A Selection of Critical Mass in Music, Films, Literature and Beyond
關於那理論咋低咋低
一
先說說無關緊要的事情。
今天在校一篇稿子的時候突然又有一點寫作的靈感。為什麼要說「又」呢？那是因為這種情況上週五也發生了。不過上週五的靈感主要是針對補全我那篇〈影像製造機〉的一點思考。今天的則是全新的思路：〈生成影像—動勢漸變或切割突變〉。筆記已經寫了將近半張B5的紙；還不只如此，連帶地還想到我的「東遇西」計畫的一小部分。
恰好qqq在爭議理論問題，其實有將我的思維導向某種實用性上。（倒是，她說之前「只有返回的那兩篇我認為是理論」這句話我還真沒看懂呀～求解！）
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二
昨天給朋友回了一封信，我順手轉寄給一些朋友，反正我覺得裡頭應該沒有什麼太私密的東西，畢竟我已經把對方寫給我的內容刪掉了（心想，萬無一失）。
不過，針對朋友真摯地對我文章所提出的批評，我可不能忽視。我摘一段如下：
第一：「你的文章似乎缺乏經營，假設想依靠出版成為作家過活，怎能不考慮讀者(我說的讀者，未必是遷就大眾口味，而是純粹就閱讀接受度、可讀性而言，既便是對有相應程度的讀者來說)，如果只是勉強出版也順利出版，只是多了張作家名片。」
第二：「就基本來看，你的文章不太排版，明知道訊息量多卻要人一次塞進去。如果閱讀是趟心靈之旅，你的文字就像個熱情的導遊，帶領我們到各個奇山美景，但過程中從不停下腳步，只顧著説這邊很棒，那邊很美，一心期盼的只是人們認同，但不考慮他們是否看見?或如何讓他們看見?(我想你也得減少影片間的類比，這樣會讓人分心乃至閱讀中斷，並且削弱了你專注深入分析焦點與引導讀者進入幽微處的效果。而對於沒有同樣觀影經驗的人來說，類比只是凸顯你與讀者間觀影量的懸殊，會是種挫折，而非激發興致。我想你可以參考你欣賞的學者作家他們的拿捏。同樣，有深刻、大量訊息，他們如何做到引人入勝。)」
第三：「台灣沒那個環境培養出像你這樣的觀眾，我們覺得想這點你也必須有所覺悟。你的處境固然千頭萬緒，主要還是心的問題，似乎你還是太在意別人的肯定，並且只意識到自己創作的量而非質。總感覺在這樣人生的關口，你缺少了一股豪賭一場的決心，於是整個處境就彆扭了起來。我們很希望妳能更認真地面對自己，以安然度過此階段的低潮，找到發揮才能的方式。」
對於這些問題，我又沒法反駁什麼。所以今次要來談談理論問題，真是一點都不恰當呀！特別是，這篇〈反電影〉其實我也翻了一點…不過卻被昌民搶先翻了刊登。（反正我也只是在恩師有翻出來的部分作為基礎進行小小修正而已）
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三
剛剛屋外飄起雨來，這種季節，這個時間，這雨真是愜意啊。
在我的回信中，雖然不見得是因為qqq的言論而起，但我自己確實也開始對理論心生疑惑。不是不用學理論什麼的，而是在某種程度上該分清楚一些東西。
理論經常是很多人的頭腦體操，恩師也在他的專書中針對招搖一時的精神分析做出某種程度的批判。（說到這個，胡兄請給我可以收件的地址，我把恩師的書寄給你，或者，你若能等，我就拖昌民帶過去？）
簡單來說，在我看來並不是什麼理論都要全盤接收。
qqq對於巴贊與愛森斯坦的讚賞，我可是一點都沒有反駁的意見吶！兩位都是我極崇拜的人，有什麼好說的。她的重點在於，這兩偉人的論述，往往直接切中創作的指導，確實看起來非常必要，且急迫。
在我看來，德勒茲和麥茨等人的理論則有另外的用途，它們沒那麼直接，可是卻有助於更深沈的思考。比如說，麥茨不斷強調電影不是語言，在於希望突破所謂常規或者別人誤用的「文法」這種概念來解放電影的創作。這是好事。帕索里尼稱「影像沒有辭典」是站在相同的立場，喔，或者說，啟發了麥茨。所以這類的思考是有必要的。又或者麥茨也曾透過自問自答的方式來釐清「現代電影」的特徵，則在鑑賞方面提供了一些方向。
又像巴特的一些文學理論，特別像在《S／Z》中發展出來的五個符碼等，都是透過直接解析作品，再返回作品（創作）之中。這類理論也是有助於分析、鑑賞與創作。
還有熱奈特等人的觀點理論；鮑德威爾等人的敘事理論；奧爾巴哈的文學史觀；拿迪葉的音樂符號學…通通都是同時滿足三項需求：鑑賞、分析、創作。其實就算是佛洛伊德的伊底帕斯情結也有助於劇本的創作：想一想很多電影的模式既然相同卻又能變出不把戲，說明共同的結構可能存在，但玩法百百種。
不過qqq的疑慮好像也不是不存在。比如說她感覺理論家綁架了作品來充當其學術工具。這確實存在。就連德勒茲也不諱言，電影只是引導他聯想一些哲學問題。不過，這好像也沒什麼錯。比如說，哲學家看到水，然後想到水究竟是怎麼來的，然後想到人類起源。那麼，哲學家綁架了水，他有罪吧？應當說，這種反過來的「興發」，產生了另外不同的東西。不信，問問德勒茲寫到的創作者們，大概不會太認真地思考德勒茲怎麼看他們的電影的。但巴贊不同，所以雷諾瓦才承認說在跟巴贊暢談之後、讀過巴贊的評論之後，他改變了創作方向。但巴贊畢竟只有這樣一個巴贊。《電影筆記》派的其他人既然沒有這種魔力，那也簡單，自己拍，把自己變成心目中希望的樣子不就完了。理論對這些人來說根本不是問題，他們太超前了，迎刃有餘。
然而要說起來，我也是反qqq說的這些理論操作。因為鑑賞力還是該佔很重要的成分。否則，一部影片若切中理論所理想的樣子，卻又不見得是精彩、成熟，或者，更重要的：「觸情」。那麼作品就算在藝術上成功，在商業上、在與觀眾的共鳴上，還是失敗的，霍—格里葉就是這樣。這也是為何像貝路這樣經驗豐富的理論家也要推崇《穆荷蘭大道》了。
要說起來，就是理論家失去了某種純粹，而把自己放到了作品之上。可是卻往往忘了，沒有作品，實難有理論的存在；儘管真有非常少數的人，能夠無中發想超乎現有的理論。
進而，qqq甚至反的是後現代普遍的共相，甚至可以說，不那樣就算不上後現代：偏見合理化。也就是怎麼樣都可以。十二音出現的時候，對調性音樂家來說，一定會說，靠！啥東西？安迪沃荷出現時，就算是達達主義者說不定也要叫，靠！啥東西？當我看到大衛林奇晚近作品時，我也會叫，靠！搞屁！然而，這就是後現代，由不得我們的拒絕。否則，像《第九區》這樣的大爛片當初被盛讚，甚至這兩年，什麼《劍雨》、《武俠》都要被稱讚，我也想吐血呀！
這本來就是一個話語的時代。〈反電影〉的作者李歐塔早在1977年的《後現代狀態》講過這種現象了。（唉～我該把讀這本書的心得好好弄完的呀～）所以，不管qqq願不願意接受，這個時代就是受到「話語」控制的時代，且將來仍將是，只會比現在更嚴重而已。你看看，在崔君衍老師、戴錦華等人的講座上，不還有網友白目地說，他隨便寫寫影評，就受到關注，且很多網友也都寫著同樣程度的東西，就大受好評，他實在擔心台上兩老師的出路…就是有這種人存在，不要以為只有在漫畫中。漫畫和電影以及其他藝術一樣，都只是在反映現實而已。
所以像我啊，我看開了，我得回到一個最根本的事情上面去，就是帶著一些沾滿各種雜質的心靈，回去作品上，回到我最鍾愛的電影。然後再重新檢視自己，在面對它們的時候，還缺了什麼？可是我不是空手來面對，我有電影史的知識，我有影片分析的工具，我有對電影這個材料特殊性的理解，我還有對於其他藝術的基本認識，甚至，我還有一點點實作的經驗。我聽聞某學者似乎有參與《讓子彈飛續集》的創作，一則喜一則憂，喜是他也可以將理論落實在創作上了；憂的是，有時候看他對一些糟糕影片的體諒，不由得令人擔心他在創作時能夠完全沒有降低標準。
我到底要說什麼呢？我既不否定理論也沒有全盤接受理論，至少有些理論確實對我來說不怎需要。所以我想到了，這跟創作也沒什麼不同。比如說，很多人在紙上探討寬銀幕的美學怎樣怎樣，有些人直接實踐了寬銀幕的可能性；可是同時又有一些人，反正打死不拍寬銀幕（小津跟大多數時間的侯麥），卻不妨礙他們拍出傑作。同樣，有些人可以把攝影機運動講得很神，有些人可以把它用得很神（歐弗斯），有些人只能隨便用用，但還有些人打死不來花俏的攝影機運動（又是小津），可是也沒妨礙他們拍出傑作。
理論跟創作工具、手法是一樣的。有些人，比如說贊同女性主義的，希望就算不完全走女性主義的意識型態，那麼也可以學習其精神，去發現一個機制背後的操作意志。這些人可能不見得很在意攝影機運動的極致，甚至也不想知道電影色彩的美學問題。有些人可能從表演、劇作、對白去談什麼是「劉別謙輕觸」，但也有些人直接拿巴特的符碼分析去探討這個「輕觸」的真貌。
所有工具都有存在的理由（至少在它們發生的時候，一定有理由的），也該有存在的理由（窮人也是人、好人也是人），但就在於各取所需吧。
而且再怎麼看，我都沒覺得理論與創作有怎樣的衝突。它們可以相安無事的吧。且技術與思想兩者間的速度也沒有誰先誰後。巴贊說啊，完整電影不可能存在，因為受限於時代想像；可是同時又說，完整電影早就存在，因為存在於人們的先在意念。所以電影到底拍沒拍？希區考克認為影片的完成是對他腦袋裡的影片的損害；嚴謹如威爾斯，卻是在剪接台上才完成影片。
當海底攝影設備取得進步後，人類視野又得到拓展，因而有新的思維成果，這是巴贊提過的。這時候，技術超前了創意。當《索命黃道帶》出現了空拍直角轉彎這樣的鏡頭時，理論才準備跟上這種手法的創意。在《三百》的三台攝影機同時拍而產生無縫變換景別的手法，則理論家開始思考對景框切換的問題與可能性。技術和觀念很難說誰先誰後。再說，也有意外出現的情況呀。
只是啊，因為電影太具象同時又太抽象，所以誰都想參一腳。偏偏人們又太過懶散，又太輕視眼前之所見。所以什麼學問都匯聚進來，參差不齊。
一定要先打好基本功呀！且得善用工具。
結構主義真的無助於賞析影片嗎？如果不是對於組合段、類聚體的熟悉，可能看不到《第七封印》中間那段騎士受小丑太太招待的段落之意義；看不到《小早川家之秋》中「捉迷藏」成為套層結構的一個核心，同時也是反覆與差異的啟動器；摸不清「to be or not to be」這句話怎樣貫串劉別謙的輕觸（所以有人說，《生死問題》是最沒有劉別謙輕觸的影片，那麼說這種話的人完全理解反了劉別謙輕觸）。沒有符號學，該怎麼理解《假面》片頭的意義？怎麼去推敲《野草莓》裡頭每個夢境之間的接合？如何看透《去年在馬里昂巴》中的理智推進？沒有德勒茲努力倡導的塊莖，我豈敢將巴洛克、禪放在一起談電影的空缺？
理論並非無用，特效也不是都只能那麼膚淺。重要的是使用的人。
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四
曾經讀過一個專事翻譯的人說，最好的翻譯，就是盡可能減少原註以外的譯註。當時我覺得不對。
後來經過好一段時間之後，特別是在一些我看得痛快但別人不見得能懂的影片中，我慢慢發現：言外之意從屬於積極累積自己的人。所以我開始認同那位翻譯者的看法。不多做註釋，是要沒法參透文章好壞的人理解到自己的不足。就像我朋友認為我的文章不體貼；但從前我讀恩師的文章，發現成堆的概念等著我自己去補課時，那是多麼興奮的事情。
於是，當我看到網友無私奉獻的字幕中，有時候會貼心地為觀眾附上一些解說評註，我感到受到了冒犯：那本該專屬於我的趣味，被剝奪了；同時，若作為普通觀眾，我應該也會惱怒，因為翻譯者居然幫我做了我自己該做的事情。好比說，我若更早一些了解希臘神話的一些人事物，或許我在看《全面啟動》時會有另一番風味，當然可能會更反對它。
一個人追求理論、追求鑑賞的更高層次，多少也跟創作者要達到完美的努力之心態大抵類似吧。柏格曼以為《芬妮與亞歷山大》已經用盡他的力氣了，可是他在「前—第七封印」時代累積出來的一些非常微妙的沈穩仍被犧牲掉而換取如《魔笛》中抓取的一種融合精神。簡單來說，他還沒真的用盡他的一切。就算在《蘿拉蒙戴斯》的幾近完美，歐弗斯也同樣還沒耗盡他的能量，所以他死前的戲劇《費加洛婚禮》居然可有超過四十次的謝幕！小津也沒有喜孜孜的把《秋刀魚之味》看成他最完美的影片，所以也淡定地跟平常一樣，緊接著進入《紅蘿蔔與白蘿蔔》的企畫中。理論家和欣賞者，無非也是在追求更高的觀賞境界。既然歐弗斯認定他的種種構思大概只有十幾二十人能看出來，那麼我就得把自己訓練成那少數人，並且在別的傑作中同樣一眼認出其精華的地方；而這種功夫，說實在，不需要也沒辦法與人分享，充其量只能起一種引導作用；但修行絕對是靠個人。
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五
今天趁中午休息時間在書庫中翻閱法文版的《高達論高達》（兩冊），其中上冊中收有很多珍稀照片（兩冊都有照片集錦），特別是高達與卡麗娜的照片。馬上想到有朋友特別喜歡卡麗娜。
結果翻開書底，發現蓋有「參考資料，請勿攜出館外」的字樣，心生失望。因為真想把它借出來，將這些照片掃瞄給朋友。
後來問了館內的學長，他說，館員可以借的。這便讓我開心了。只要等到我的借閱證辦下來了，我就可以借書了！
我覺得，愛電影，應該更純粹一點。只可惜，我幾乎沒看到幾個這樣的同好。
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（2011.08.09）
谢谢你认真的写，基本上是一个比我更为现实和理性的态度吧
不过你说的结构主义等等有助于鉴赏，我想补充几句
我也是觉得思想和观念是对鉴赏，也就是观众的角度更有意义，而非创作者。理论对创作者的启发需要特定的时代，像巴赞对那批导演的启发，跟电影本身发展的阶段密不可分。可以发现任何领域都会有几个这样理论先行的开创者带来该领域的生长发育高峰期，但这种并不是长期能存在的情况，因为理论有自己的饱和期，不可能永远主导，一旦饱和就不得不另辟蹊径。于是自然有低潮期。这样其他学科就容易涌入。但我所焦虑的是现在创作者也很喜欢谈观念和理论，但大多是不求甚解的，或是盲目追求观念和姿态的新奇，却不忍受电影创作本身带来的寂寞。或许这不是错，只是我觉得不能当真以为时髦的理论就能给电影带来真正的方向。
另外你说道如果没有某些理论储备就会看不懂某些镜头，这个我不是很认同。因为看懂与否于我没一定标准。正式那些伟大的影片告诉我”触情＂的力量是跨越知识和阶层的。不懂符号学也完全可能被伯格曼震撼，不懂日本文化也可以赞赏小津的影片，只是欣赏角度与学者有差异，但不要忘记世上除了知识还有一种东西叫智慧，或叫悟性呀，伟大的作品是能够激发普通读观众的灵魂而不需要知识的参与的。而且，学者的理解未见得就比一般观众更深刻。如果说培养水平高的观众需要理论储备，不如让他们接触更为经典的传统艺术，培养更敏感的对美的认识。
我第一次看伯格曼是在高中，根本不懂理论为何物，可是形式感对我的刺激非常大，这得益于对绘画和戏剧的耳濡目染而不是电影理论。伯本身不也是戏剧家吗？同时期看的还有塔科夫斯基，虽然从智性的层面我看不懂，可是我被那种美感震撼到流泪。后来看塔的自传，我认为他也不懂理论。其实艺术家和观众之间是天然可以共鸣的，如果一个人未曾被那本质中的美所吸引，就算学了结构主义又能如何呢？理论不正是应该保护艺术家天然属性的同时帮助他们建构出作品吗？怎能绑架他们成为知识的附庸呢？
所以我是觉得伟大电影的养分始终来自艺术自身的传统。巴赞是帮助导演确立起了艺术家的身份，作者概念正是向法兰西传统精神的致敬，爱森斯坦是受到东欧戏剧同步性概念的启发而找到了自己的蒙太奇语汇。他们其实都是回归者，而不是所谓先锋派呀。是他们把一门年轻的艺术接到古老母体上，才能养育出强壮的电影黄金时代。而如今这种和过去的联系由于后现代的介入而割裂了。你提到的达达，安迪渥霍，甚至林奇，我认为他们只是接近伟大却不是真的伟大，因为他们自身的美学系统缺乏繁殖和哺育的能力，他们无法给后人的创作带来建设性的取之不尽的营养。
我不是想谈伟大啦。就是担心说理论的绑架会导致无法再现过去人们曾达到的高度。大象本身永远不知道自己为何会是大象，但它总是让人肃然起敬的巨兽。
半夜三更，人们却都心潮起伏
然而，我仍然不贊同肥內認為Mulholland Dr,沒有觸情的論調 : P
“她說之前「只有返回的那兩篇我認為是理論」這句話我還真沒看懂呀～求解！”
https://www.digforfire.net/?p=284
https://www.digforfire.net/?p=233
尊师的书您托于总带就行了，巴赞《电影是什么》我会自己买。当然即便读了这些，短期内也不会扭转我理论门外汉的局面，所以多数情况下我无知者无畏发言只是作为工作人员活跃下气氛，您们不必过于严肃。
不过，阅读您们基于个人长期经验和思考的感言，确实是很有启发的，这种价值绝不局限于对电影的认知。
您们聊啊。
鉴于电影理论是在电影产生之后才产生的,及..那些所有我看过的电影理论的书在我看电影时一点儿作用都起不到,再鉴于学术圈(泛指)对理论向来是情有独钟,比如我上学时,我的导师就觉得做纯理论的研究强于做理论的应用课题…..所以后来我连影评都不看,也不再纠结什么人说了什么话有什么含义,这样看电影时反倒有更多乐趣
不過我想說的話已經都在正文裡頭了
包括後來qqq又再表達的事情，其實本文裡頭還是有回答到了…
至於amushi表示抗議的事情，我決定不予回應，哈哈哈哈～
反正對我自己來說很簡單
很多我覺得對我有益的知識、理論我都吸收起來
然後內化之後，在觀賞、分析與創作時，都會自然而然體現出來
也就無須特地怎麼去區別到底是我自己看到的，還是理論幫我看到的
只要能看到我想看到的
那就夠了
阿肥，用哪种理论有助于理解哪一段影片的举例很清楚很到位。
说句挑衅的话吧。真正不抱偏见去阅读、思考某种理论，下功夫读懂之后，依然认为理论对欣赏没有作用的人，我怀疑有多少？
我当然同意完全不懂理论也是能够获得观赏快感的。不然就没法解释为什么影迷的数量如此之大，他们大部分不需要也认为没有必要去阅读理论。而且，这似乎也符合电影的初衷。电影诞生之初的优越性，也是因为影像没有给观众设置门槛，而小说却是要认字的人才能够欣赏。
但问题是，观赏的愉悦感就只有单纯的一种层次吗？如果只需要看电影所获得的感官愉悦，也确实没有必要看理论。
然而，欣赏是有更多层次的，或者说存在某种更深层次的欣赏。我看美剧时的快感与我看安东尼奥尼或者雷乃时的愉悦感是一样的吗？这样说绝没有鄙视感官快感的意思。但毋庸置疑，某一些电影必然只有具备美学思考和抽象思考能力的观众，才能在其中获得愉悦。
初看乡村牧师日记，两三次都几乎要睡死过去。然而在看过巴赞的文章之后，忽然觉得这部片好看了，不是矫情， 真是很多细节的美感都体会出来了 （巴赞确实厉害，初看他这篇文章，我甚至觉得比电影更好看）
当然有的理论我读了也觉得在看电影时完全不起作用，比如组合段落。我自己分析原因：一是对这种理论不熟悉。只是大略读过，没有消化，当然这种理论不会成为我思维方式的一部分，也不会在观影中起作用。二是看片量不够，敏感度欠缺。或者看片时不大用太心，看过也没有多想。
肥内说德勒兹和麦茨起的作用不太一样。我却觉得，这些理论在提升审美能力和思考能力上，其实是殊途同归的。有时候刚好某种理论，能帮助你打通某一个思维障碍，或者给你某种启示。比如德勒兹那么晦涩，我当然读不太懂，而且也偷懒读了一些就放弃了。但有两章反复看过N遍确实给了我很大启发。可能是我感受力不够好，我确实只是因为这两章才开始喜欢罗西里尼的。
因此在这种情况下，我更愿意从自己身上找问题，而不是挑理论的毛病。理论不是完美的，也不是万能的。但更多时候只是因为我没看懂。所以我会佩服那些真正读懂了理论然后挑理论毛病的人。而如果只是心存偏见的觉得理论无用，也无非是限制了自身的审美界限。
呵呵，我其实一直觉得，谁爱觉得理论没用，就让他们这么觉得好了，人人都有自己的审美选择，勉强不来嘛。不过阿肥确实是认真的人，每次都在特别用心的讲道理，为理论摇旗呐喊，所以我虽然没什么逻辑，还是在旁边为阿肥，不，是为理论摇旗助威好了~~~ 肥内同学 这下你不会说我了吧
之前没有看qqq给肥内的回复就直接回了。
刚才看了觉得有几个逻辑问题。
qqq说不懂电影理论就可以欣赏几位大师的作品，但这也是得益于你对其他艺术门类（绘画和戏剧）的了解，这些提升了你的审美能力。但是没有任何艺术修养的观众，我觉得很难懂得欣赏这些大师，除非是特别有天赋的人，但这些人必然是绝对少数。普通资质和没有艺术积累的观众，如果要提升美学思考的能力，必然要通过思维的某种培训，而这正是理论能起到的作用。
其次，创作者以自身的作品说话，当然不会大谈理论，但是他们的思考所达到的深度，他们的创作的种种用心，比如形式、比如叙述方式，对于一个没有创作者那样的艺术修养的普通观众而言，如何能够理解，单纯只是感受吗？只需要感觉就能彻底理解作品的复杂性吗，那样的话，艺术作品也未免太简单了，太被低估了。
另外，为什么要把电影理论和其他艺术理论、艺术传统割裂呢？既然你说爱森斯坦是受到东欧戏剧同步性概念的启发，那么创作者不还是收到了理论的启发吗。比如一些大师都喜欢哲学，也是理论的滋养啊。如果认为电影理论无用，那是不是文学理论，绘画理论也都无用呢？
另外，我觉得谈什么智慧、悟性，这种智力优越性的论调，真的对于让更多的人接受好作品，没什么益处。毕竟不是每个人都有您的悟性吧，那么资质平庸的我们，还要不要看好电影了。
回答您的问题
1如果像您说的某些观众毫无艺术积累，那么给他说理论他也不会理解。而且这样的观众更适合去看不需要理论阐释的片子，因为理论是对直觉经验的抽象化，而不是启蒙教材。好比一个观众说“我看不懂某个镜头”。那么你跟他说各种理论，他也只能僵化地去理解“哦，这个代表了什么含义”。也不见得就是培养了鉴赏力。我的意思是，理论只对本身已经具备欣赏能力的观众有提升作用，但对缺乏艺术修养的观众来说反而是误导。就像看德乐兹的人绝不可能是个连基本欣赏能力都没有的人。而对那些只看肥皂剧的观众来说，德乐兹又有什么意义呢？这里没有贬低肥皂剧观众的意思。
2导演所达到的深度，和文化批评学者所达到的，不是一个系统里的，不能拿来比较。但对观众来说，是否能理解导演的良苦用心，也并不是学习了理论就真的可以做到的。还是1里说的那些，这些基于观众本身已经具备的素养。学习理论的意义，只是对这门专业的人有用。不然观众就算看很多理论书，却从未接触过电影的制作，那么他对理论的理解也肯定是偏颇的，搞不好弄巧成拙。所以我的主张是，无论什么观众，提升鉴赏的方法只有多看不同领域的艺术作品。观众如果能够对一部影片进行触类旁通的欣赏，那么他已经具有了自己的视角，这无疑比生搬硬套理论要有意义的多。
3我从未主张割裂艺术传统和电影理论，我的主张恰好相反。您肯定是误会我的意思了。哲学滋养、理论滋养，这些都对创作者是有意义的，但是他们不该代替电影创作本身。
4我恰恰认为智慧和悟性是每个人的心灵里都具有的东西。这也是艺术的启蒙意义之所在。