《逍遙遊》的黃金分割

今日所得原有三：一，讀梅茲〈電影符號學幾個問題〉（載《結構主義與符號學：電影篇》），他說「內涵」更佳地展示了「電影感」。再讀梅茲該文，他指出電影創作者在「使用」「電影語言」時，無非是在「發明」之，此話不假；但進而他說真正「使用」語言者，反而落在觀眾身上。是嗎？此點可再議。第三點實為昨晚讀愛森斯坦《並非冷漠的大自然》有感，是關於《波將金》之黃金分割以及其所表現出的螺旋力問題。但卻是在從家裡到火車站的路上有了一些啟示。
在這啟示中，聯想起《逍遙遊》的螺旋動力，似乎要比愛氏影片更具此物理型態；唯兩者偏向不同。此間又參雜沈思的是梅茲在文中以交替組合段為例指出交替無非三種情形：連接時序、同時序以及無關之時序，頗有柏區分類的蒙太奇之時間關係項。從此發想，可接續思考他例，並找出其中趣味，有如研究小津對話戲之分鏡構想，特別如《秋刀魚之味》中不同餐聚是否有不同的呈現方式，進而去看他其他影片的表現方式；或從此思考，是否有逆反的組合情形？依前面思緒，則理論歸納有助於創作發想；循後者，則理論歸納有助於刺激創作突破。差異細微，但本心有別，結果不殊。按說該為四得，但對「內涵—電影感」這一關係部分思慮較多且雜，或隨後再增補。姑且從第三點近處記起，既然之前已經隨想過《逍遙遊》的蒙太奇類屬，如今進一步再透過愛氏蒙太奇理論分析其組成方案亦無不可。
關於黃金分割螺旋力，愛氏表示從「影片整體」的節奏構思到「段落」的設計到「段落本身」的抑揚推及至構成段落的「戲」，皆透過同一的節奏來組成，因而從細部到整體皆有相同節奏，稱為有機。不過，應該不至於在連組成戲的小集合甚至單鏡頭本身亦追求同樣的「a-b-a’」（a、b分表情緒的張力類別，不但兩者不同，且常是對立：所謂差異加上對立才能形成張力，進而有辯證效果。這在德勒茲書中已經有清楚地整理了）吧？若然，該不會不倫不類？
按此構想，突然意識到莊子《逍遙遊》（內篇第一）似乎也可以以這動力來關照：先是講理論，再以理論中之各點舉例說明，舉例順序則依理論提出之順序逆走而對應之。亦即理論若A、B、C，則舉例c、b、a對應。至於理論本身亦有如螺旋，由外而內，直搗一核心思想；故例證再逆推出來，不亦有如螺旋，一進一出。此為粗略奇想，現就《逍遙遊》文章結構試尋這一螺旋動力。
但為了提示不熟悉《逍遙遊》之讀者，在此請不厭其煩地原諒我附上全文：
　
北冥有魚，其名為鯤。鯤之大，不知其幾千里也？化而為鳥，其名為鵬，鵬之背，不知其幾千里也。怒而飛，其翼若垂天之雲。是鳥也，海運則將徙於南冥。南冥者，天池也。齊諧者，志怪者也。諧之言曰：「鵬之徙於南冥也，水擊三千里，摶扶搖而上者九萬里，去以六月息者也。」野馬也，塵埃也，生物之以息相吹也。天之蒼蒼，其正色邪？其遠而無所至極邪！其視下也，亦若是則已矣。且夫水之積也不厚，則其負大舟也無力；覆杯水於坳堂之上，則芥為之舟，置杯焉則膠，水淺而舟大也。風之積也不厚；則其負大翼也無力；故九萬里，則風斯在下矣，而後乃今培風。背負青天，而莫之夭閼者，而後乃今將圖南。蜩與學鳩笑之曰：「我決起而飛，槍榆枋，時則不至，而控於地而已矣。奚以之九萬里而南為？」適莽蒼者，三湌而反，腹猶果然；適百里者，宿舂糧；適千里者，三月聚糧。之二蟲，又何知？小知不及大知，小年不及大年。奚以知其然也？朝菌不知晦朔，蟪蛄不知春秋，此小年也。楚之南有冥靈者，以五百歲為春，五百歲為秋；上古有大椿者，以八千歲為春，八千歲為秋。此大年也。而彭祖乃今以久特聞，眾人匹之，不亦悲乎？湯之問棘也是已。窮髮之北，有冥海者，天池也。有魚焉，其廣數千里，未有知其修者，其名為鯤。有鳥焉，其名為鵬。背若泰山，翼若垂天之雲。摶扶搖羊角而上者九萬里，絕雲氣，負青天，然後圖南且適南冥也。赤鴳笑之曰：「彼且奚適也？我騰躍而上，不過數仞，而下翱翔蓬蒿之間，此亦飛之至也！而彼且奚適也？」此小大之辨也。故夫知效一官，行比一鄉，德合一君，而徵一國者，其自視也亦若此矣。而宋榮子猶然笑之。且舉世而譽之而不加勸，舉世而非之而不加沮，定乎內外之分，辯乎榮辱之境，斯已矣。彼其於世，未數數然也；雖然，猶有未樹也。夫列子御風而行，泠然善也，旬有五日而後反。彼於致福者，未數數然也；此雖免乎行，猶有所待者也。若夫乘天地之正，而御六氣之辯，以遊無窮者，彼且惡乎待哉？故曰：至人無己，神人無功，聖人無名。堯讓天下於許由，曰：「日月出矣，而爝火不息，其於光也，不亦難乎！時雨降矣，而猶浸灌，其於澤也，不亦勞乎！夫子立而天下治，而我猶尸之，吾自視缺然！請致天下。」許由曰：「子治天下，天下旣已治也。而我猶代子，吾將為名乎？名者，實之賓也，吾將為賓乎？鷦鷯巢於深林，不過一枝；偃鼠飲河，不過滿腹。歸休乎君！予無所用天下為。庖人雖不治庖，尸祝不越樽俎而代之矣。」肩吾問於連叔曰：「吾聞言於接輿，大而無當，往而不返。吾驚怖其言，猶河漢而無極也。大有逕庭，不近人情焉。」連叔曰：「其言謂何哉？」曰：「藐姑射之山，有神人居焉。肌膚若冰雪，淖約若處子；不食五榖，吸風飲露，乘雲氣，御飛龍，而遊乎四海之外；其神凝，使物不疵癘而年榖熟；吾以是狂而不信也。」連叔曰：「然，瞽者無以與乎文章之觀，聾者無以與乎鐘鼓之聲。豈惟形骸有聾盲哉？夫知亦有之。是其言也，猶時女也。之人也，之德也，將旁礡萬物，以為一世蘄乎亂，孰弊弊焉以天下為事？之人也，物莫之傷。大浸，稽天而不溺；大旱，金石流土山焦而不熱。是其塵垢粃糠，將猶陶鑄堯舜者也。孰肯以物為事？」宋人資章甫而適諸越，越人斷髮文身，無所用之。堯治天下之民，平海內之政，往見四子藐姑射之山，汾水之陽，窅然喪其天下焉。惠子謂莊子曰：「魏王貽我大瓠之種，我樹之成，而實五石，以盛水漿，堅不能自舉也。剖之以為瓢，則瓠落無所容，非不呺然大也，吾為其無用而掊之。」莊子曰：「夫子固拙於用大矣！宋人有善為不龜手之藥者，世世以洴澼絖為事；客聞之，請買其方百金。聚族而謀曰：『我世世為洴澼絖，不過數金，今一朝而鬻技百金，請與之。』客得之，以說吳王。越有難，吳王使之將，冬與越人水戰，大敗越人，裂地而封之。能不龜手一也，或以封，或不免於洴澼絖，則所用之異也。今子有五石之瓠，何不慮以為大樽，而浮於江湖？而憂其瓠落無所容，則夫子猶有蓬之心也夫！」惠子曰：「吾有大樹，人謂之樗，其大本擁腫而不中繩墨，其小枝卷曲而不中規矩，立之塗，匠者不顧。今子之言，大而無用，眾所同去也。」莊子曰：「子獨不見狸狌乎？卑身而伏，以候敖者，東西跳梁，不辟高下，中於機辟，死於罔罟。今夫犛牛，其大若垂天之雲，此能為大矣，而不能執鼠。今子有大樹，患其無用，何不樹之於無何有之鄉，廣莫之野？彷徨乎無為其側，逍遙乎寢臥其下，不夭斤斧，物無害者，無所可用，安所困苦哉？」
　
[說明：原本想取消所有標點，不過為了不增加讀者的負擔，還是附上了。此標點以辛意雲老師上課時標者為主。另，以下分析時的分段主要參考自張默生版，並為配合本文之分析重新分段。特此說明。]
　
從「北冥有魚」到「其視下也亦若是則已矣」為一大段，指出人之「著相」問題，同時兼有指出「名」的現象。話說，莊子實早於老子其實已經不言可喻，詳情可參照錢穆先生之《莊老通辨》，若沒有莊子在前，老子的學說不可能飛躍成如此。所以先從最強的對比開始：在人概念中的「吻仔魚」居然有幾萬里之大！所以本段最後設問：「天之蒼蒼其正色邪」即，那天空的蒼藍，難道是其本色？經過近代科學的證實，天非藍。莊子偉哉！再回扣前面，這鯤是我們所知道的鯤嗎？這是否有違我們的生命經驗呢？突然讓我想起《MIB星際戰警》的宇宙論：銀河可能只是家貓脖子上的小裝飾；而整個我們可知的宇宙只是兩個嬰兒手上的彈珠。以上是理論部分的第一主題，也可以說是論文的第一論點。
從「且夫水之積也不深」到「之二蟲又何知？」是一段。這一主題把「大小」之分點出來。前面的「著相」問題跟小大亦有關，所以形象本身包括了體積；當然亦包含了時間，尤其文中強調「化而為鳥」，此「化」字即點出是有時間的過程。再說，概念的建置本身亦需要時間；而大鵬鳥摶扶搖亦需要時間，更需要半年一次的氣流上衝九萬里。莊子特別提出的「息」則超越時間與空間。故第一段「相」的問題已經包含時間與空間。第二段則單挑出空間來談。其實已經從一個完整性切割出來，開始進行內旋。
所以先從堂坳與芥杯來比喻空間問題。唯本段進末處，關於出遊距離（空間）與備餐多寡（數量，亦屬空間），已經將時間提攜出來（必須考慮往返「時間」來決定數量）。空間經常伴隨時間概念，如距離單位「光年」。
第三段從「小知不及大知」至「不亦悲乎」。是通過時間概念提出「小大」之差異與對比。第二段提出有小大的觀念，這裡經過比較更清楚了解差異性。但這差異性恰恰是我們應該要去除的成見。所以最末以人們老要和長壽名人彭祖比年歲，不亦可悲？所以復又以一句「湯之問棘也是已」這個典故來強調出莊子所贊同的「物有所極任其條暢」。這句典故單獨成段。或說，是一個間歇，是理論第一部份的螺旋力之折返點。
又或者，「湯之問棘」是第一圈的完成。因為若將一螺旋以縱橫兩軸切開（如《並非冷漠的大自然》中做的那樣，見頁18），可得四個區段。上述各段則可分別置入第一圈的四段中。而每一段基本上都與前一段呈黃金比。
下「窮髮之北」到「此大小之辯」一方面作為第一圈的總結，同時以「等比例」方式濃縮展示第一螺旋的型態，構成「紋心」：小而形似。故此才會重提鯤與小鳥。至此將近入第二螺圈。
既然剛剛有說縱橫切出螺旋的四區，而第二圈之第一區段已作為第一圈之總結，故第二圈剩下三區段恰好與第一圈的後三區段對應，依序內旋。
「故夫知效一官」到「猶有所待者」為一段。此段更抽象以心靈面（修為、智識）來探究。所以先拿見知內外的高人宋榮子對比芸芸眾生，而此眾生已然內含四類不同智識之人：做官、鄉效、君主、治大國者；雖看起來像只舉君臣兩類，實則一以人，一以事，交陳漸次地舉出四種層次的修為。但這些修為不比宋榮子的修為。後舉列子，已無關乎著相、時間或心靈，因此人能乘風而去，顯然是「非常人」，既「非常人」，則無可非類。權充心靈再深沈者，或可說是無意識。因而可將西方之精神分析或存在主義的基本精神考慮進來：心之所趨，意亦同去。
接著「若夫乘天地之正」到「彼且惡乎待哉」又成一段。這已經要對論文提出的論題做出解答了。「有所待」的人，會「著相」，會定著於「時空」的必然，會有「小大」的差異與視見。要無所待才能逍遙。
論述既解，更待「方法」。所以最後一段為「至人無己神人無功聖人無名」這方法論本身既有其階段性層次，同時亦針對這個大螺旋（第一螺旋加第二螺旋）進來的軌跡逆向解題：無名，可推及心靈面；無功，則針對時空之作用；無己則破除定著相。當然三者可共存，三者皆可對前面種種定識做出不同層次的修正。我們在這裡只是在玩一種遊戲，使用套套邏輯罷了。就是發現還挺好玩的，才繼續下去。
《逍遙遊》的向內旋的螺旋已完成，該返回了。「堯讓天下於許由」一例對應了聖人無名；「肩吾與連叔的對話」體現神人無功；「宋人資章甫」則解釋了至人無己的重要。然後莊子與惠子第一次針對大瓠與不龜手藥的對話，是對於與時空類似的「功用」之談；第二次對話談那歪斜的大樹，從其用推其貌，破除「著相」也。
多麼完美的螺旋！沒錯，有機來自於自然，那麼談論自然用有機的結構，相得益彰。
　
上述心得花去太多時間。這天只好草率提及前兩個心得。既然關於交替組合段，特別是小津的方法，還需要實驗；對於「內涵—電影感」的思考亦未成熟，那麼就簡單地思考觀眾看電影之「使用」電影語言說法，提出一點想法。
之所以會思考這個問題，無非就是覺得此說法有問題。拍電影無疑在發行，這已經沒有爭議了：影像沒有辭典；但有約定俗成，可稱不上是「文法」。故梅茲強調即便要「比喻」地將電影稱為「語言」，那也必然不如自然語言段備有「語言系統」，所以只能是種「泛語言」。而若一般「語機活動」表示「語言（系統）」加上「言語（活動）」，那麼電影的「語機活動」只能是「泛語言」加上「編碼」活動。同樣給出幾組「影素」，比如「一條奔跑的狗」、「一個騎自行車的人」、「一個水窪」、「騎士跌倒在地」、「一隻被碾過的腳」，光是這幾個材料之取捨與序列的組合不同，便可產生不同意義，組織與取捨，是影像創作者的編碼——編排符碼。進而不同次序透過其綿延而構成意義，則有賴觀者（接收者）進行解碼——解釋被編成的整體符碼，單獨且分散的影素被集合成一個組合，一個小組織，一個內部材料彼此依存而無法解剖開的動態文本——它未完整，因為有前後發展，它依附時間並假借底片格運動而造假而承載意義，故名之動態。發送者與接收者之間進行的溝通永遠是錯位：時空都錯了；並且永遠只會是單方向的，就算作者出席放映會亦同。除非不把溝通的直接性看做語言的主要構成元素，那麼或可以把它視為語言。巴贊似乎不理會這一點，遂於編輯文集時，任性地要加上「再說，電影還是一種語言」。
這編碼遊戲是我給學生的期末考試題目之一，不過當時我給的影素還要多更多，為了就是要禁制學生另行添加材料。故而，閱卷時的我，就是進行解碼行動而已，而非「使用」語言。
因為面對已編程之電影語言（姑且這樣用）時，我總是在意識中去辨識，去破譯，去「讀」影像；但我並沒有「說出」，我沒有拿出攝影機才能將我所接收的電影語言重新拍攝並展示出來。過去或會從攝影與放映一體的設備中去思考這個收錄與再現的關係，但現在很清楚，拍攝與放映完全是不同的設備，甚至完全不同的材料（如膠與磁的差異）。所以我並非「使用」，我的意識行為與觀畫、閱讀、聆聽沒有本質上的差別。
倘若我心想著「可惡」卻說出「很好」（如同《安妮霍爾》陽台那場戲），我是使用了「很好」這個從語言系統挑出來的詞，但卻沒有「使用」「可惡」這個亦從語言系統挑出來的詞。因而我只「使用」了「很好」沒有「使用」「可惡」；至於聽者，只聽到我稱讚「很好」，而無法解讀我心中暗自思忖的「可惡」，當然，他或許可以從我的表情、我說該詞的情境下判斷出我的相反意思，但那已經是「語用學」問題了。
對於外延（被說出、寫出等表達出來的）語言之破譯，會有時（以往、今天）空（地域）不同，眾所皆知。唯有解讀行為接近，因為這包括了不同解讀者的知識涵養，這便與現象學、進而和詮釋學有關。
但無論如何，觀眾看電影絕不可能是在「使用」語言。否則我們便是將「使用」這個概念無限上綱了。但這個「使用」的抽象概念，卻可發展為人對一個概念的內外在活動流程，這便是皮爾斯的記號學在探索的回答了。關於這個問題，亦可好好深思。特別是我在教學時，這個部分確實是令我苦惱的環節，足見我瞭解得並不透徹。
（2011.05.26）