繪畫的審美經驗現象學（筆記）

第三章  繪畫作品

 　　

　　繪畫正是以「時間」、「主題」這兩個特點，即再現對象的重要性和空間性的優勢，來界定自己並與音樂對立的。

　　如果再現掩蓋了那份內容完全內在於形式的真正繪畫對象，那麼繪畫的時間維度是不會出現的：我們注意力進入了概念（即非時間的王國），時間性（還可以作為自現對象的屬性出現）不再像時間過程[綿延]屬於音樂那樣屬於繪畫本身。[一個瞬間的粗略把握，時間之短幾乎「沒有時間」；但空間（繪畫作品本身的實體）則第一時間便能感知到。雖則空間直間暗示出時間。]因此，必須衡量和限定「主題」的重要性，才能設想真正繪畫的時間性的可能。

 　　

[在閱讀後續文章之前，先設想一下，第一節的標題中「空間的時間化」可以有哪些思考方向：

　　　　｜　→時間　｜　再現對象（由動到靜）　　杯子

空間　　｜　　　　→｜　繪畫對象（由靜到動）　　被畫成的杯子

（再現）｜　→主題　｜　審美對象　　　　　　　　意識中的杯子

 

　　↗觀畫時間[粗看、細看、流著看、盯著看]

時間→對象時間[動的瞬間、一般流變、歷時的同時性…]

　　↘作畫時間[線條所引動、內部風格的流變、對象的演進…]

 　　

第一節  空間的時間化

　　知覺一眼就能看到對象，而不是在時間的推移中去跟隨對象。

　　只要繪畫是形象性的，便還表現具體空間，從這個維度可以識別再現對象以評價繪畫的再現效果，並且開動我們對對象的復原；但「我感知的永遠比我看到的更多，也不相同」[但亦不盡然，倘若對對象的知識、經驗建構遠不如作品所表現者，那倒也不會「更多」，只會是同步，甚至少一點：因為沒能看懂、沒看進去、沒看仔細…]用胡賽爾的話來說，在知覺對象的建造中進入了許多緊緊依附知覺、補充知覺或實現知覺的意義的空洞意向。這些意向把知覺對象變成一個現實的和符徵的對象。幾乎可以說，文藝復興時期的藝術家們都白費精力去描摹深度，因為只要我們在繪畫對象中尋求現實對象的形象，我們是不難感知到其深度的。而畫家應該抵制這種簡便的作法。現代繪畫又恢復建築藝術的偉大傳統了，他們多麼用心於不「把牆壁捅穿」。這項決策奠定了繪畫的基礎（請注意，這基礎並不排斥任何再現或任何透視。可是它放棄使用能保證準確再現的純技術手段，尤其是純機械手段。）它把準確性從屬於表現性[再說，誰能說那必然是「準確的」透視的「沒影點」不也是被畫家所假定的：它能確保一個繪畫空間的真實性而轉化在畫家眼裡被「我畫我所見」而落實於畫筆上嗎？馬薩奇歐是看過耶穌被釘了嗎？《最後晚餐》的透視結構從屬於那個吃飯的小屋嗎？再說，聖人的空間又與凡塵所見相同嗎？]把再現對象從屬於繪畫對象。[所以是經過改造，而「從屬」，從屬繪畫作品的整體，依附或被統合到、被指定於一個畫作的話語、其構築邏輯、「畫情」。]繪畫對象自然仍是再現對象，但不再是就其本身來考慮的、好像屬於抽象論域的那種再現對象。

　　審美智力與給予再現對象的注意力成反比。[不免令人想起馬爾羅的話。而立體派更確切說是未來派，很快便遭人遺棄，即在於它的單純（與徒勞）。像《堤》這樣的影片亦只能有一部，它若不能做得如此（且應該說）極端，也無須存在了——特別是它還依賴「電影」手法來組織圖像。]

　　作品年齡的這種客觀時間只與作為歷史對象的作品有關，它根本不屬於作品的實體。[說作者已死而強調作品的絕對獨立性是在西方；說作者獨大也在西方。但從東方（特別是中國）來看，作者論是必然成為作品的一部份，所以一旦割除作品與作者（特別是時代的關係），將失之斷裂。學術亦同，每個單純作品，不論派別多麼南轅北轍，都化為一綿密的整體。事實上，與西方學問相近，但西方嘗言「XX說」或以標註的方式提供其思想脈絡，中國則預設讀者本該具備那些必讀典籍的基本知識。因而訓詁這門學問在中國才會起了那麼大的作用與重要性。]

　　如果它在我們審美判斷中佔有份量，那也是出於一些既與作品本身無關，亦與我們對作品的感知無關的原因。[那麼就能再回頭思考「錯時論」與傅柯的分析方式的問題上：圖像學有其重要性，但我們對梅都莎的造型之感動，是因它經過多少時間的發展之後而從中看到凝聚多少智慧累積的這一事實嗎？同理，我們究竟該崇拜凡艾克畫中人物還是莫內海上風情的船中人物呢？進一步還能思考語境材料對於審美對象的意義。然後再來思考德勒茲體系的情況…事實上，審美活動應該先於知識的精細建構？其實，誰說僅能有一次的審美活動？為何有畫展、美術館？]

　　繪畫對象通過自己的材料擁有自己的歷史，這並不意味著它自身帶有時間。使繪畫空間獲得活力的時間多少應該屬於 繪畫的結構。但時間只有以運動的方式間接地參與才有可能。

　　還應該區分運動和運動的軌跡：運動是一種時間性的活動，但它有軌道，它留下航跡，這證明它是在空間中完成的。

　　有一種意識在辨識作品時，要把運動釋放出來，首先這一運動必須是欣賞者體驗到的活動。（康德的教導：主體中的運動先於客體中的運動。）

　　在任何視知覺中，同時性是以連續性為媒介的：由於視的運動，才覺得對象在動；由於這一運動，對象才是為我們而存在的對象。

　　繪畫交付給我們的是一個完全外部的對象，所以對象往往不向我們表達任何東西，彷彿它不是為我們而存在的。

　　這亦是存在於存在於線條或色彩中的一種運動。這種運動已經是精神運動。

　　繪畫表現運動和成為運動是截然不同的兩件事。

　　再現對象的運動是一種中斷的，由動制靜的運動，而繪畫對象的運動則是一種靜止不動的、但趨於開展的、由靜到動的運動。

　　在作品中顯示創作時間過程的這個運動是走向符徵作用的運動，是具有「對符號的嚮往」。這種對符號的嚮往只有在欣賞者的目光下才出現。

　　作品的組成成分走向意義的這種運動是走向審美對象的完成的運動。走向組成對象和主導對象統一性的協調。

　　繪畫對象的真實性不在於自身與他物的關係，而在於自身與自身的關係。時間性包含一種意識的運動，或者至少包含一種生命的運動。審美對象的時間過程[綿延]只有被納入我們自己的時間過程[綿延]中才能被感知。

　　我們不能把時間過程[綿延]賦予物，除非我們體驗到時間過程；同時只因為我們有時間過程[綿延]，物對我們來說才有時間過程。作品的這種運動要求我們的目光在作品上停留片刻，我們通過一種相反的運動進一步深入做呠。有時間過程的我們的目光，但這個時間過程是作品所要求的。這種要求雖然不像音樂對象的要求那樣嚴格（音樂對象要求我們服從它自己的速度），但也相當嚴格，它使我們必須讓作品能達到它自身，傳遞它的信息。總之，必須讓作品能展開它的旋律。

 　　

第二節  繪畫對象的結構

　　從作品的發生（至少是理論上的）來考察作品。

一、和聲（和諧harmony）

　　材料應按照審美活動的要求得到一種結構和意義，它應該含有一些規律，這些規律使它既能抗拒又能服從藝術家的設想。

　　對象作為它的感性諸方面的、起符徵作用的整體呈現於我們，因而感性的每一方面都是圍繞在這一種體組織的，任何一方面都不佔有特殊地位：沒有任何一種特質構成特殊的主題，而其他特質只是它的一種表達。

　　輪廓不僅是最易釋讀的符號，它也是可以大言不慚地自稱是表現對象本質的符號。與輪廓相比，色彩只是偶然，不是次要特質。但這種說法不完全同梵谷和塞尚唱反調嗎？只要把繪畫對象與再現對象混為一談，只要繪畫從表現理性真實性為己任，素描就處於至高無上的地位，並有排除色彩的趨勢。

　　而正是從畫家那裡我們學習看顏色。在自然界，除某些立刻可以欣賞的對象（如寶石或花朵）之外，沒有純顏色，通常只有與聲音對等的可見物。必須同時通過技術和有關感性的理論或學說來創造顏色：只要色彩是這樣出現在日常的知覺之中，它就不是為自身而被感知的，它還不是一種自律的特質，它是梅洛—龐蒂所說的「物的入門」。

　　色彩，作為獨特的富有表現力的特質，只有當畫家採取新的態度（矯正視力），只有當他瞇起眼睛打破知覺閾的內在統一性，只有當他破壞視覺結構、斷絕同景象的自然聯繫以發現其奧秘時才出現在他面前，讓他傳達給我們。畫家瞇起眼睛，擺脫大自然在他身上所造成的東西，這是一種象徵性行為。[這就如同安漢在《熵與藝術》中做的那樣：將普桑的畫模糊而融於「有秩序」的色塊結構群，其實就是在模擬「瞇眼睛」的視覺感知。]畫家不但應該分清色彩的濃淡，而且應該表現這些差別，把差別傳達給我們。色彩必須先在思想上變成客觀的東西，然後才能變成畫布上的客觀的東西。色彩將再與欣賞者的主體性進行對話。

　　因而，首先色彩只能在思想上從素描中解放出來，因為素描規定的法則是模仿。不受這條法則的統治的色彩，就獲得了解放，並且在某些情況下還使素描順從自己。要色彩自成為色彩，必須脫離為它畫出的形式，創造一個要求被感知而非被解釋的對象。藝術必須變成創作意識而非模仿意志，必須承認外形可以呈現一種與理性真實性不同的，但又不小於它的真實性，必須恢復知覺的地位。

　　還必須有一種技術革命：這就是油性顏料的發明。「用油畫顏料畫的畫不再是帶有顏色的表面，而是一種繪畫材料。」油畫顏料賦予色彩一種充實的、易於掌握的現實性。色彩不再是轉瞬即失的輕材料，而是結合在一種又厚又油膩的材料之中，這種材料讓我們的手和我們的眼睛同樣都能與之配合一致。於是筆觸便變為繪畫的一個要素：畫家可以雕琢色彩，筆法的運用乃是素描的一種方式，再進一步，色彩就能承擔起素描的作用。

　　色彩是可以進行和聲分析的。當色彩贏得了獨立和客觀性，它還必須得到精神的認可。

　　「光線和反光只有當它們像隱蔽的中間物那樣隱去，只有當它們引導我們的目光而不擋住我們的目光時，方能起作用。」光是顏色的零度。萬物的顏色才是確實的。

　　顏色歸根結蒂是由顏色所引起的繪畫功能甚至由顏色的表現價值來界定的。思考以非思考的（畫家的生活）經驗為基礎，它在欣賞者身上又回到非思考方面，但必須通過思考的迂迴。

　　這種繪畫語言的建設是文化史的產物。對畫家來說，只有通過感性的逐步人性化才有色彩。這裡，我們又一次在「相互主體性」的道路上找到了藝術。

　　一切真正的繪畫都是建築在顏色的某種配合之上的。

　　畫家在選擇自己的色彩系列時，就決定了顏色的重要性，從而也決定了處理這些顏色的方式：或者用明暗對比法表示形象的凹凸或者增加從暖色到冷色而不再從明到暗的各種不同顏色的筆觸。

　　技巧雖各有不同，但其目的則一：在多樣性中得到統一性。光要出現在繪畫本身之中，繪畫應成為它自己的光。不僅是接受光的一個被光照亮的對象，它還是產生自己的光的一個照亮其他對象的對象。這個光不但負有「指引目光」的使命，而且它就是目光，從而構成作為準主體的繪畫對象。

　　通過顏色，光無所不在，連黑暗中也有光。這種光具有繪畫對象的輻射力，又好似繪畫對象散發的熱氣，它是作品的感性先驗，因而作品能成為一種運動的場所。

 　　

二、節奏

　　和聲是運動之本，在繪畫中，節奏僅僅組織和活躍和聲向它提交的多樣性，而多樣性的性質和用途則由和聲模式來決定。

　　必須指出節奏是素描的特性。色彩本身並不能構成繪畫對象。素描就是形式。只有素描賦予對象以確實性。也只有素描在空間中建立起這些可以分辨和測量的關係M，在這些關係中，各種顏色可以進行較量，對立和融合。只有素描把這些關係和比例分佈成一種召喚運動的順序。因此素描是不可替代的。

　　應該區分兩種素描：一種是作為藝術技巧的素描，其目的是輪廓；另一種是作為構圖手段的素描，任何作品都需要這種素描，表現有關對象製作的規律並賦予對象以結構。

　　色彩可以成為一種文字，儘管是符號，本身卻具有既是目的又同時是手段的這種充實性。一旦符號通過色彩在素描中成形，一旦鉛筆線條變成黑色並使紙張具有活力，變成白色，素描就成為藝術。

　　由素描勾畫出輪廓而再現的對象，色彩也可以再現，但符號的價值就在其自身，它構成一個繪畫對象，而再現對象只不過是這個對象的一個要素。

　　通過對繪畫對象的分析可以揭示出一些節奏模式，可以區分兩種模式：形式模式和類型模式。前者屬於素描或結構，後者屬於真正的繪畫要素。前者使「造型形式」生動，後者則使「繪畫形式」生動。前者固定作品的總的結構、動力線的走向、各主要部分的佈局與平衡。

　　線條顯示出一種順序，又像是一種關係與比例邏輯——有時可以用簡單數字來表示。不過（一）在作品結構中發現的數學公式往往是近似的；（二）任何公式都不能用來解釋一件作品的美；（三）不要認為這個公式是藝術創作所不可缺少的。

　　節奏就是組織空間的那條規律的恆穩定性。被重複的東西就是作品在各細部中的基本形式。

　　來自作品主題的旋律要素又來掩蓋形式上的規定性的嚴格性，並重新燃起生命的幻想和激情，就像建築中的裝飾一樣。

　　繪畫對象的圖形可以說是被色彩淹沒的，而且繪畫對象的意義含有再現的因素。

　　在繪畫中，旋律也很難與節奏分清。

　　繪畫中形象隆起的模式決定明與暗的分佈及其相互作用：明處把暗處推向欣賞者，暗處又把明處推向無限遠的地方，直到另一個暗處又來到前方。

　　塞尚寫道：「對我們來說，大自然更存在於深處而不存在於表面，這就有必要在用紅色和黃色表現光的顫動時加入足夠的微藍色，使人感覺到有空氣。」

　　不論節奏模式瞄準的是強度還是色彩，它都支配著各繪畫要素的展開。它通過它給予繪畫要素的運動來暗示深度。是一種通過再現對象的真實性走向繪畫對象的現實性的運動。但這種運動也只是因為它傳遞給欣賞者所以才表現在畫面之上。如果欣賞者的目光不活躍，繪畫就死氣沈沈。但是繪畫引導目光，只要我們受不到節奏模式這樣的震撼和驅動，我們的感知就不是真實的。模式只是因為喚起欣賞者的一種勾結才決定對象的結構，因而在同一運動中，物把自身呈現於我，我也把自身向物開放。

 　　

三、旋律

　　在繪畫中，猶如在一切主題被付諸造型的再現的藝術中，主題不適宜分析。主題本身既不服從構圖規律，也不服從展開。被構成的是畫，不是畫的主題，何況主題一眼就能被認出，所以在繪畫中沒有旋律模式，旋律也不能比作主題。旋律這個概念就是審美對象產生的總體效果，只可知覺，不能分析。

　　在空間藝術中隱蔽難見的時間性則存在於作品賴以集中出現和吐露其心聲的內部運動。它也可以是靜止不動的。它處於審美對象中心的時間僅僅是審美對象內在性的標誌，標誌著把審美對象構成準主體的一種自我與自身的關係。它不是一個客觀世界的維度，它符合一種世界氣氛，符合作品表現的世界的時間氣氛。

　　

從《審美經驗現象學》，杜夫海納著，韓樹站譯，北京：文化藝術出版社，1996。下冊頁311～338。筆記時間約為2011.07初。