三則關於音樂的摘抄

一、〔色彩的邏輯〕
　　現在我要如何確定物體的表面有這顏色？這一切都得根據對照的方式決定。（104）
　　灰色與一微亮或明亮的白色，它們可以在某種意思下是同色的，因為如果我想要畫出亮白色時，我就必需在調色盤上調出灰色。（101）
　　心理學試圖用物理來說明經驗，但我們用經驗來說明經驗。（99）
　　有明亮此種印象存在。（97）
　　我們通常說白是沒有顏色的，為什麼呢？（甚至在不考慮透明性的情況下我們也會這樣說。）（94）
　　如果有人想說我們連不同顏色概念間有多麼不同都沒有注意到，那麼我們必需回答說，這人其實只有注意到這些概念間的類比（相似性），然而，不同顏色概念間的不同卻是透過其與其他概念間的關係而來。（89）
　　的確沒有所謂現象學這樣的東西，但卻有許多關於現象的問題。（102）
　　
　　同樣一個旋律，用小調和用大調表現，特色各有不同。但是只去談小調形式普遍而言具有何種特色，這則是完全錯誤的。（在舒伯特的音樂裡，大調聽起來通常比小調來得悲傷。）
　　同樣的道理，我認為為了理解繪畫而去談論個別顏色的特色，這是既沒有價值也沒用的。當我們真的這樣做，我們實際上只是在想著某個個別顏色的特殊用法。綠色作為桌巾的顏色表現出某種效果，紅色作為桌巾則有另一種效果，但這卻不會因此讓我們知道它們在一幅圖上會造成什麼效果。（95）
　　
從《論色彩》，維根斯坦著，安絲孔柏編，蔡政宏譯，台北：桂冠，2005版。（）內為頁碼。
　　
　　
二、音樂與電影之間
　　
　　爵士樂與電影彼此之間存在著一個共同的默契—即興創作，即是當時當下對兩種表演的影響因素左右創作的結果；換言之，兩種不同的表演藝術也就是因為有即興的成分在，才有許多意料之外的成果產生。再者，如果電影配樂旨不在於將音樂隱藏於電影之中，屈於影像之下，那是因為音樂能彌補出影像不足之處，且進而打破影像及音樂兩者間平衡的狀態。
　　
一、默片
　　「默片」時期，在那所有影片都有配樂的時代，每當一段影片配上音樂之後，音樂不可置疑地將影片帶到「對白片」，甚至「聲片」之內。在這段黃金歲月中，已為今日音樂與電影的相會埋下種子。也是透過音樂且藉由音樂，默片能繼續縈繞於殘殺它的聲片與話片之中。我們能謀殺默片，但我們無法殺毀其靈魂—音樂。
二、即興創作
　　爵士樂與電影。尋找一個不可能的交會點：交會的機緣。隨意即遇上重要的交會。形式、題材、風格、意義、韻律及主觀上主題的交會；兩種不同藝術互相尋找但又那麼自然、不經意地相會。
　　即興表演是爵士樂中最重要的部分，而是電影藝術裡最不外露的成分，兩者就是在此相會。電影中一定有即興的成分，但有時候甚至連導演自己都沒有察覺到這一點。只有少數的導演肯承認電影中含人為不可控制的即興成分，而更為少數的導演能追求且重視這即興的成分（雷諾瓦、卡薩維茲、高達、希維特…）。拒絕接受既定的模式，寧願走在失落的小路上，也不願走那存在已久的便道；刻意遺忘先前定案的樂譜或劇本，拒絕照本宣科的表演方式。
　　爵士樂與電影就是在即興表演這一點上取得共識。電影是一項身體（演員及非演員）及各種機器（攝影機、附屬裝置及所有工作人員）相遇當下所產生的藝術，如同賽吉‧當內所言：真實的記錄。事實上，這真實記錄所拍攝的是一連串異質元素的隨機組合，且更進一步來說，這些異質元素本身就具有相當的隨機性。我想說的是動作、光線、強度及速度本身多種不同的組合，變化無窮且永不重複；還有身體自身的隨機性，即使它依著劇本表演，但每個個體內在的本能仍會影響表演的成果。還記得雷諾瓦曾抨擊建築師藍圖式的工作方式，對他而言，嚴格地遵守事先所繪製的藍圖抹煞了許多未知的可能性。同樣的道理來看吉佛—佈雷—史瓦羅（Giuffre – Bley – Swallow）三人的協奏方式—在一個預設的主旋律中，卻充滿了無限的自由即興創作。深信即興創作是一種仍屬於未知領域但精巧細膩的表現方式，也許是最活躍的創作形式，研究軀體展現的姿態動作，進而將此身體語言當作思想方式一般來看待。即興創作就是不斷開闢出只會經過一次的新道路；亦是繪製重複性的阿拉伯式圖案，但在一次一次的重複中，我們很快地就失去了原型而脫離了原先複製的軌道。處於永恆的創作狀態，不斷有新的元素產生，這就是爵士樂與電影共同的執迷。
　　電影在現場拍攝過程中，導演並沒有辦法完全控制所有的狀況，拍攝的結果往往部分甚至全部落於導演的長空之中，如軀體移動、樹葉隨風顫抖、髮絲飄揚或是一個不經意的小動作。且經常沒有人注意到這些不經意的動作，唯有攝影機忠實地記錄下這一切：頸部的陰影、眼角餘光、小道塵埃飛揚、事物的悸動、電光下的皮膚粒子，或者就是最單純的時間流逝。世界本身就不斷地有新的事物產生，本身就是一個即興的世（39|40）界，其內部的演變更甚於非刻意的境界，而是非所願的、非計畫中的、不可預測的且不可計算的。這一切未知的元素都像是特別為那精準的電影攝影機設計的。
　　透過攝影機層層的濾片及機器不同的解碼方式，在底片上所記錄下來的影像傳達出每個新事物的光輝，此光輝照耀每個新生的喜悅且觸發觀眾新的感受能力。我們所拍攝的真實世界就是這即興創作的主題，如舞蛇人的蛇舞般難預料並潛藏諸多可能性，影像在與攝影機相會之後，許多美好的意外穿透層層經緯，就此產生；也因此撕破了導演想要完全掌控的慾望之網。對於即興創作的電影及音樂，我想兩者間有一種共同的等待方式—救世主顯身式的等待，也就是說不期而遇；在沒有等待的時候，它卻悄悄地到來。也就是如此，動作與動作之間反而是創作的可能地帶，創造出不可能再重複發生的動作。
　　不可置疑的，電影的儀器比音樂的樂器笨重得多。所以兩著對採取即興創作的方式得冒的險及得付出的代價並不同。音樂的樂器較輕盈，所以演奏者可以輕易地回到主旋律，可一次錄製數個版本，但若不滿意，而後再於其中選取適合的版本，但若不滿意，也可再重新錄製新的版本；但電影，如同競技場裡的鬥牛士，就不太可能重新再回到原點且同時錄製數個版本。爵士樂中即興表演也往往是合奏音樂家間（含二重奏、三重奏、四重奏）最緊密的連結。但另一方面來說，不管是音樂還是電影，所有的錄製活動都深受當下隨機因素的影響。不管導演是如何謹慎控制且預防意外的產生，電影之所以充滿生命力就是因為它帶有真實世界的痕跡，這些不期而來的意外不時穿越影像，打破原有精密的計畫。
三、長度
　　電影與音樂兩者所創作的作品都有一定的長度，也因此緊密地連結這兩種不同的藝術形式。兩者所記錄下來的是時間，事物與攝影機互動的時間，或者更可說是這互動關係的時間記錄，包含它的長度及它的韻律變化。
四、結構（grilles）
　　將影片配上音樂，是將不同的時間層加以組合；配合或是調開不同的時間層次：影像的時間流動、聲帶的時間運轉等等。影片記錄下一連串的動作及位移，即是記錄下一段時間—空間的複雜組合，有如時快時緩的樂曲組合般，隨後再與底片錄製的時間加以配合。劇情所需的時間配上底片運轉具體而物化的時間，兩者間動作與單格影像之間的配合，這不單是長度的配合亦是時間的配合。在此涉及到另一種衡量的尺度—機械性的尺度（grille mécanique）：由攝影機的速度來控制每秒鐘該有多少影像單位；而單格影像間難以察覺的間距，就是兩影像間的黑暗地帶，以此來區隔同時連接影像。這機械性的尺度，儘管非常具體且具時間性，卻常常被大家忽略掉。
　　在劇情時間及底片流程時間的結構之外，第三個重要結構為富含節奏及時間感的音樂結構（grille musicale）。音樂與影像豐富的互動，時而彼此契合，時而相互對位，營造出一片充滿動感的世界。也就是在兩者的互動中，來取決某段音樂是否適合某片段。
五、誘惑力
　　藉由影像與音樂這兩者間必然的結合，營造出特別的魅力。很多音樂曲調或簡單節奏都可粗略地配合某影像片段，這是因為音樂自身特有的魅力，使得它可以輕易地合上任何一段影像；即使不是百分之百的契合，也可以大略配合。但從另一個角度來看，如此似乎又輕視了兩者間複雜的互動，而將音樂侷限於包裝之用而已。
　　音樂如抗衡影像的對位角色。也許因有誘惑力，之所以能抗衡。但誘惑的困難亦來自於一種矛盾的慾望。也因此音樂的剪接並不是最簡單、最自然的結合方式；影像與音樂之間，並非如此渾然天成的舞譜般自然流暢。
　　音樂與電影的結合一定是反舞譜式的，錯誤的舞步、跌倒、拐腳或錯置等等打亂和諧舞譜的種種反而佔有重要的地位。此不和諧的組合不單存在於無視覺舞譜的音樂中（如莫札特的四重奏），亦出現於無音樂的視覺舞譜中。對我而言，音樂的剪接應採用逆向的準則。
　　試著結合電影與音樂，但兩者關係如同扭轉的結，潛藏著深層暴力，所以如同寫作般需一改再改，修除不適當的措詞。此令我聯想到高達從拍《輕蔑》到《遊俄羅斯的小孩》等片所採用的方式：剪、重剪、錯置、交叉排列或重疊排列各種音樂於其上。
　　偉大的音樂起源於精心細膩的創作，但內心粗獷的原動所之於音樂的影響則更甚，依著原始動力來剪接音樂，音樂就如同行雲流水般的位移突然被截腰而止，又如解散的衝力及瓦解的環抱般，衝擊甚鉅。影片一旦配上音樂，如偉大的布拉姆斯及舒曼的作品，便將豐富的生命力源源地引入電影之中。
　　觀眾的軀體在觀影之時，接受電影這綜合藝術的洗禮，其中包含具體的演員表演及抽象的音樂思考形式。但在音樂與影像兩者角色互調之下，如果你們不介意我的用詞，觀眾在此有如身體倒置般；因為影像漸漸趨於抽象化（如高達最新的幾部片：連續影像、膠著影像及斷斷續續的影像效果），而音樂一再地移置及對位下，慢慢地具體化，形成一個豐富、多變且結實的生命實體。
六、聯繫
　　如何拍攝正在醞釀中的音樂？又如果答（40|41）案不是：拍攝音樂家的演奏實況？除了史陀和于耶的《安娜‧瑪德蓮娜‧巴哈的記事》一片例外。片中音樂家巴哈一角的拍攝手法特殊，以長鏡頭、固定的框架及軸心處理音樂家的現場演奏場景，電影藉由此視覺上的距離感來影射現場音樂會上聽覺的距離感。
　　對大多數的導演而言，拍攝音樂家的現場演奏不可避免地面臨相當程度的限制，就連高達在《一加一》中拍攝滾石樂團亦有同樣的問題。攝影機能做的不外是捕捉音樂家動感的身軀，逆光拍攝舞台上演奏者的剪影，臉部、手部及動作等的特寫鏡頭，如此而已。拍攝音樂家現場表演是否就足以展現其音樂的精髓？答案是否定的。
　　我們已經看過多少場盡拍些充脹的臉頰、緊縮的嘴唇及飛舞的指尖的古典或是爵士現場音樂會錄影？攝影機置音樂同其他藝術之魅力於外，只忠於記錄事物的演變。它拍攝音樂演奏的方式，如將音樂這門藝術縮減到最簡單的原點—樂器及身體，同時亦是將電影藝術簡約到最單純的真實記錄影片而已。拍下音樂家現場演奏可視為資料紀錄片，記錄下演奏者與其音樂之間的關係。當然，能做到如此，也是不錯的成就。但如此一來，僅僅展現很小一部份的音樂藝術，且未能發揮電影在與音樂相會之下所產生的魅力。把電影當作單純的記錄工具，實低估了電影的潛力。如果只是單純地記錄事物的演變而未考慮到其組合的聽覺及視覺邏輯，那只能算是停留在表面的階段而已。音樂演奏會的拍攝常常只是無意義、無能力及無聊厭倦的招供罷了，不是嗎？呆板地將影像附加於音樂之上而已。一個不算工作的工作。
　　我們經常以特寫鏡頭來展現爵士樂演奏者演奏時投入的神情及體態，但在某種程度上，演奏者的身體在此有如面具般掩蓋了音樂的本質。一味地執著於身體特寫鏡頭的拍攝，近乎病態，但音樂本身並沒有此病態感。電影如此的拍攝方式，就好像在音樂無形不可捉摸的玄妙本質中加入有形可見但卻相當粗俗的詮釋一般。
　　電影透過鏡頭將世界事物轉化為拍攝下的影像，進而觸動觀眾的心靈深處；但音樂則是本身就充滿了感情，情緒直接按的抒發方式。協奏音樂家們共同譜出優美旋律，我們是否有辦法拍下演奏者之間如同音樂旋律般的默契呢？即興創作的爵士樂中，演奏者間互相聆聽、互相支援、彼此回應，音樂就在這一來一往中堆砌出來。拍下聆聽比拍下演奏實況更重要。也許拍聆聽者的臉部表情會比拍演奏者的臉部特寫更能體現出音樂精髓。
七、聲音
　　電影中的音月是否如一種另類的聲音，混入各個角色聲音之中？音樂不侷限於片長及景長，亦不以配合影像為主旨，卻以影像的對位點呈現？假如導演經常強行將音樂附屬於影像之下，將音樂屈於裝飾的角色，不正是因為音樂本身能觸動深層無形的部分，掩飾住影像想傳達的訊息，卻讓我們感受到其後隱藏的意義，進而威脅影像間和諧安定的狀態嗎？音樂之於電影影響甚大，影像在音樂的襯托下，面臨其極限；藉由音樂的加入豐富了影像的可能性且創造出不同的場景。
　　
　　從《電影欣賞》，專題：隱像發聲—聲音角色入鏡，1999s年3、4月號，第十七卷第二期，總期98，頁39～41。柯莫理著，陳素麗譯，原載《電影筆記》1995年「電影中的音月」專號。肥內登打。省略了文章說明、作者介紹以及註釋。
　　登打後記：邊打邊覺得真是一篇索然無味、聊備一格的文章，但打都打了，就打完吧。話說第六段的建議，大概有被侯麥採納吧，所以《秋天的故事》才那麼有系統地拍攝「聽者」。
　　
　　
三、〔審美現象學下的音樂賞析〕

第一章 時間藝術和空間藝術
　　審美對象是一種製作做的產品，這種製做創造著結構和意義。
　　分析只能在參照審美經驗的條件下進行，所以不要忘記分析所揭示的東西僅僅對知覺有意義。
　　決定體裁的那些標準既是物質的[材料]又有文化的[時代（精神）風格]。
　　[事實上，倘若貢布里希反對時代精神，我倒認為，從風格角度或語境發展來說，最終折衷採取巴贊用的「時代想像」是合宜的：這種想像會閾限於當時能用、能發揮的材料可得性以及手法可能性，但卻不意味著侷限想像力的湧現，同時亦未抹去創作者的「意志」；所以，才會有推進力，明知時代有侷限，已不能滿足想像所及，便會有亟欲改革的情形，但當然有時仍無法單靠一己之力解決問題，所以亦得無奈地等待改良。]
　　時間性不是入迷的境界，而是諸多入迷境界的統一，也就是永遠返回自我。自我就是那個持續的東西，那個既是別的又是人同樣的東西。
　　任何旅行—包括直線的圖形這種純旅行—都把我們引回自身，引回自我意識賴以建立的一種連續綜合的行為。
　　與時間的空間化對稱的是空間的時間化，後者影響認識的命運：我只認識空間，它是任何客觀性的本源；但我只是根據時間來認識的，也就是我投入認識只有並在我的一段時間內[強調主觀時間意識，而非客觀性。客觀空間對一個個體來說並不必然存在（或有重要性）]完成認識才能認識。
　　[小津的「空間魔術」便是很好地理解這裡所要表達的概念。這一大段都可以用來說明小津的蒙太奇原理（甚至不僅是空間關係），特別是在有關純空間連接的基本態度上]
　　對空間的直覺是一種連續性行為；必須按照一種內在運動走遍空間。
認識還把他人附加於我並為此把他人時間化。空間因時間而獲得活力。它就是這樣變成外在諸運動的場所。運動在我所是的時間和我所不是的空間之間建立起聯繫。
　　
第二章 音樂作品
　　音樂引入了一種像「主題」的東西（主題不存在於對現實的再現或模仿中）。空間並不被排除在音樂之外，而是被音樂時間召來製作音響材料，牠最後併入音樂作品而作為作品存在的一個基本維度。
第一節 和聲
　　音樂是一種有聲的話語，一種不帶有說什麼或提出明顯意義的任務，只玩弄一些聲音的話語。
　　感性似乎既是作品的手段，又是作品的目的，既是作品的材料，又是作品的結果。
　　聲音靠耳朵來聽，靠知覺來體現。
　　為聽眾創作的作曲家在創作時查問的是他自己的耳朵，不是聲學教科書。
　　作曲家先假設有某一種先於知覺的聲音存在，他認出某種音響材料的現實性，其確實性和可操作性足以使作曲家自己能產生一些聲音。
　　聲音完全可以進行客觀分析，但是音樂理論家在不否定聲音的被感知的本質的條件下對聲音下定義時所做的分析。
　　聲音是對耳朵並通過耳朵，對全身提出的一個命題。它的意義首先是運動的。
　　節奏只是我們心中與聲音相應和的這種活動的結構。（或者更確切地說，是聲音在我們心中藉以成為聲音的這種運動。）
　　[事實上，電影意義建構亦透過同樣的方式。因而儘管早期先鋒派欲遠離各種使意義—或說使畫面本身質素以外附加的意義—消失的同時，卻仍要極力保留節奏的在場，唯有如此，作品才具有一種能與觀者調節而匯集的運動。無節奏的作品，終只能純粹依賴智力來引動觀者。因而觀者智力高或低於作品將大大影響其溝通過程：但節奏不必然在第一時間引起批評意識，因為總是感性先行。]
　　對我們來說，只有感知到的聲音才是聲音；而對藝術家來說，只有產生出來的聲音才是聲音。
　　[美感素養便是在減少這兩者之間的落差。而評論的功能便也在此。]
　　在任何音階中都表示一個音起一定的作用。它從自己在整體中的功能獲得自己的意義。
　　真正的對立是自然的和人為的這二者的對立，是信賴傳統進而信賴知覺的做法和那種雖然不一定是革命的但想使音響體系服從於一種理性建設的做法這二者的對立。
　　只有「根據遺傳學的觀點」去考察和弦，而不是對和弦進行分類捍衛和弦而研究和弦，和聲才有意義。（「和弦經常變成音樂的目的，而它倒應該是一種手段」）配和聲是構成一個和弦，也就是確定一個音素相對於某種調域的位置。
　　音素所佔的位置永遠按某種可能的運動來確定的。音樂的物質材料按調域的構成來確定，而調域則是冒險和未來的舞台。
　　任何音樂都是和聲的，因為音樂的音樂本質是以和聲為條件的。和聲把音確定為音，把作品確定為音的總和。
　　藝術家在建立他的材料和創作作品時必須先有之決；作品的一切結構要素也要求知覺，在知覺中這些要素作為要素而消滅。
　　[唯有這種消滅過程才進一步化為知覺，或者，我們寧願說是一種「綿延」。個別材料必須逐漸消弭才完整了綿延的活動。這麼一說起來，這裡的基本概念必然逆反於克拉考爾強調的物質還原。事實上，就拿他舉例說《機械芭蕾》中那反覆的上樓梯女人最終化為一種純粹的運動；基本上也是與這裡的論述接近的。以下引一段雷傑對《機械芭蕾》的自述：
　　…我使用特寫鏡頭，那是唯一的電影發明，物的斷片同樣是有效的，使一樣東西孤立起來你可以為它賦予一個個性，整件工作引我去把「對象性事件」當成一種很新的現代價值來考慮。
　　紀錄影片以及新聞影片，便充滿這種只需去捕捉或適當呈現的美妙的「對象性事件」，我們到處活在「存於所有店鋪、裝飾著街道，衝向我們的人或物的到臨」裡。
　　一群行走的羊，由上方拍攝，直接放映到銀幕上，就像一無明的大海，使觀眾失卻方向感。
　　那便是對象性。
……
　　譬如「爬樓梯的女人」一段，我想讓觀眾首先覺得吃驚，然後使他們不耐煩，再而對這件奇遇轉到惱火的程度。為了適當控制時間上的效果，我召集附近一群鄰居和工人，研究在他們身上所產生的反應，花了八小時，我得到我所想要知道的，幾乎所有人都在相同時間做相同的反應。]
　　一部音樂作品的和聲就是這部作品和它在其中完成的環境之間的關係。這種由一些可確定音程所確定的觀念上之空間便是懂得思創的人類在任何活動中所預先假設的空間。此空間使人表達音樂現實，卻又不構成音樂現實；僅只是操縱音樂現實。音樂現實不只是一種人為的語言，而音樂環境亦不只是一種隱喻。在音樂存在中，凡是客觀的、構成的和支配知覺的東西都自然以空間來表現。音樂召喚空間卻來顯示空間之無法歸結為主體所感知的東西。
第二節 節奏
　　節奏作為運動，它是無法確定的。它不能單獨被人領會，只能由身體來感受和模擬。
　　節奏參與整個音樂作品，它好似作品的生命的呼吸，好似作品內部發展的秘密旋律，因而，它不能被歸結為一種連續性的算法。
　　節奏的兩種功能：1.作為模式，節奏使知覺得以把握作品；2.當知覺把握審美對象時，節奏配合並表現審美對象的本質。
　　等時性是節奏的基本原則。
　　[其有固定的定義：每個時間區段中的速度和拍數。此為其「具象」成分]
　　節拍是通過間隔每一個強拍的時間長短來確定和感受的，同時不僅僅標誌時間長短的比例，而且還標誌著重音的交替。
　　[此即為其「抽象」成分：強弱。事實上，具象、抽象都只是相對而言；因為速度、拍子的準確度也有極少主觀成分。被感受到的速度感亦有不同的主觀意識。顧爾德的巴哈符合我對巴哈的「機械性」期待；波里尼的德布西符合我對德布西的「極端性」期待。倒是，像《琴之森》若拍成動畫什麼的，該怎麼體現那些聲音的？文字、圖像似乎更適合展現音樂感受；《鋼琴課》是不是也在完善這個說法呢？這本書可以說是某種程度上的「工具書」。]
　　還要注意和聲和旋律。
　　只有耳朵是判官，只有它理解作品，因為作品是為它而寫的。
　　節奏和節奏模式是對立的。音樂對象的節奏，這種並非外加的尺度，而是取決於和聲與旋律的節奏，就是對象的存在本身。它表示作品特有的時間過程，它測量的不是音樂對象所存在的一個時間，而是對象所是的一個時間，即構成對象的內部變異：音樂對象把自己的速度加諸於人，組織自己的未來，而不是承受未來。節奏模式，至少在其基本形式下，似乎測量一種外在於旋律的客觀的和人為的時間。
　　[這就算所有作品都會依賴一種「外在」的共同邏輯（某種圖模，但依賴程度就各有差異）；但卻同時又存在著一種「內在」的獨特邏輯（這還涉及到各種組成成分：劇情、片情、敘事、話語…）。兩者雖偶有抵觸卻又非不能完全和平共處；但大部分時候「獨特」是需要吃掉「共同」才讓作品的存在更為鮮活。同時亦可以從「符碼系統」與「影片特有符碼」之間的關係來看：每部影片都是通過破壞自己的符碼而建構起來的……影片系統的特性就是極力淡化每一種符碼的隸屬性，把它推入確立自身特有邏輯的運動中，也因為它可以確立自身邏輯：這確立過程必然造成對非自身邏輯的否定，因此必然造成對符碼的否定。在每一部影片中，符碼既在場且缺席：在場，是因為系統就建構於符碼之上；缺席，是因為系統之成為系統恰恰因為不同於一個符碼的信息，因為只有當這些符碼開始不再以符碼形式存在時，系統才開始存在，因為系統就是這種否定的運動，就是破和立的過程。]
我們只有通過模式確定的想像活動參與音樂對象才能進入音樂對象。而想像活動是理解活動的第一階段，我們只能借助於時間才能領會時間過程[綿延]，我們對時間過程[綿延]有純直覺。
　　模式不需要讓人們明顯地認出來，只需要讓人們感受到，好似一種邀請，請我們去完成一種使我們與音樂對象並駕齊驅的內心活動。
　　當節奏非常鮮明，如舞曲或進行曲那樣，我們就和音樂對象十分協調一致，以致它不再有距離，不再神秘了。這時，它只引起身體而非耳朵的興趣。
　　[所以舞廳舞曲是供給身體，而非耳朵用的音樂。]
　　節奏證明根本沒有一種綿延不是參照時間的普遍順序的。
　　音樂的綿延只有當它按照自己的線條或重音帶有可以從客觀時間方面認出的東西時才能被把握。
　　不管結構多麼靈活獨特，這種結構必須由模式來支撐。
　　綿延是從時間出發用時間做成的，儘管它完全不同於時間。
　　節奏[有可測之客觀時間（量）]具有自在的那種強烈的和可把握的現實性，通過這種現實性它呈現於知覺；[在綿延（主觀）又自身是]變異本質賦予它活力的運動是一種自體運動的情況下，它同時也像是一個自為。
第三節 旋律
　　音樂所不能空間化的東西，正是柏格森用來描述時間過程[綿延]的東西：旋律。旋律不可以與節奏、和聲同日而語。節奏和和聲確實是整個作品的兩個側面，但在它們引起一些模式的情況下，它們又是作品的組成部分和創作工具。相反，旋律似乎不能進行分析，旋律就是作為時間過程[綿延]的作品本身。只能對它進行橫向閱讀，或說旋律不是閱讀，而是聽到的。它可以閱讀，但條件是絲毫不要把閱讀轉向分析，而且這是對那些一見到書寫符號便能聯想起歌唱的人說的。[旋律要被聽到，而非想到；哪怕哼出來都好，不要用想的。]
　　音樂揭示一個世界只能由音樂來表述，音樂一終止，它就立即消失。一切按另一種語言就這個世界所能講述的東西都十二萬分地不恰當。可是這種不可名狀的意義不值得稱之為意義，因為它是音樂對象所表述的東西，而音樂對象只有在表述它時才存在。
　　旋律即聲音借以組成音樂實體的東西。旋律是音樂的意義，因為它是音樂的本質，音樂的意義就是音樂本身。
　　節奏表現時間過程[綿延]的特性，它不產生時間過程[綿延]，唯有旋律才是時間過程[綿延]。[就像電影中，情節是賴以貫串全片的綿延中心。單一畫面，一個動作，被切開來看意義不大，儘管因其再現之實體化，是可分析的；但卻不造就綿延。不過電影倒也跟音樂不完全相同，一個畫面本身有別的綿延作用；不過卻不往往關乎情節的綿延活動。也就是說，影片的各種內容元素，各自佔去時間過程[綿延]並在某種程度上創造意義，但卻非「影片的意義」。此即影片之不可切離性：一旦切離即「質變」。它無法分化，一切切片與顯微絕不能為其做出獨立意義；而是該指向一個整體。這裡還可以延伸思考「離心」的問題：特別是綿延的開放性與封閉性問題；以及對「框定」的態度：遮罩、刺點等。]正因為節奏不是以產生和具體確定音樂，所以到處都能看到它：作為一個組成要素，它出現在一切藝術中，也出現在一切負有自己的時間過程[綿延]的現實中，出現在生命現象中，或許還出現在歷史現象中。
　　「主題」與旋律的關係就如模式與和聲及節奏的關係。主題具雙重工能：（一）提供「樂旨」，即旋律展開的意義原子；（二）在組成音樂時，保證音樂具有空間性的成分。
　　節奏模式與旋律模式的結合十分密切，以致前者有時上升到主題的地位，儘管節奏不竊取旋律的特權，但也決沒有沒有節奏的旋律。[因為當「打擊」樂模式成了現代音樂很主要的特徵時，我們便能獲得專以節奏為主的曲子（搖滾樂和爵士樂更不用說了）。]實際上很少作曲家採取「無主題論」。音樂中確實有一種可以稱為印象主義的風格，這種風格想方設法打破和分散旋律，只為了以連續裝飾音，不斷湧現的形式更好地重建旋律。
　　音樂作品是以模式而不是以主題構成的。主題確是音樂思想[樂思]，不僅發動整個音樂創作，因而在作品的心理史中佔有重要地位，牠還是作品的本質、作品的實體形式，作品的形式因。我們根據在音樂作品身上發現的主題來識別音樂作品，賦予作品音樂面貌特徵的是主題。（儘管主題不決定作品的好壞，它們不免決定作品的方向，因而它的審美特質絕不是無關緊要的。）[好比貝多芬五號交響曲，大家耳熟能詳的「命運的四響」，甚至畫面上出現時，有時還會引來觀眾笑聲，但誰也不能否定這個主題在全曲（特別是一、三樂章）的作用，它如何被擴散、發展、「增殖」。像彭廣林盛讚拉赫曼尼洛夫三號鋼協的開頭，認為像這種在一個音域中構成的主題是很了不起的；他的意見基本上同於P.H.朗的見解。]
　　作品也是主題之間的一種對話。人們或會問，倘若它們不是先後被放在首位而是同時出現在對位法作品之中，它們又該怎樣呢？它們便會融化在獨一的旋律結合體之中。它們要求能分別地被認出和聽到，而這種分別並不影響作品的統一性，就像兩個舞蹈演出者的出現並不破壞雙人舞的統一性一樣。[因而是以感知為「統一體」為前提。沒有作品希望被誤解。一部影片可以有開放結局，但若連情節線也開放了，仍就是兩種情況：1.故意隱藏其聚合性，發散本就是創作者的用意，不管出於何種動機；2.作者無力掌控其作品的發展性，不懂節制以及無能力控制。]
　　當我們逐漸接近作品，把作品視為符徵的統一體和純變異時，這些模式就趨於消滅，節奏和和聲也就與旋律融為一體，無法再予分離了。至於旋律模式，它根本不會消失。
　　主題含有的未來是意義的一種未來，主題可以切分，但仍與時間聚合為可以另外理解的時間過程[綿延]。意義和時間在音樂現實中是分不開的，時間顯示意義，但這是因為意義求助於時間[音樂無法擺脫時間]。但它亦並非純粹時間過程[綿延]，因為時間過程[綿延]應該是有組織的，同時，時間過程[綿延]富有意義：它不是不可預見的冒險，而是必然發生的未來。[音樂已被寫定。可仍有發散問題：其開放性表現在抽象音符對聽者起的聯覺影響；但必然換來對音樂本身感知不完整的代價。另一方面，亦會因聽者的收訊能力差異而影響其整體的理解，而趨於知覺渙散。甚至還有詮釋問題。從此處思考起，儘管作為作品必然有其封閉性，但開放性有時或許取決於該媒體所能承載的內容之豐富與否。但要特別留意，因為有人利用材料填滿作品的每一個空間，反而在過於飽和的情況下，為作品建立更堅實的界域；但有些人反過來想以虛、化簡來引導感知的聚焦，反而留下更多的空間，而打破作品的閉合。前者如《鐵達尼》，後者如《証言》。但這關係絕非必然，還有太多條件。只是與其他材料相比，樂譜被寫定，所以意味著它必然的命運；這與劇本性質是截然不同的。]
　　人體勾畫出一個空間。只有開闢一個能顯示出世界輪廓的空間才能充當「我思」和世界的中間體。
　　音樂之所以使人想到建築，是由於建築在一切藝術中最神氣活現地佔有空間並使空間獲得一種秩序，音樂和建築最終共有的東西就是這個由主題的效能產生的組織靈魂。
　　從「審美功能」方面而不從物理性質方面去理解色彩和音符，從繪畫的色調轉到音樂的調性是可能的。

　　從《審美經驗現象學》，杜夫海納著，韓樹站譯，北京：文化藝術出版社，1996。下冊頁273～310。筆記時間約為2011.07初。