6、
对白是侯麦达到“自我反对”的重要手段，所以我把它单独拎出来谈。
侯麦的对白，既能达到精确，又能达到模糊，这与他对主题的思考是一致的，他拍的是真正的“谈恋爱”的电影。（注意，是“谈恋爱”，不是“恋爱”。）
人们常说“爱情是不需要理由的”，不需要理由是因为理由太复杂，混杂了各种各样乱七八糟的因素，所以很难道得清。
爱的本质也许是“无私”、是“忘我”，然而每一个恋爱中的动物又不免具有自我保护意识，他们的勇气也来源于对于对方勇气的观察。正是这种观察，破坏了 “无私”本身。向外的力量和向内的力量牵扯，造成了恋爱的痛苦。除非一个人彻底自私，他才不会受伤害；或者反过来说，只有一个彻底忘我的人才享受痛苦的幸福。
然而，这两点，对于侯麦理性的主人翁们很难办到。理性的人很难“忘我”，（《女收藏家》里详尽描绘了这种欲望进退的过程），当然，理性的人也不会允许自己彻底自私，否则，那和理性衍生的“公平”有悖。
结果，他们就在不断地与猎物交谈，用交谈的方式犹豫、判断、自言自语。——“恋爱”，是纯洁的；但是“谈恋爱”，却容易浑浊，而且越谈越浑浊。侯麦的主人翁们说不清楚还偏要说，不讲道理还偏要讲，追求真理却一步步远离真相，追求自由却一点点带来束缚。
这就是视觉语言上，侯麦大多数采取中近景的原因，否则远观使人清醒。如果用侯孝贤那种“冷眼看人生”的远镜头来观察爱情，这个最复杂的东西也会变得最肤浅，从而丧失“真实”的迷惑性。
侯麦的电影，经常涉及到烂大街的“第三者”桥段。爱情，原本是悬在两人头顶的东西，（我的意思是说，是高于他们两人的，是一种理想）。但是，当三人关系出现时，其中的每一个人都开始分析其他两个人，这时，爱情便被拉了下来，甚至俯视。
俯视使得上帝产生，一个恋爱的上帝，一边在生活一边在认识自己生活的上帝；或者说一个编剧诞生，一个舞台上的编剧，一边表演一边写着台词的编剧。
行动会改变他的认识，认识又会影响他的行动；游戏带来老练，老练则痛失游戏的快感。
所以侯麦说：“我的影片主角，有点像唐•吉诃德，他们把自己当作小说人物，但是，有可能根本没有小说存在。”
这也就是视觉语言上，侯麦大多采取平视的原因。平视爱情，杜绝美化，使得每个人在空间上占据同等的位置，才能更为客观地描述个人和他人的关系。
侯麦的电影是知性的，我们喜欢跟着他的人物在公园、在咖啡馆、在沙滩坐下来，轻言细语地讨论爱情，像是听我们的朋友娓娓倾诉心事。我们逐渐被这个貌似冷静的水妖诱骗，走入水底。到最后发现话语不代表我们轻盈的灵魂，而是我们沉重的肉身。此时，他已用那潮湿的水草将我们缠得透不过气来。

7、
现在我重点来谈侯麦的视听。
如果，侯麦只是个编剧，那么，他将没有现在这么伟大，因为，优秀的小说家比比皆是。作为一个导演，侯麦的伟大之处就在于，他不仅说了自己“想说的话”，而且对自己“说话的方式”具有强烈的自觉意识，他将两者结合得非常紧密。
一如你所听，侯麦是个罗嗦的导演，如果用日本漫画记录他的故事的话，想必有许多圈圈，围住一大堆密密麻麻的文字。
一些分析侯麦的文章，将侯麦的话语抬到比画面还重的位置，这是不对的。
侯麦是一个空间导演，他第一篇电影评论便是《电影，空间的艺术》。在空间观念上，他和巴赞是一致的，“感性的真实性首先来自空间的真实”。（当然，也有《威尔士人拜尔斯瓦尔》、《贵妇与公爵》这样的实验）。更多的，是用摄影的现实主义，把空间的抽象化程度降低，模拟还原“现实”。他的人物不会像巴顿一样站在巨大的国旗下，癫狂的发表爱国演说。
侯麦重视电影摄影的“建筑性”甚于电影摄影的“绘画性”。他的电影很难找出一幅精心雕琢的美景来做海报。这与他的市民喜好有关，更加重视人际关系，而非人与自然的关系。摒弃单个镜头的造型学，使得侯麦更有精力关注人际空间。
“叙事电影不是文学”、“叙事电影更适合展现动作而非语言”是现在经常说的话，这些观念很大程度上是对的，只是不能一概而论。
目前，我们对于电影动作的认识还是有简单化的倾向。试想，一个关注人际关系的电影，那肯定不是武打、追车、放风筝的特长。人与人之间交流的主要方式就是说话，只有在说话的前提下才有动作。侯麦影片里的废话只是假象，它们是人与人之间活动的依据。侯麦之所以极其赞赏有声片的发明，就是因为这一发明把影像从需求表意的努力中解救出来，把符号还给语言。
侯麦场面调度的常规方式是，人物扎在一块儿就聊天，他用中近景把每一个人都均匀地框着，人与人之间保持相同的距离，使得他们在空间政治的博弈上拥有均衡的筹码。然后，他观察一个人走进一个人的空间，或者一个人离开一个人的空间，以此观察欲望的追逐与闪躲。
平行调度的通常形式，是利用画框进行人际关系分配。在“推、拉、摇、移、俯、仰”这些调度方式中，比较具有侯麦特色的，是“摇”。侯麦尽量抛弃带有主观和机械色彩“推拉”，又不同于安东尼奥尼式的“移”，也避免好莱坞表意直白的“俯仰”。侯麦就是个三脚架，他是一个固守本位，站在一旁，摇头晃脑的观察者。
纵深调度的通常形式，是利用透视进行人际关系分配。最具有侯麦特色的，是正反打调度。他的正反打调度真正地突破了戏剧的一面墙，走上四面的舞台。安东尼奥尼利用建筑物的阻挡和视线的回避，形成人与人之间的隔断，而在侯麦的正反打里（本来是用于交流的正反打），人与人的注视就是隔断。一个人物为什么要走开？既然走开了为什么要回头把视线缝合起来？不断的使用理性话语来维护自己的非理性，在道理和情欲间不断厮杀，话和话粘乎乎的粘在一起，人和人之间的距离却越来越遥远，侯麦的正反打也越来越像诡辩，显示正是沟通使得我们隔绝。
这就是为什么，表面上最多的话语反而是其次的，侯麦说：“我首先是个默片导演”，“给我的人物一匹马，它就是西部片。”
如同波德莱尔，侯麦在书写最放荡不羁的内容时，也保持着节律。他看似禁欲的镜头，同时也是淫秽的：画框与人物的关系，是男女生殖器的关系，观察的是进进出出。
美术背景的实和话语的虚。话语的实和心理的虚。心理的实和行动的虚。行动的实和话语的虚。包裹着这一切的，又是一个看似真实的美术背景。
最后，侯麦影片中人物的话语，不仅消融于戏剧情境之中，也消融于场面调度里。我们只是看着这些思想大于行动，说着滔滔不绝的废话的哈姆雷特们，焦躁不安地，在人与人之间的空间里走来走去。

8、
最后，我要谈到意识形态，这既是叙事的出发点，又是终结点。
中世纪诗人但丁，在他惩恶劝善的长诗《神曲》里，详尽地描述了 “地狱—炼狱—天堂”的世界观。但是，他把不发表意见的中间派，放到了地狱的外层，一个“准地狱”。也就是说，连进地狱的资格都没有，永远无法获得拯救。
“……这凄惨的呼声
发自那些悲哀的灵魂，
他们生前不曾受到称赞，也未留下骂名。
混杂在这可鄙的合唱当中，还有一些天使，
他们不曾忠于上帝，但也不背叛上帝，
他们一心考虑的只有自己。
上天把他们驱逐出去，以免失去上天的美丽，
而万丈深渊的地狱也不愿收留他们……”
在我看来，一个真正的艺术家，应当勇于走入这一层“准地狱”，生活不似但丁有头有尾的天堂地狱，人间的妖魔鬼怪都是从如来那里逃出来。在今天，一切价值观都在等待证伪，已经有太多粗暴的答案值得我们怀疑。
当然，你也可以怀疑“怀疑”，你还可以怀疑“怀疑‘怀疑’”……当文字循环下去，每一个引号都让我们不堪重负。
的确，怀疑腐蚀了我们的时代，罗伯特•麦基在《故事》里这样说道：“故事衰落的终极原因是深层的。……我们的时代变成了一个在道德和伦理上越来越玩世不恭的、相对主义和主观主义的时代——一个价值观混乱的时代。……这种价值观的腐蚀便带来了与之相应的故事的腐蚀。和过去的作家不同的是，我们无从假定。我们首先必须深入地挖掘生活，找出新的见解、新的价值和意义。然后创造出一个故事载体，向一个越来越不可知的世界来表达我们的理解。这绝非易事。”
然而，当我们在故事里，对伦理进行每一次固定时，都应该小心的认识到，顿悟只是暂时的。电影好像偏爱傻子形象——阿甘、秋菊等，但是写故事的人，却不能一根筋。简单粗暴只能呈现为故事的气质，无法作为写作的方法。伦理在社会中需要固定，故事却需要保持它的独立性，讲述伦理的故事并不是服务于伦理的。
“追求多义性”是审查机构最怕的东西，他们最不需要有血有肉的人物。作为对地狱和天堂的“报复”，这一层“准地狱”同样不准道德挤进门来。艺术家必须使作品里的人物恢复成为自主的、建立在自己的道德之上的人。这是写戏者的职业道德。因为“在小说的相对性世界里，没有恨的位置；如果小说家写小说，为的是清算他的帐（不论是个人的还是意识形态的），那他就注定完全地、肯定地在美学上沉船。”（昆德拉）
说到底，电影不是朋克，不是政治。苦难的亚洲电影人，往往容易将电影工具化，在表达对社会的不满时，丧失其艺术独立性。中国电影的百年疲软，最大的阻碍并不是意识形态，而是叙事暧昧性塑造手艺的遗失，和对视听语言基本功的漠视。
诗人杨万里说得好：“去词去意，而诗有在矣”。诗意的暧昧是我们手艺人值得追求的目标。相对主义的“准地狱”其实既是感性写作者的痛苦地狱，也是以幽默和想象力写作者的幸福天堂。
看似感性的侯麦就是个这样一个头脑清醒、手艺精湛的“骑墙派”艺术家，犹豫不决是他人物的主要特征。与雷诺阿表现人民的《马赛曲》不同，侯麦在2001 年的《贵妇与公爵》中描绘了一个与革命派（奥尔良公爵）交往密切的保皇派（英国贵妇）。在《电影手册》关于此片的访谈中，侯麦说了如下的话：“我没有打算采取什么政治立场，站在一边或者站在另一边。我的意图不在于此，而是继续通过电影使观众对历史保持一种趣味。……看了所有关于法国大革命的电影，我变成了保皇派。因为我想，这些影片中只表现人民，优秀的人民。很好，但也需要表现其他的人。”
在我看来，这就是“戏”的终极精神——体贴每一个角色，站在他（她、它）的角度考虑，最后方能以达观的态度，消解偏执的痛苦，享受生活的乐趣。
从三个系列的作品来看，侯麦的叙述手段逐渐从主观性小说走入客观性戏剧、从画外旁白走向人物间的自由交流、从男性视角更多地走向女性视角。就是为了更加设身处地的替人物着想，从而更好的反观自己。在逐步用悲剧完成他的感性诉求后，他的作品已经越来越像喜剧的狂欢，从头脑发热的恋爱，到有距离的调情。
很多人讶异于侯麦76岁时还能拍出《夏天》那样青春的电影，然而我想说，年轻的人永远年轻。《夏天》最青春的是什么？——是那些穿着比基尼的少女？是那些谈恋爱的甜言蜜语？——都不是。
《夏天》最青春的是那份年轻人永远的迷茫；是在摇摆不定中，迟迟不肯选择的那份怀疑精神。
拍了四十多年戏的侯麦，其实所有的故事都在讲着相同的主题。早已过了青春期的人，为什么在欲望问题上还是跨不过去？其实他就是那个摇头晃脑的三脚架，在蠢蠢欲动的柔弱之下，有着最清醒的坚定，这份清醒就是——我不明白。
如果一个事情，作者搞懂了，还有什么必要拍呢？
侯麦说：“我想，拍上一系列的道德剧，譬如说拍它6部，观众和制片人可能就比较容易接受我的想法了。我从不去猜测观众对什么题材最感兴趣，我只是将同一主题反复处理六遍。不管怎么样，拍到第六次，观众总该明白我的意思了吧？一旦想好，我就毫不动摇。只要坚守自己的信念，终究会有人支持你的。”
虽然电影是工业，然而这工业贩卖的是个性。观众是消费艺术品的不同，而不是消费陈词滥调。任何创作者都必要张扬自己的个性，都有义务张扬。即使是张扬自己的沉默，张扬自己的克制。作到极致是艺术家的必备情操。侯麦张扬的便是他最清醒的困惑，这是他最宝贵的品质。
威尼斯电影节在授予侯麦终身成就奖时，给与这位“脱离时代的保守主义者”这样的评价——“在记录时代的社会意义上具有不可替代的作用”。其实，他并不是想记录什么时代，只是在沙滩上散步聊天，半固执半游戏的等待着他的绿光而已。
顺带说一句，侯麦电影的结尾一般不会像我这样煽情，他一般都是，嘎然而止。

主要参考片目：

六个道德故事（1962—1972）：
1962《蒙梭的女面包师》Boulangère de Monceau, La
1963《苏珊娜的职业》Carrière de Suzanne, La
1966《女收藏家》Collectionneuse, La
1969《我那一夜在莫德家》Ma nuit chez Maud
1979《克莱尔之膝》Genou de Claire, Le
1972《午后之爱》Amour l’après-midi, L’

喜剧和谚语集(1981—1987)：
1980《飞行员的妻子》Femme de l’aviateur, La
1982《好姻缘》Beau mariage, Le
1983《沙滩上的宝莲》Pauline à la plage
1984《圆月映花都》Nuits de la pleine lune, Les
1986《绿光》Rayon vert, Le
1987《女朋友的男朋友》Ami de mon amie, L’

四季故事(1990-1998)：
1990《春天的故事》Conte de printemps
1991《冬天的故事》Conte d’hiver
1996《夏天的故事》Conte d’été
1998《秋天的故事》Conte d’automne

（插图由作者提供）