小津集成07：1934~1935

阿肥說：由於一件計畫（它很可能失敗，但無論如何都和所有讀者沒有關係，所以我也不會明說是什麼計畫）需要到七月中才會結束，所以在此要先暫別網路，小津集成也先在默片的終了暫擱。希望能很快再恢復連載，並且加上更多的料給讀者們。請各位見諒。等我閉關結束後再和大家見面…呃，當然是說「以文會友」了。

1934

三至五月拍攝《我們要愛母親》，此作之後皆由濱田辰雄擔任美術。父親寅之助去世（死於心肌梗塞），享年六十九歲；五月陪同母親、弟弟，一起回松阪高野山安置父親骨灰。九至十一月拍攝《浮草物語》（隔年被《電影旬報》選為年度第一，連同《我出生了，但…》、《心血來潮》，連續三年都被《旬報》選為第一，名聲顯赫！）。十二月拍攝《溫室姑娘》。

我們要愛母親1934.05.11 母を恋はずや 松竹蒲田（殘71 mins）

本片差一點就要叫做「東京暮色」了，後來這個名字被用在完全不同的故事上。

這部片的拍攝讓小津印象特別深刻：「並非它拍得好，而是因為在拍這部片子的時候，先父過世了。」（R）

「這是一部劇本不夠精緻的影片。情節的主幹是圍繞一個大家庭沒落的經過。現在或許可行，對於當年而言，這樣單薄的故事還是不足以成為一部電影。為了這個緣故，我便安排了一對同父異母的兄弟，因生母不同而產生衝突。但這樣的枝節卻令整部戲顯得累贅。不過，由於拍攝途中家父逝世，我對這部片的印象很深。」（O）

阿肥碎碎念：這部片或可以說是我所看過的小津影片中，最令人失望的一部。在戲院觀賞時，還一直有股悶氣在。但究竟差勁之處在哪裡，現在講不具體，因為從03年底的影展之後，再也沒有拿出這部片來看了。或許跟影片是殘本也有點關係，因為情節的累積到最後草草結束，僅用字卡來說明遺失的部分其實無法彌補它的許多天生缺陷吧。

浮草物語1934.11.23 浮草物語 松竹蒲田（86 mins）

「本片是一齣比較順利的作品。雖然有些人稱之為『喜八片集』，我卻不以為然，根本不是所謂的系列片嘛。只是，叫喜八的男人性格都是一樣。那時，身邊的人都在拍有聲片，只有我一個還在拍無聲電影。昭和七年、八年，甚至九年，即到這部《浮草物語》為止，我的『無聲』作品都被《電影旬報》選為最佳影片，接著那一年就沒有那麼幸運了。」（O）

阿肥碎碎念：在這裡要跟讀者說聲抱歉的是，原先有構想要比較一下兩個版本的《浮草》，我甚至已經截了很多圖，希望透過這一組例子來探究小津的重拍片系統，可惜一直沒能把它落實出來。希望將來能有機會以專文分析。然而不管從什麼角度（或許除掉從非常表面的劇本語境化）來看，晚期小津的重拍片基本上都強過早的版本，且是強過很多。小津要真能戴上大師桂冠，肯定要歸功於晚期的那些偉大傑作。這部甚得小津歡心的影片或許就是日後在大映重拍（《浮草》）的理由吧。

1935

執導在東京放送局的廣播劇《溫室姑娘》。六月，拍攝第一部有聲電影《鏡獅子》的舞蹈部分。六至九月拍攝《東京之宿》。十一月至翌年一月拍攝《大學是個好地方》。

溫室姑娘1935.01.20 箱入娘 松竹蒲田

「一部極其乏味的作品。年初就耗在這種作品上，看來今年準不樂觀。」（R）

「雖然有人曾提議把《溫室姑娘》拍成系列片集，但結果只拍了這麼一部。由於是賀歲片的緣故，要配合新春期間放映兩星期。本來打算在十二月三十日拍竣的，卻因攝影機故障而延遲。最後，在大除夕晚上通宵趕工。第二天，即元旦的早上完工。我還記得，通宵沒睡的同事滿臉鬍子，吃著湯圓慶祝的樣子呢。」（O）

東京之宿1935.11.21 東京の宿 松竹蒲田（80 mins）

小津只記得「這又是一部默片啦」（R）

「雖然不是劇情片，那時我正在拍第六代傳人的《鏡獅子》，一齣紀錄片。當時，大勢所趨，無聲片已變得再沒有市場了。《東京之宿》雖然還是一部無聲作品，我卻迫不得已採用了有聲片的拍攝手法。舉例說，有一場戲是兩個人在談話的。我甚至大膽地把說者甲的台詞顯示在聽者乙的特寫鏡頭中呢。」（O）

阿肥碎碎念：喜八這個角色應該是獲得蠻多認同的吧。就像後來那個由喜多川翔創造出來的「Hot Man」一樣，但拍成日劇的「Hot Man」究竟是怎樣的人物，我就不知道了。總之，這位喜八會不會有些小津的特質在裡頭呢？不得而知，但港版的倒是將片中的橋段和小津的人際畫上等號：指的是小津為了攝影師茂原想自己研發有聲片系統而堅持等他完成才拍聲片的這樣一件為人熟知的事蹟，小津說「我與茂原有多年的承諾，如果我要信守這個諾言，也許要放棄做導演。這對我來說亦無不可。」與片中喜八為了信守一個諾言而淪為竊賊入獄的情節有神似之處。但不管如何，真正有趣的還是在小津自己說明的「創舉」：對話字卡反常地出現在反打鏡頭中。看來，就像德萊葉讓演員說出對話而非只是動嘴，並且不顧觀影流暢地插入大量字卡來召喚聲片（《貞德受難記》），從這點來看，小津和德萊葉被看做同一種導演是相當合宜的；另外，這部片中的對話字卡的移位，基本上也就是侯麥多年後尋找「反拍」的作法如出一轍（《秋天的故事》最為明顯），這麼一來，把小津和侯麥想在一起也不為過。無論如何，我們看一下以下這幾張截圖的例子好了，這就是小津說到的「創舉」。

01

02

03

04

05

06

07

08

09

10

11

12

13

圖一到五算是正常處理：頭三個鏡頭是用來建立，這裡有兩個人，並且確定兩人的互動關係，一個說，一個聽。三到五是默片的尋常作法，就是陳規：字卡放置在說者的兩個畫面中間，以標明出對話由誰說出。可是接下來幾個鏡頭就省去了字卡之後的迴覆鏡頭，於是就有種錯位的感覺。就像在看《快樂結局》這部整部倒放的影片那樣，對白與反應無法連接而形成有趣的感知。然而，小津當然是因為已經有建立鏡頭，且確信對白不至於混淆，所以才做出這樣的實驗手法。所以說，這裡製造了一點觀影趣味，同時算得上是用默片手法拍攝聲片的感覺。只是，有沒有必要這麼做另當別論，可是把它當作一個有趣的實驗手法倒也是值得嘗試的事。並且只要去想，小津絕非一個固守陳規的人就好了，這樣，看他的影片比較能留意到他刻意的創舉在哪些地方，就不會偏見地以為小津都在重複。同時也別把小津想做是形式主義者，特別是像這個段落裡，小津安排了一個和喜八（坂本武）外型相像的人來當工廠門衛，已經說明了兩人的相似但相異的運氣，可是本質上兩人都是一樣的，差別就是機運而已，也就把當時社會的不景氣用這種方式表達出來而已。簡單來說，這兩個人就算角色互換也完全可行，所以字卡可以自由地流竄在兩人之間。所以，創舉還要根據段落需求，而段落的設計還要根據影片要義來設想。