關於小津的研究

文/肥内

一、研究《秋刀魚之味》
不要說自誇，不過以我的努力，我那篇論文大概解析了這部片「三分」；阿西的形式散論大概有幫助於「一分」的理解，畢竟他太講究在工具的操作；恩師的小序言可得「一分」；波德威爾亦得「一分」。
所以以上這些資料加起來，約莫可以理解本片「六分」。勉強及格，所以才說是史上最難的一部影片。
我的努力，幾乎全落在論文《在巴洛克與禪之間：尋找電影的空缺》，以及兩篇散論：〈不見秋刀魚，香味卻滿溢〉和〈小津的飛躍〉。東遇西的分析散見其豆瓣日記中的數篇文章；恩師的「小導論」收在《研習電影符號學的策略遊戲II分析篇：追憶在巴黎看電影的點點滴滴》。波德威爾的分析主要見其《Ozu and the Cinema of Poet》第一部份的局部，特別是第二部分針對本片的分析。

二、研究小津
就目前我讀過的書目中。波德威爾和蓮實重彥各得「兩分」。我、阿西加上恩師，還要再加上里奇的專著應該勉強拿下「兩分」。
所以，除了前述我的、阿西、恩師和波德威爾的書之外，加上蓮實的《小津監督》這本書，可以理解小津「六分」。
竊以為將來還需要針對小津的日記、劇本全集，以及我規劃要寫的幾部片的解析和小津全作品的點評之後，我想，小津的研究才能告完善吧。
很可惜，在目前我從網路評論，以及撰寫論文過程中瀏覽過的一些關於小津的文章、論文等，都沒有太多建樹。看來，他不是那麼簡單可以參透的吧！
至於佐藤和田中的書，可以當作理解小津「周圍」的資料。但距離小津的藝術美學核心還遠的呢！
還有，就我從臺、港兩本小津影展手冊偷出來，加上自己一些心得的《小津集成》若能夠完成，大概也可以對小津研究增添「一分」。而吉田寫的那本，老實說，根本不值得一看。至於柏區以及其他法國人眼中的小津，問題多多，但不乏「啟發」；只是距離真正的小津，還是有距離啊～

（2011.06.28）

Plus：06年初寫〈不見秋刀魚〉時的筆記

被迫宣戰
對於主角平山而言，整個世界正在某種常規下，每天正常地運行著。對於生活雖不積極，卻也不特別消極。因為他深知生活中發生的種種，都是本來就會發生的事情。
然而，在朋友的撩動之下，他看似平靜的生活也漸漸起了漣漪。

形式功能
一般對於小津電影的印象，相信不需要多做提醒，應該也不難發現那逐漸趨於靜止的穩定視覺。電影的種種特殊符碼與技法，最後幾乎都消失殆盡。德勒茲認為小津回歸電影本質，回到最初不懂得攝影機運動、也未發明溶、劃等轉場效果，一切回歸到靜止的畫面以及單憑切來變換鏡頭，然而這點卻與50年代中期以後的現代主義電影的處理方法無意間地連接上。
然而小津取消了這些他稱之為取巧的技術，代之以豐富的間歇，引發更深入的聯想。於是在秋刀魚之味中的不言說，在他所有的作品中，可說是處理最徹底的。

對話
初接觸到小津作品，總有些安逸、舒適的觀影經驗。縱使常因而給人一種簡單、樸素的印象，卻又多了分回憶再三的餘味。當然啦，他電影中自然不缺乏嚴肅的主題，但除了少數的作品之外，他總是以較為輕鬆的方式表現。關於失業、戰爭、嫁娶、生病、死亡等元素，基本上都是生活中的一環，它們並不比夫妻吵嘴、相愛的兩人間無意義的問候來得重要多少。並非說小津營造了至福的情景以逃離生活苦難，實在是在創作的過程一步步引入昇華、結晶的體悟。對生命中所不闕漏的體驗一視同仁。
既然處理的是一般人日常經驗，觀眾自然很容易體會影片中這些點點滴滴。
一首成功的俳句，儘管非常簡單，可是，不但要喚起一種心境，而且，也要設法傳達一種足以激發讀者想像力的生動情景。因此，像其他受到禪影響的藝術一樣，在俳句中，我們發現需要讀者或聽者的參與。希望讀者或聽者「加入」，可以說，希望讀者或聽者去繼續完成藝術家未完成的東西。(『禪與藝術』，P.127)

對話
小津與現代主義電影的連結還不只是形式處理的觀念接近，當霍-格里葉、雷奈、高達或李維特等人努力以各人的方式，試圖將觀眾納入電影之中的當下。小津早在30年代初期的電影中已經開始這樣的嚐試了。至少，從他的有聲電影開始，他的這個努力已經有了相當的成果。於是在往後的作品中，除了仍讓人物正對著鏡頭說話，他更大膽地在作品中越來越多的留白，以不言說的方式，給觀者更多進入的空間。
因為他的電影也邀請觀眾以共感的生命，去補全作品中留下的空間。當然這點在小津的處理上只是其中一種考量，他作品中的不言說，並不全然是「留下空白」，與其這麼看待，不如說是他「未佔據」全部。一如中國山水畫所呈現的，只在於畫家佔據了多少的畫面，空白的部份並非留白，只是墨色沒佔滿整張宣紙，因為僅就呈現的畫面已經足以將畫家心中的意境完整呈現了。這些藝術家們不認為自己能掌握整個世界，宣紙的大小也不過只是這個現呈狀態的一個框架，它既包容不下世界，也不代表整個空間。在90到140分鐘之間的膠捲，也只是小津從這整個世界中所借來的一小部份，用來揮灑他心中的自在世界。既然它們也無法敘說整個故事，於是述說時的間斷，就成了小津在膠捲上留下來的白。於是欣賞小津電影時，那有與無之間關係，則要抱持著欣賞書法藝術線條與空間的關連。
也許就連電影是連續放映的媒介，對於小津來說也包括在他整體表現上。巴贊曾在書中講述法國電影資料館館長朗瓦一次放映費拉德的『吸血鬼』時，在更換膠捲時，刻意留下間歇以增加影片本身處理的那種懸宕感。然而小津電影中的換場之所以如此的鮮明，大概也希望在場與場的連續間，留下一個中介的休息點。由於無法照朗瓦的方式控制放映的形式，小津只好退而求其次地以空景替代原意所需留下的黑或白。幸好他對於空景的敏感度與機遇敘事形式的空間處理上，一直有極大的見解，以致這些轉場空間不單單只有它們所呈現的外觀意義，輔以構圖、聲響，而賦予更多的意涵。只有在一種類似頓悟的類比時，才有更極端的任意空間展示。

純視聽影像
若因小津電影中那純化的敘事方法是取消了戲劇性，那未免過於狹隘。巴贊論戲劇與電影時，他說，「台詞是按戲劇的內在特性構思的，台詞本身就是戲劇內在特性的體現。」(『電影是什麼』，P.160)一向注重對白的小津作品，本身就極具戲劇特性。這點也說明了為何小津電影中人物的表演形式都趨於內斂與精簡。很多人常引用小津自謙是「豆腐師傅」因而無法做出炸豬排，用以作為小津電影中那缺乏戲劇性外觀的演員表演風格的託辭。然而真正針對這點作出具體說明的，卻是法國哲學家德勒茲。他認為小津那種「一個鏡頭，一句對話」的手法是借自美國電影，但是小津卻在情節的缺席的情況下，「代之以角色是誰的純視覺影像和角色所說的純聽覺影像，極其普通的對白構成劇本的主要內容」，也就是，「選擇演員最重要的是依據他們的身體外型與內在氣質和一個聽起來沒有明確主題的隨意對話。」(『時間-影像』，P.21)這具體地說明了小津電影中為何總是相同的演員演出類似的角色。
笠智眾總認為表現欠佳而為工作人員帶來麻煩，卻驚訝於下一部作品小津仍然還會找他來演。相同的角色由相同的人演出，基本上已經先給觀眾一個既定的印象，演員也無須再多做什麼表演便可令人信服於角色的可信度。如果真要說小津藉由笠智眾的角色當作自己自傳式的人物，多少說明了小津每次指導笠智眾演出時所多花的心思。
當然，外型的符合只是小津處理角色的方法之一。那些看似簡單的日常對話中所賦予每位角色的個性，與著重對白的小說賦予人物以足以觸發讀者想像人物外型的方式頗為類似。在他與編劇嚴密的構思之下，他處理這種極簡化演出風格的方式便能持續收到良好的效果。所以就算由演技極好的中村雁治郎與京町子一起在『浮草』裡飆戲，也是極為內斂的表演風格。

缺席
當人物透過語言將敘事元表現了，便可將重複敘述的部份省略。小津透過有、無的並行展現世界，所以在情節的領域中只呈現基本所需，其他則留給它原本的面貌。
然而時間仍在流逝、世界也以它的規律運動，…

靜物/空景
小津花了很多心力著墨於空鏡頭與靜物的表現，
他寧可省略情結的展現，卻不忘費心處理空鏡頭與畫面中靜物呈現的方式、位置，實是因為這兩個元素在他電影中佔有極大的重要性。或者我們可以看成是，若生活一切經歷與細節都被一視同仁地處理，那麼演員又有什麼理由比靜物更加崇高，運動中的影像又何以比一個房間空景多些美感。當情節對應著時間而展開其線性的運作，空景、靜物則相應於世界自身不停運行的動作而被賦予新的有機意涵。

空缺
情節的空缺、人物的純化演出、對白的嚴密、空鏡頭系統運用、靜物的表現與其生命力、電影技法的捨棄與回歸等，這些皆成為小津電影的特色，而這每一項環環相扣的元素，彼此互為因果，引領影片走向禪的至高境界。

空景
不需要明白點出平山的住處，當影片中人物也才發現住在偏遠、較為落後、貧困的老師原來與平山住得很近時，我們也就明瞭平山家的狀況。尤其影片打從開頭點出平山所在的工廠之地點，也已經不斷地提醒觀眾這位平山算起來還真不是個富裕的人。

空景
如果仔細推敲，幾乎所有情節發生的地點，都有過場的空景是先顯示場景外貌，唯獨幾次平山回家前並沒有空景作為中介。當然大多因為即將發生的戲與前一場戲有連接、相關。但又彷彿與老同學的聚會、酒館的小酌，都是平山家庭生活的部份。

事物的必然
縱使在這些飯局中，嗜酒的平山不曾醉得不醒人事，嫁女兒當天晚上卻因情緒的宣洩而喝醉了。其實不需要像老師那樣，卻也同樣要醉酒避事。嫁不嫁女兒似乎除了迎合世俗標準，未必見得是好是壞。
關於這一點，小津電影並不提供問題的一個觀點，縱使影片總要有一個敘事的定本。舉例來說，路子是否能與三浦先生美滿，單就他們兩個唯一一次獨處，在離開兄嫂家後，與三浦先生一齊在附近的車站等車，兩人談到關於夫妻相處之道，立場似乎有一點分歧。從三浦在影片中表現的種種，高爾夫球具的推銷、練習場觀看幸一打球、對於幸一怕老婆的贊同最後到幸一與三浦談及路子對三浦好感等，這些情境下三浦的反應，似乎算不上是一個很牢靠的男人。
至於路子相親的婚姻，我們只知父親見過他之後對他印象不錯，此外我們無從得知她的對象究竟如何。不過她到底能不能幸福，我們說不準。在言談中，我們約莫可以猜到哥哥幸一與嫂艘應該也是相親結婚。雖然小倆口偶有爭執，尤其嫂嫂不時對哥哥表示輕視，但是卻又在相處上，或多或少仍有夫妻之情的流露，在路子替哥哥送錢來的那場戲中尤其可見。既然生命中的失落在所難免，偶爾擦出的幸福火花，或許更令人珍惜。
有意思的是，小津電影中不斷重複的主題，卻因而成為一個大整體。一系列的作品觀賞下來，更能從中找出互為參照的元素。關於相親結婚，『秋日和』中紀子與後藤的婚姻，可以拿來為路子的相親做一個註腳。當然，那只是提供一個可能性的參考，卻也是一個有趣的對照。如果我們這麼看，也許路子的出嫁反而是一種幸福。當然『秋刀魚之味』中要強調的是父親接下來的日子，路子的未來則不在影片的討論範圍。

人的缺席
小津晚期電影，雖然沒有明說，但人物的缺席，如喪父、喪夫等，基本上仍是戰事的結果。關於這一點，當然有些人物仍處在緬懷的情緒之中，但最釋懷的往往是當事人本身。『秋日和』仍是個明顯的例子。未亡者對於亡者的思念經由對週遭人事物的反應而蘊含其中。『東京物語』中，紀子對亡夫的思念在於照片、在於與婆婆共眠時的眼淚；『秋日和』則是抱持獨身的意念；『小早川家之秋』的意志力則延續在後代身上。
雖然以各種形式出現這樣的命題，小津的焦點其實仍在於在世的生者，於是人物短暫的缺席在他作品中的處理，是更加豐富、有趣的。這部份的處理手法，至少有幾個層次。
第一種是延後的入鏡。當幸一向父親回報探聽三浦已經有訂婚對象，必須將這個消息告知路子，路子表面上冷靜接受這個事實。當路子離開主廳，父、兄正為路子的冷靜鬆了一口氣時，弟弟走來說路子不知怎的在哭泣。弟弟延後入鏡製造了幽默的笑點，實則加強了路子的堅強。
再者是人物在場卻不入鏡。路子替哥哥送錢來不久後，三浦先生也隨後到了哥哥家再次推銷高爾夫球杆。幸一與三浦依照傳統在主廳談話，女子們則退避到中間的隔間，然而原本該四個人的戲，但當每次同時要容納四個人的鏡頭時，路子卻只有跪坐的膝蓋出現在鏡頭內，幾乎整個人都被隔離出鏡。美麗當紅的玉女演員在這樣的戲被框在鏡頭之外，多少增添了失落感。這種失落，一直延續片末出嫁後的空閨鏡頭，達到最高潮。若把這個出鏡看成某種象徵性的符碼，那麼可以說成在「家庭生活」的領域中，路子與三浦注定無法結合。
還有一種人物缺席的方式，是離開，或暫時的，或長久的，這類離開通常留有靜物取代其原本的位置。舉有趣的例子，在『早安』中，兩個嘔氣的小孩偷拿了家中的飯桶與茶壺，躲到河堤邊果腹。不料路過的巡警見事有奚翹，追了過來，兩個小孩則留下飯桶與茶壺逃走。之後這兩個物品則一下出現在警局、一下由姑姑帶回家，最後則在小孩平安歸來時回到廚房。這只是小津擅長處裡畫面中靜物的其中一個例子。在他有系統地處理空鏡頭與靜物，其實還有更深的涵義。關於這點我們稍後還再進一步討論。

秋刀魚的缺席
這部影片有個最大的缺席，即秋刀魚。片名雖為秋刀魚之味，影片中大多情節也因飯局、小酌之間展開。不過基本上影片縱使沒有揭露秋刀魚的存在，但那秋刀魚的苦味，卻籠罩著影片整體的基調。
春天在晴空下盛放
櫻花開得燦爛
一個人留在這裏，我只感到茫然
想起秋刀魚之味
殘落的櫻花有如布碎
清酒帶著黃蓮的苦澀味(『小津安二郎 百年紀念展』，P.22)

題材參照
小津晚期彩色電影數次重新詮釋自己之前的作品，就算不是老片重拍，主題重複的成分也很高。但影片直接呈現悲悽感卻不若黑白作品般明顯。有意思的是，從一般角度所認為的戲劇性來說，表現得最強烈的作品，卻幾乎都在彩色片時期前不久所創作的，如1953年的『東京物語』與1957年的『早春』。前者因而引起國際間對小津的初步認識，而小津本身也認為那是他最戲劇性的作品；後者則在小津自認失敗的作品行列之中。
進入彩色電影時期，小津電影則更趨於安定，淡化題材的戲劇性，作品本身的呈現也趨近儉樸與穩定。
在同質性的題材，卻仍有不同的處理以及取捨。在『秋刀魚之味』中所沒有處理的情節，如相親本身，可以參考在『秋日和』的處理；關於平山的亡妻，則可拿『東京物語』做參考。

類似角色
笠智眾演出的，常是將注意力集中於自身的角色，以致於忽略了身邊世界的運作。所以要在旁人的指點下意識到女兒的終身大事，或者在太太過世時才想起她不適的徵兆，並感嘆自己沒有待她好一點。

靜物
作為人物綿延的在場。在人物情感投入之後，靜物產生新的時間意涵，並且在相同的外貌中，於無限的時間中發生變化。在與其相關的情緒，引領注入人的另一個頓悟空間中，蘊含情感延續，以不斷創生新的回憶與思想。路子空閨的兩次空鏡頭，早上出閣後鏡頭的依依不捨替代人物的表演，晚上空鏡頭更代替了視線，或說心之所嚮，逕自跳至二樓，再次注視黯淡的空閨，以致平山於樓梯前的潸然淚下。然而更甚者，這種投入也可以轉移到另一個人物之間，平山便將亡妻的形象轉移到Torys酒吧老闆娘身上。

秋刀魚之味，對話
秋刀魚是一種廉價又容易取得的食物，許多中下階層的家庭還經常與秋刀魚為伍。『早安』裡頭就有關於這點的描述，哥哥首先發難說：「今天又是秋刀魚跟豬排湯」(猜想豬排湯裡大概只有湯沒有豬排吧，否則他為何如此哀怨)，弟弟則在父親回家時也跟著抱怨：「爸爸，今天又是秋刀魚」。大抵這帶著苦味的魚肉，雖然人人都熟悉它的味道，多少也帶著無奈的意味。
如果按照小津的彩色片看來，當初急就章提供給片廠的這個『秋刀魚之味』的片名，若不是因為其間適逢小津母親的辭世，或許不會呈現目前的面貌。我們不妨參考小津在母親的喪禮後記載於日記上的詩句：
大地於今日回春
櫻花乃故飛飛
懶慢之人
獨對秋刀魚之味
以是
春花呀，紛如憂絮
酒腸啊，苦似黃蓮(『小津安二郎的電影美學』，P.229)
這秋刀魚的苦澀暗含在大地的韻律中，那遲鈍之人的情感，在殘絮、苦酒中，仍然依稀被觸動。這種並非出於自發性的領悟，正好帶到了『秋刀魚之味』的平山身上。

晚期作品
基本上，我們傾向將小津晚期六部彩色電影歸為同一個系統看待，尤其在經過『東京暮色』與『早春』兩部試圖有新的嘗試卻不甚成功的作品之後。自『彼岸花』開始，小津電影趨於平穩、安定的處理的意向是相當清楚的。不論是拍攝技巧、演員演出以及劇情安排等，似乎逐漸走向一個常軌。

情感宣洩
並不是說小津人物就沒有大喜大悲，這只是相對性的問題。『早安』裡頭兩個小男孩看到家中添購的電視機後，掩不住興奮之情，在房裡互相玩鬧了起來，而這等開懷甚至延續到第二天；在『浮草』中，嵐駒十郎位保護兒子而對加代與濟子大打出手；平山從女兒的婚禮回來，難掩心中的苦楚，一方面到酒吧喝酒，在貌似亡妻的女老闆陪伴下排解寂寞，同時也讓自己凌酊大醉，宣洩情感。然而這些情感的宣洩，在小津的處理下，並不特別強調。

日常事物、戰敗
對平山而言，這世界的運作本來有其規律，他也樂於接受這些進步。久違的部屬不甘心地說，「如果我們打了勝仗，今天那些高鼻子大眼睛的洋人，還不都要挽起頭髮，一邊彈著三弦琴，一邊嚼口香糖。」，平山轉過頭來微笑地說，「那我們打敗了真是太幸運了」。
在他眼裡，年輕人學著洋人那不打緊，他的生活可以照過。但他心裡卻有場不得不打的仗，而他卻註定會是輸家。只是他大概沒料到，最後連女兒的幸福也輸掉了。

戰爭/喪禮
部屬常在酒吧裡聽進行曲，乃至於片末，女兒婚禮結束後，平山到酒吧去，進行曲再次響起時。吧檯上的另外兩名男子模仿廣播宣佈戰敗消息。比起戰爭的失敗，那過程似乎才是他們緬懷的部份。或許比起上班族的悲慘，為國家打仗的身分，反而可以找到更多自尊。
這種萎靡，卻意外地在經營小麵店的老師身上看到更多。他的悲哀，不只來自與女兒間相處，還來自經營不善的麵店，更重要的是退休後喪失的教師身分。於是在事業、家庭有成的學生面前，縱使衣冠整齊，卻多少帶點自悲的神情；噹穿上麵店老闆的服裝時，身軀更是畏縮、退卻。這不僅是晚年寂寞寫照，更是喪失尊嚴的實例。平山見狀，豈能不警惕？

對白
對白除了映托出人物性情，也是影片行動軸的啟動器。角色的應對也好，情節發展也好，雖然都在表現日常中某些生活片段。然而奠基於人的這些事件，當然也應以人本身出發。在小津的影片中，不可或缺的，是情感的展現。
如果先不提片頭河合首先向平山說媒的戲份，當天回家女兒告知女傭必須辭職歸鄉，預示了女兒身兼母職的狀態，也增加了父親對女兒的依賴。日後，父親對女兒的出嫁，盡是微妙的矛盾，怕耽誤女兒的出嫁年齡，又擔心女兒的歸宿，而更重要的是害怕面對將來的寂寞。
有趣的是，平山不因朋友間無數的勸說，卻在老師的現況、