「倒叙」的倒叙：一个电影技法的发展小论 ——电影现实主义的一个创作走向

文：肥内

纵使电影具有最大再现能力，但它在美学上或者本质上并不是一开始就如此贴近现实的。在真正走向现实渐进线也是经过一番改良与努力。声音、色彩、宽阔银幕、立体声到环绕音响，这些技术手段一方面提供了现实摹仿必要的材料之外，同时也推动了电影美学的思考。当然，在唯心的表现主义到唯物的现代主义，乃至于偏见合理化的后现代，我们也都能够在电影的发展过程中观察到艺术家们自身的世界、他所虚构的世界、真实世界以及观者世界之间的这条连接线是如何留下思想转变的痕迹。在这篇简短的报告里，笔者观察到的，是在电影的「倒叙」手法上的转变。然而本文的用意不在详述倒叙的生与死，仅就不同美学思潮作用于电影之后，同样展现在这一技巧时的差异性。并试图表达笔者对电影现实主义创作观念的小小心得。

早期电影的处理：溶接、迭印与字卡
若简单分类，狭义的倒叙也可以分为几种常用的手法。早期默片多透过字卡的提示，或者以「溶接」（dissolve）方式将倒叙段落与现在时态做区别。我们可以随意找到很多例子，像是斯约史特洛姆（Victor Sjöström）的《鬼车魅影》（Körkarlen，1921）那样，不但有溶接，还有大量迭印手法，除了表现幽灵之外，同时也代表了时间的过度。不过在默片晚期出现的超现实主义倒是对字卡牵动的倒叙做了一番嘲讽，好比布努埃尔（Luis Buñuel）在《安达鲁之犬》（Un chien andalou，1929）中放进去的几个说明字卡。不过在此同时，却也已经有创作者试图在依据心理因素而做出直接的倒叙，曾试着将爱伦波（Edgar Allen Poe）小说搬上银幕的爱普斯坦（Jean Epstein）就在《三面镜》（Glace à trois faces, La，1927）一段表现女子被丈夫甩下的难过，她的回忆在一个很小的段落里以每次倒退一点的方式，接连出现，即从她被抛下倒叙到丈夫回家前她等待丈夫的情况。无论这段表现心理状态的倒退在这里是否突兀，它都让观者有个难忘的印象。不过这类的处理毕竟还是在先锋电影的范畴里，实难打入广大的观众市场里。

倒叙的古典回圈：从倒叙到结构

于是在商业影片的处理下，倒叙基本上还有些约定俗成的处理方式，明显可见的有来自默片就奠定的习惯，像是「溶接」或者短暂的「迭印」。这就成为古典叙事中的一个固定用法。不过令笔者感兴趣的却不只是这个手法的实际操作，而是在这个古典范畴下，一些令人激赏的作品如何将这个规划化为作品本身力量的一部分。雷诺阿（Jean Renoir）的《朗基先生的罪行》（Crime de Monsieur Lange, Le，1935）便试图在片中的倒叙回圈里，以环绕式摄影机运动的方式，将形式与结构同叙事的内容紧紧拉近。影片里屡屡呈现的回转式摄影机同时经常是在人群里展现，象征性地表现了人民力量对抗资本主义老板的意味，乃至于这个回转摄影机运动在最后那场罪行发生时，做了一次「无人称」的主观摄影机运动，完美画出这个回圈。而卡内（Marcel Carné）的《天色破晓》（Jour se lève, Le，1939）做出的实验，是让平行剪接成为一段倒叙，一段正叙，而正叙有赖倒叙的推进，同时正叙却也在提携着倒叙的进行。影片中在今昔的交替里皆以溶镜表现，仍以明确的方式区隔时间。当然，不一会，就有威尔斯（Orson Welles）无以伦比的《公民凯恩》（Citizen Kane，1941）直接以几个不同人物的倒叙组织一个角色的单独过往。这个构思不能说没有受到《天色破晓》的影响。这个将叙事结构图式后彷佛被切割的披萨构成的圆还要几年后由戴维‧连（David Lean）的《相见恨晚》（Brief Encounter，1945）补上完美的回圈。

文字作为倒叙中介：从字卡到语言，旧瓶新酒
也许古典倒叙借来了默片的规律，不过声音却成为一个直接倒叙的新手段。在有创造力的作者眼里当是不会忽略、放过这个利器的。于是语言便以各种方式替代了字卡过去的任务。在文字引导倒叙的旧瓶里，装上的新药可不简单，纵使字卡本身也已经充满许多变化，我们大可以从爱森斯坦（Sergei Eisenstein）、茂瑙（F. W. Murnau）或者刘别谦（Ernst Lubitsch）的影片中可见一斑。不过语言却能提供更多的表情，《天色破晓》的独白式话语，到了威尔斯的《上海小姐》（Lady From Shanghai，1947）则成为流动于文学与电影两种素材的进化，于是我们会看到主角一边在向观众独白一边却穿插了他与女主角的对白（参照男女主角相遇戏）。《朗基先生的罪行》或者《天长地久》（Heaven Can Wait，1943，导演为刘别谦）这样单纯的说故事式倒叙，却因而保证了拥有五层倒叙的《马赛之路》（Passage to Marseille，1944，导演为寇提斯Michael Curtiz），即倒叙中有倒叙中有倒叙中有倒叙中又有倒叙，却仍能够让观众看懂。而在历经二战后，影片向现实的靠拢有更明显的趋势，所以这类倒叙手法掺入了物质性的表意介质。于是我们能看到曼凯维茨（Joseph L. Mankiewicz）各种旁白的倒叙手法，特别是表现在《三妻艳史》（A Letter to Three Wives，1949）这样影片中的那样。

暧昧与虚构的倒叙圈：古典的新发展
既然依附于物质，比如我们在《三妻艳史》中看到导演呈现三个妻子的倒叙起点都在某个唤起记忆的实物上，那么相对的，不依附于物质的思考很自然地会被提出。这便形成某种暧昧的，甚至虚构的倒叙线。费穆的《小城之春》（1948）片中由女主角脱出的旁白到底属于什么样的叙事层次？而柏格曼（Ingmar Bergman）的《牢狱》（Fängelse，1949）到底被诉说出来的是一个构思还是一段真实的过往，尤其倒叙的前后都发生在片厂，且真实与倒叙之间也没有明显的区隔。倒叙若作为一种对过往事件的调查，可以完全超越《公民凯恩》的格局，而走向纯然假造的样貌，如朗格（Fritz Lang）的《一个合理的怀疑之外》（Beyond a reasonable doubt，1956）重构真的发生命案的过程，或者小林正树的《切腹》（1963）中故意渐次闪现的父亲回忆。而倒叙主事者要是刻意撒谎，基本上就无法还原真正的过往，希区柯克（Alfred Hitchcock）当初为了打破观众对他影片的期待：无辜者原来真的是凶手，却无心插柳地完成一个颇具野心的手法：撒谎的倒叙，即使他后来声称影片的失败也正好是这个假倒叙造成（《欲海惊魂》Stage Fright，1950）。在近十几年里对于这个假倒叙就有新的诠释了，西格（Bryan Singer）的《非常嫌疑犯》（The Usual Suspects，1995）那引导观众走进90分钟的过往事件，全然是主人公从警官办公室墙上简报拼凑而来的过去；哥隆巴尼（Laetitia Colombani）《天使爱过界》（À la folie… pas du tout，2002）则在一个精神失常女子视点中看到被她刻意隐瞒或者自动忽略的现实面貌，被安插在影片「第二次」重现时展示。然而，黑泽明《罗生门》（1950）中的倒叙仍是暧昧倒叙公案的经典代表。

奥菲尔斯的古典倒叙大全
虽然奥菲尔斯（Max Ophüls）主要的影响力出现在他到美国一趟回到欧洲（确切说是法国）之后的作品才极大地显露出来。但他早期影片即开发的一些倒叙手法，虽在古典范畴内，却又有着相当精采的处理。他的摄影机运动一向是为人称道的，即使还要因为好莱坞的拍摄经验完成了他的摄影机运动大师的地位，但早期的摄影机运动已经成为他某种标志，例如在意大利拍摄的《众人之妻》（La Signora di Tutti，1934），片头经纪人走进女明星房里，那个横过两个房间跟拍摄影机运动就在他走进房间后停住了，这个被禁止往前的摄影机同时也揭示了在那看不见的房里，女明星自杀后的死相。这时影片也跟着倒叙去了。在《陌生女子的来信》（Letter from an Unknown Woman，1948）中奥菲尔斯的倒叙手法透过书信、旁白，将溶接、迭印灵活运用。而在《温柔的敌人》（Tendre ennemie, La ，1936）这样的影片中熟练的迭印当然在《陌》片中起了很大的帮助。以致于片末那位陌生女子站在门口目送男钢琴师离开的溶镜一方面代表了当下已然（总算）占据男主角内心的影像，同时也表示过去这份情感（以及这个情人）逝去的倒叙。他回到法国拍摄的第一部影片《轮舞》（Ronde, La，1950）即使不是倒叙的概念，但全片透过布莱希特式的叙事方式，进出叙事空间，并且任意穿梭时空的手法，基本上一方面已经与将近十年后的现代主义叙事遥相呼应，同时也奠基了奥菲尔斯即将呈现的古典倒叙大全的野心之作：《劳拉蒙黛斯》（Lola Montès，1955）。作为导演第一部也是最后一部彩色电影，色彩成为在马戏团里「被观看」对象的女主角在回忆时的重要中介者，也就是说，溶接过去的镜头，那长久的迭映过程已经不只是倒叙的提示，更重要还包含了这段回忆的基本性质的评语。同时在这部以马戏团为主题的作品中，透过舞台手法，融叙事于调度中的处理，也已经预示了之后跨材料倒叙手法的一个先锋。

过渡：战火后的新表现主义：心理现实
柏格曼作为表现主义风格的忠实信徒，他承继的不只是第一次大战后的那个风格表现主义，同时也受到第二次大战后的心理表现主义，但这个表现主义却化身为某种现实主义而存在，即「存在主义」。而他早期最重要的作品《夏天插曲》（Sommarlek，1951）虽然与《陌生女子的来信》同样还在古典倒叙的规范之中，但他加上了镜像、迭映，搭配逝去男主角的日记影像，以及旁白，柏格曼首先赋予女主角的心魔一种幽灵的形象，然后又透过化妆间的镜子处理了一系列的映像，从而表现出人物本体的实存与探索。也就是说，倒叙作为追忆，不再只是一种叙事的类别，而是因角色性格需要而进行的。这在《小丑之夜》（Gycklarnas afton，1953）这部杰作里得到的印证是，片头的倒叙虽然简单地使用溶接过渡，但主要是这段过往将成为男主角后来处境的预示与象征。但随后，在历经十几年各种电影手法与材料的探索之后，导演们对材料的思索最后再回到创作里往往表现为一种理所当然的展现，莱昂内（Sergio Leone）的《西部往事》（Once Upon A Time In The West，1968）中的回忆画面不但被切分为几次重现，且还加上复杂元素：模糊的影像、主题音乐的渐次完整，为的是表现记忆的模糊与逐渐清晰化。而罗依格（Nicolas Roeg）的《刀光鬼影夺命刀》（Don’t Look Now，1973）片中的闪回镜头同时身兼过去（曾经闪现的画面）与未来（未来真的发生的画面）这双重身份，凸显的也是主角那份担忧心理的写照。特朗博（Dalton Trumbo）的《无语问苍天》（Johnny Got His Gun，1971）倒叙作为失语加上无行动者的回忆，主要由内心独白引领，但他当下的无助所呈现的黑白画面，只有在美好的过往记忆中寻回那份炫丽的色彩；这个对色彩的思考在后来张艺谋的《我的父亲母亲》（2000）也能再见到。戴普勒钦（Arnold Desplechin）的《国王与王后》（Rois et Reine，2004）将时序弄得更碎，就在女主角发生一连串的事件后，她过往记忆的复现，融合了她当下的心理状态甚至梦境与幻境的显现，都让倒叙本身更加复杂了起来。冈瑞（Michel Gondry）的《纯洁心灵的永恒阳光》（Eternal Sunshine of the Spotless Mind，2004）则在科幻片的框架下描述洗去记忆的题材，倒叙成为主人公试图挽回记忆的过程，但这份记忆却以各种扭曲的方式呈现，因为这其中还得加入洗脑机器运作下的随机性以及混沌理论的参与。无论如何，这些影片呈现的是在某种表现心理现实的需要下的各种呈现。也为现实主义引爆的现代手法提供了一个前引。

倒叙的两个变体之一：太过现实的过去成为现在
被称为《公民凯恩》续集的《阿卡汀先生》（Mr. Arkadin，1955）本身并不倒叙，因为时间顺序首先在不同影片版本有着略微不同的结构，所以到底倒叙是导演本意与否无法判定，但影片更主要是在透过追寻而将被追回的过去化为现在，并将时序往未来延伸。这恰恰是因为那位被聘为密谍者（「密谍」是英国版的电影片名）永远无法探求终究要被摧毁的过往，以致于他最后要自己拼凑、编造出阿卡汀的过去来摧毁阿卡汀。另外，布莱松（Robert Bresson）声称没有任何倒叙的《温柔女子》（Une femme douce，1969）也是基于类似的理由，因为我们是在这位温柔女子坠楼之后才开始陆续地知道她的过去，以及她生前的样貌。丈夫的语言不再是引导倒叙的工具，而是一种与过去画面并存的现在进行式，也就是说，影片的基本结构是一种「平行叙述」，只是两个平行叙事线的时间差距甚远。

倒叙的两个变体之二：作为事物的多重面相的渐次呈现
作为调查与各种见证者说法的呈现，《公民凯恩》当然得因而进出现在与过去。不过有时候作为事物的不同视角、观点，重现各种观点也成为一种倒叙的变体，因为这里牵涉到的不尽然是倒叙这个概念，而是反复重现的意图。库布里克（Stanley Kubrick）的《杀手》（The Killing，1956）就是为了对最后那场犯罪进行精细的呈现，如同这几位匪徒精心策划这场抢劫一样的精细，所以必须从几位主事者的观点，反复呈现同一件事情，于是时序自然得不断地展演、倒退。顾柯（George Cukor）的《美女霓裳》（Les Girls，1957）虽然因为受到欧派甚至亚洲如黑泽明电影倒叙的影响，而呈现多种倒叙手法，基本上还是来自奥菲尔斯或者曼凯维茨的手法，不过主要这些「女孩们」所讲述的过往同时也是各种观点的呈现，一如这场引发她们回忆的错综审判一样令人费解；同样地，贝瓦（Mario Bava）的《那夜四次》（Four Times That Night，1972）一方面是《罗生门》，同时也是《美女霓裳》，它还可能是《切腹》，但它终究是以幽默的方式让不同观点将悬念不断押后。后现代叙事要角塔伦蒂诺（Quentin Tarantino）的《危险关系》（Jackie Brown，1997）主要延续了《杀手》的处理方式；而《落水狗》（Reservoir Dogs，1991）则在搬演、穿插加上谎言而有更复杂的倒叙系统。关于后现代的倒叙，后面将会再提到。

现代主义的材料考虑一：剧场语言的借用
柏格曼《野草莓》（Smultronstället，1957）中的老医生所漫步的过往，是由他现在的老朽走进过去，并从旁观到介入，他的倒叙皆只出现在梦中，因为影片主要形式：十几个小时的旅程，让他无法好好静下来回忆，所以只能是梦境。梦境中的记忆透过扭曲，让他进而能与过去的人物对话与接触。这在当时的电影恐怕不论如何都是前卫的，但手法本身却是来自剧场的某些传统，而这个传统恰好事戏剧的实时特质所赋予的，现在却被移植到电影的处理，彷佛过往电影与戏剧的决裂到现在已经不再是对立的立场。这种移植更主要呈现了现代主义的材料思考，为了「表现」而不再阻断其它「非纯电影手法」的借用。同样地，阿里奥（René Allio）的《我，皮耶尔‧希维尔，杀了我妈、我妹和我弟》（Moi, Pierre Rivière,  ayant égorgé ma mère, ma soeur et mon frère…，1976）的倒叙虽然仍是透过书信的引导进入的，不过有趣的是当下人物回到过去却是以当下样貌呈现在倒叙的空间中的，既没有改变装扮，也没有化年轻的妆，导演混用了非职业演员并考察当时农夫的生活细节，旨在呈现一种极端现实的样貌，却在重视「观众」心理的考虑下，保持了人物的现状，在某种程度上，除了省去说明人物今昔差异的讯息之外，同时也表现了与《野草莓》异曲同工之妙。在维斯康提（Luchino Visconti）的《白夜》（Notti bianche, Le，1957）对剧场的移植，也是让现在与过往空间的并存，《野草莓》仅仅让人物走进过去，《白夜》的叙述则在摄影机运动中便将过去情境纳入当下叙述中，以营造一种超现实印象。

现代主义的材料考虑二：电影材料的再开发
就在新浪潮运动对电影材料的全面开发，除了鼓励各种材料的实验，也鼓励各种类型、超类型、跨类型以及个人特色的展现。当然对于叙事也有诸多的突破。其中以雷乃（Alain Resnais）为最，但在这里笔者倾向先将雷乃摆一边，放在下一个段落中个别探究。只是当这些电影手法要得到一种大幅前进的发展，很多会是依赖在某种物质性的唯物倾向，特吕弗（François Truffaut）的《像我这样美丽的女孩》（Une belle fille comme moi，1972）里头，昔日的回忆对白或字卡，如果可以透过收音机的收音与播放，任倒叙画面自由进出现在时态。安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）的《过客》（Professione: reporter，1975）更加复杂，他的剧场性调度搭配上录音机的对话，透过声音音质的迭化以及摄影机的运动，让时间彷如某种有机物，任意穿透。虽然全片就只有一场倒叙处理，却仍可以视为现代主义倒叙的一个典范。戴维斯（Terence Davies）在《远方的声音》（Distant Voices, Still Lives，1988）不特别突出太多技巧方面的呈现，仅仅以楼梯的空镜，搭配走路音效以及对话声音，直接就透过声音回到过往的时间里。至于冯多梅尔（Jaco van Dormael）则以刻意颠倒叙事次序，加上主观观点差异，然后甫以独白倒叙，更多是死者的独白（这项游戏在1940年代的好莱坞电影中已经有几个先例了），引领影片《小英雄托托》（Toto le héros，1991）走向各种时序交错的呈现；虽然他可能从《我的二十世纪》（Az Én XX. Századom，1989，导演为恩耶蒂Ildikó Enyedi）等作品学习而来，但他的智力电影同时也为后来任意调整叙事次序的电影提供了范本。在这些讲究技巧性的电影之后，安哲罗普洛斯（Theo Angelopoulos）本着他慢条斯理的影像处理，在纪念电影发明百年之际推出的《尤里希斯的视见》（Vlemma tou Odyssea, To，1995）基本上除了向电影致敬之外，也标志着现代主义电影倒叙的集大成之作。里头的倒叙手法，比如一个摇摄镜头就可以让时间倒叙一百年，让影片充满超现实意味。电影的倒叙走到这一步，基本上已经完全摆脱掉过往进行倒叙前的提示，彷佛电影观众也比从前更容易接受、理解这类电影，但事实上，从商业电影领域的处理手法可以观察到，这些在现在式与过去式缺乏中介连结的作品基本上仍是属于艺术电影的范畴为主，于是乎并非电影的进步就代表了观影质量的提升，只是电影市场当然广泛地欢迎了各种电影手法，因为毕竟还是有些严峻的电影工作者在力挽狂澜，以无限的创意在为电影艺术提供新血。雷乃就在电影叙述的时间处理上，有着莫大的贡献。

新的时间诠释者
我们假设雷乃受到普鲁斯特（Marcel Proust）的影响，而让影片的倒叙需要一个介质，这可能就是《广岛之恋》（Hiroshima mon amour，1959）许多所谓「意识流」闪回的处理方案，比如女子看到男子抽动的手指而想起去世男友垂死前抽动的手指。但两个相似物再也没有什么中介干预，直接透过切的方式让两组构图相似的画面串连起来。要不就是让人物采取主动追忆，画面与声音在这个时刻的交会与辩证则取决于倒叙者的心理状态而定，所以倒叙的画面可以搭配上过往的环境声，也可以完全无声，当然更可以加入现在式的音轨。但到了《去年在马里昂巴德》（Année dernière à Marienbad, L’，1961）里头，雷乃的创作观点很可能更直接指向柏格森（Henri Bergson）的材料论，让意识本身就是一种物质。以致于在这里，已经没有所谓的闪回，闪回已经和其它以物质呈现的意识同化，想象、回忆、建构等的影像可以互通、共谋。但在《穆里爱：或归来的时间》（Muriel ou Le temps d’un retour，1963）片中的复杂性在于雷乃声称本片没有任何倒叙，但过往却又不断萦绕剧中人物，甚至「虚构」的过往是透过扭曲的方式，改变过往而投射出来（片中那关于「穆里爱」的影片的放映）。我们于是找到「绵延」作用于电影中的特殊呈现（而这个概念继续在《温柔女子》这样的影片中变奏再现）。《我爱你我爱你》（Je t’aime, je t’aime，1968）的过往在主人公搭乘时光机器之后，便陷于某个固定时刻的反复重现。而人物受困的不仅在于时间复现的永恒回归，更重要是在那份难以容忍的情感不断再现纠缠而无法摆脱。即使影片结构可能在某些闪回段落的不断出现时得到一个新的开始，同时也就得到一个不断倒退的叙事轴线。《史塔维斯基》（Stavisky…，1974）影片中段以后愈形复杂的时序难免让观众跟不上，以致于对于人物的编年记事的期待落空，拼凑不起人物的完整印象，但导演恰好就是想表现出人物的「状态」而非史记，于是影片蒙受的批判也已经是可以料想的。倒叙仍然在造型的相互关系上（有时候为相合，有时为冲突）有着巨大的张力。不论如何，雷乃的时间观念与处理手法，直接影响了他之后的大多数艺术电影，甚至包括了后现代电影的倒叙手法。

后现代倒叙：倒叙的在场与不在场
在《去年在马里昂巴德》这类电影的出现，或是威尔斯特殊的时间概念（主要展现在《审判》（Procès, Le，1962）这部基本上改编文本本身就缺乏确切时间关系的电影中），电影的倒叙模式已经可以摆脱这个沉重包袱。塔伦蒂诺很可能因为他在录像带出租店打工的经验，在多台电视墙的放映，甚至来自于电视文化下的遥控器现象，使他创作出《低俗小说》（Pulp Fiction，1994）这样独特叙事的影片，至此，电视与电影的和解不只是暂时的让步，而是联姻产生出新的叙事模式：重组影片结构。虽然影片有些段落有着内部的倒叙系统（如拳击手上台前回忆起小时候父亲留下的金表），但更主要的是段落间的移位，却仍拼出完美的缝合情节，而且这部片还不是处在艺术电影的领域中，它已经沾上主流圈的边了。随后不久出现的《跟踪》（The Following，1999）吸取《低俗小说》甚至是《去年在马里昂巴德》的养分，导演诺兰（Christopher Nolan）可能是将影片按序写过一遍然后再全然地打破重组。这类重组的最大学问在于该在哪里截断且要怎么接。当然这类重组叙事的缺点就在于为了能保住某些悬念，得在影片里设计一些可能会与后面发展稍有冲突的细节。但讽刺的是，恰好是这种可能的冲突鼓励了观众反复重看。而他的第二部作品依旧拿叙事做文章，让《记忆碎片》（Memento，2000）成为整部倒着叙述的作品：每次倒退一小段，以贴近于主人公短暂失忆症的记忆状态。虽然整体格局很大，但仍可以看出是雷乃甚至爱普斯坦《三面镜》的延伸。所以倒叙倒来倒去，最后还是倒回电影先锋者的脑袋里。

小结：无边的倒叙
本文原本只希望透过考察几种倒叙的手法，要么透过文字（字卡、旁白、书信、对话），要么透过影片材料（溶接、迭映、色彩）以及场面调度（镜头内部蒙太奇、剧场调度）来检视随着电影史发展下，响应现实主义倾向的种种手法的演进。但过程中笔者也希望同时也能向某些经过推敲后所需要得到解决的问题也进行探究，比如为何需要倒叙？这是在满足什么样的叙述期待？在叙事出现线性空缺时，跑到过去的叙事线与现在时态的叙事线起着什么关系与作用？倒叙在内容或手法上又希望达成什么任务？是纯风格化的体现（《去年在马里昂巴德》或《低俗小说》），作为刻意的悬念（《落水狗》、《小英雄托托》）、作为过程流变的展示（《天色破晓》、《失序心灵的永恒阳光》）还是索性是造假的力量（《一个合理的怀疑之外》、《非常嫌疑犯》）？可能还有更多的可能性。笔者仅只能在「浅论」的情况下，一边探究，一边厘清这些问题，同时为了集中焦点，笔者也将最初拟定大纲中的两项略去不谈，一个是牵涉到穿梭时空的表现题材，本来是希望能与雷乃的《我爱妳我爱妳》一片做呼应，但发现那部份的时间交错很难说到底是什么时态在倒叙什么时态，或甚至是「前叙」，一种未来的呼唤；另一个则是在著名文本改编下的结构处理，这类影片往往有个与原著的差异就在于先把结尾往前拉，以透过影像的方式抓住观众的注意力，因为既然熟悉原著的观众早已知道故事的结局是什么了。只是要深究倒叙美学源头与内涵，恐怕也不是这样一篇文章所能触及的。同时也算是留待将来探讨的一项功课。