《穆里愛》，或一部影片研究所展開的準備工作

文/肥内

假設《穆里愛》（Muriel, ou le temps d’un retour）是一部拍攝「空無」（1）的影片。

 

因此，德勒茲（Gilles Deleuze）在他關於當下點（points de présent）與過往面（nappes de passé）的論述裡，對雷奈（Alain Resnais）的作品著墨頗多（2）。

也因此，會說這部片是《去年在馬倫巴》（L’Année dernière à Marienbad）的逆反：兩部片在形式上成對立，倘若可以擁有無數種詮釋的《馬倫巴》會因為沒有一個確切的解釋，而指向了空無（3）；那麼《穆里愛》也在相同的前提下指向空無。

再有，當《電影筆記》（Cahiers du Cinéma）作者們提出的「偵探論」時，不得不為偵探的「對象」進行討論，他們非常清楚，「對象」很複雜，因為根本沒有對象，於是偵探最後會指向自身，即偵探過程本身（4）。

於是，可以說在時間上，主題上與行動上都指向空無。而最主要的核心，是雷奈進行了一次完整的反身創作。一切都返回了《馬倫巴》。因而，說《穆里愛》中的人物通通都是雷奈的自畫像（最極端的反身形式）也無不可（5）。畢竟，《馬倫巴》的創作，一開始也就是以雷奈風格進行創作，最後又由雷奈本人親自實現（réaliser）（6）。所以到底說來，雷奈繪製的就是一幅自畫像。我們便不難理解《梵谷》（Van Gogh）是他第一部獲得讚譽的影片。

只是，這幅自畫像是由碎片建構而成的。建構主義，很可能是新小說的最有力的特徵之一，尤其霍-格里葉（Alain Robbe-Grillet），我們只要讀一下他的小說《妒》（La jalousie，1958）裡頭對景致的細膩且重複不斷的描寫，便可以發現這種建構場景的用意，並在《馬倫巴》中反覆空鏡頭也可以看到。

另外，我們也發現，他甚至讓「反《馬倫巴》」的《穆里愛》，在時間上有著「明確且精準的日期」（7）；時間上的模糊，恰好也是《馬倫巴》最令人迷惑的要點之一。

然而雷奈仍要透過形式與內容，要求觀眾進行自我檢視，這在《電影筆記》的圓桌討論中幾乎是一開始便提出來了。於是不管是透過影片對日常性的處理，甚至明顯的精神分析方法，雷奈最終都要透過這些自畫像指向觀者。就像在觀看自畫像時，易產生的疑惑：究竟畫者作畫時的狀態為何；更重要的是自畫像的目光總是直視觀者，感染觀者當下的內在體會。

 

在進入《穆里愛》的研究前，不妨先熟悉一下語境問題。尤其是新浪潮的「遊戲性」。我們假設雷奈過往拍攝短片時的態度是相對嚴肅的，因為大多數作品主要都是來自委託，甚至是提案取得。這讓他的那些作品，首先具有某種考古意味，然後具有宣傳效果，最後還有教育意義。或許這些意圖成為某種使命與態度。

但長片的創作樣貌，無疑是合於當時的語境。馬盧（Louis Malle）、瓦汀（Roger Vadim）這些先行者無疑都用電影表現了低俗趣味，我們對低俗一詞不帶貶義，因為他們——尤其馬盧——便是在這種題材與創作中，發展出可以稱為風格練習的操作。要不是馬盧對創作手法的開發，也不會從《孽戀》（Les Amants）引向《地鐵裡的莎姬》（Zazie dans le metro）（8）。夏布洛（Claude Chabrol）亦同，他將最初的兩部片做了演員的對調處理：《帥哥塞吉》（Beau Serge）與《表兄弟》（Les cousins）中的兩位演員分別在片中演出完全對調的角色；他甚至在第三部作品《朱門一芳鄰》（A double tour）中讓「裝置」本性大量暴露在影片形式中：穿幫的打光、錯誤的連戲剪接等。至於其他人，像高達（Jean-Luc Godard）、達地（Jacques Tati）等人的遊戲性，還需要多加筆墨嗎？

雷奈坦承是在新浪潮的氛圍下讓他有機會拍攝長片（9），他對「新浪潮」是取其最嚴格的定義：1959～1962的《電影筆記》派作品。不過，他卻在這樣的氛圍下，進行了他開心但沈重的實驗。

縱使我們沒有一手資料知道他對希區考克（Alfred Hitchcock）的崇敬，但卻不妨礙我們對他們之間的關連性進行聯想。而雷奈跟其他《筆記》派導演經常做的那樣將自己對希區考克的尊崇，透過戲謔的方式表現在影片中：雷奈讓希區考克二度以人形立牌的方式分別出現在《馬倫巴》與《穆里愛》；此外，雷奈精神分析式的影片構成，劇情中的疑雲佈局，無疑也是來自希區考克。

 

既然談到希區考克，首先可以調查的是雷奈在《穆里愛》中，如何與希區考克有了關係。這一切要從楚浮（François Truffaut）對這部片的一則謎樣的評論說起。這是一則由希區考克讓楚浮轉告雷奈的、關於穆里愛的真實故事：

兩個傢伙在街上走著，忽然，他們看見水溝裡有條手臂。「那是穆里愛！」第一個人叫起來。「你怎麼知道？」第二個人聳聳肩。過了一會兒，他們又看見一條腿，第一個人再次認出這是穆里愛的，但第二個人仍舊表示懷疑。幾米之外，他們看見第二條腿，但第二個人仍然不相信。兩人轉彎繼續走，在水溝裡看見了一隻腦袋。「你看，我說什麼來著？」第一個人喊道，「你看見了吧，這就是穆里愛。」面對鐵證，第二個人信服了，他跑去抓起腦袋，抱在自己懷裡，「穆里愛，怎麼了？出了什麼事了？」他喊道。（10）

很可惜，楚浮並沒有解釋這個故事與影片的關係，他們（包括希區考克）在解讀電影或者表達看法時都有種神秘感。引用（這也是新浪潮非常重要的手法之一）似乎就是這篇影評的核心。不管楚浮本意如何，我們可參考這則故事稍後繼續探討。

其次，就算不用《筆記》辦桌，我們也都能夠清楚看到影片與希區考克的《鳥》（The Birds）的關連。兩部片都是1963年出品的，雷奈很可能在還沒看到希區考克的新片，就已經知道他即將發行的是什麼作品，除去片中那個以廚師造型出現的希區考克人形立牌，還多有段落在對白中，或者場景中設計了與《鳥》有關的訊息。不過，既然《筆記》的人注意到兩部片的深層關連，不妨從這個角度來展開調查。

希區考克以廚師的樣子出現在背景中。

關於《鳥》，能在三本都稱得上頗具權威性的電影理論著作中，找到對這部片中的同一個段落進行過的論述。這個段落是影片女主角梅蘭妮買了一對愛情鳥要拿去送給男主角米奇以作為某種調情的惡作劇的戲。戲是從梅蘭妮出了鳥店，驅車至碼頭開始，隨後她租了小汽船到米奇家，趁米奇到車庫的空檔，將鳥籠偷偷放到米奇家後，返回車上，駛回岸邊。但在最後快靠岸時，梅蘭妮被突如其來的一隻海鷗給啄傷了。在參考了三本書的論述，已經足以找到《穆里愛》形式，尤其是碎片彙整的一個方案。首先來看柏奇（Noël Burch）的說法：

《鳥》…的整體結構，甚至連影片的實際風格都是暗含在題材之中，亦即美國夢幻的逐漸毀滅，以及好萊塢所描繪的中產階級生活的毫無生氣和舒適的幻想的破滅。從一隻鳥在蒂比‧海德倫的前額啄了一下開始，中產階級的現實逐步被暴力所毒害；影片的整個發展是以這種暴力的蔓延為基礎的，它支撐了個別的畫面，也支撐了整個分鏡頭。這部影片像它所依據的題材一樣，有一個開端，但沒有結尾，或者，如果說有的話，它已被埋藏在侵襲那個銀幕（世界）的數百萬隻鳥之下了。《鳥》這樣一部影片，其中的一切在每一個層次上都是直接從由基本情節所確定的前提中引伸而來的。（11）

看得出來，柏奇主要是從大方面掌握這個段落、這部片。至於貝魯（Raymond Bellour），他在分析此段落時，鉅細靡遺地將每個鏡頭仔細分類解析，清楚地告訴讀者根據怎樣的法則而使得這個段落要這樣分鏡頭。大致來說，貝魯認為這個段落有兩個中心與三個韻律源。兩個中心分別是梅蘭妮的「去程」與「回程」，所表現的意義不同；而三個韻律源，或者說兩個：人的與鳥的，但透過「視線」而串連起來（12）。因為這裡很可能沒有任何一點屬鳥的觀點鏡頭，但卻可能是屬於鳥的韻律，或像德勒茲用上的詞，全體（Toute）。這也是德勒茲生動描述這個段落時用上的詞。我們來看看德勒茲的談法，非常有意思：

…唯一的電影意識並非是我們的、觀眾或主角，而是攝影機。它有時是屬人的，有時則是非人的，或超人的。比方說，可以是水的流動；遠方的鳥飛；以及乘船者的前進：它們交融成某種單一感知、一種屬人自然而群和的全體；但是，哇！有隻鳥，一隻一般的海鷗衝下來傷人：這三道流被分開了，變得重重相隔。全體會重新形成，但它已先改變：它被轉變為鳥這個全體的單一意識或感知，並在無盡等待中訴求著一種全然屬鳥的自然以轉而反對人。全體再次被分開了，屬鳥的全體緊隨著牠們的攻擊型態、地點及受害者。當人與非人進至一難分難解的牽連時，全體便會藉著休戰時重新再次形成。（13）

雖然可以爭辯說梅蘭妮進入到米奇家屋內，絕不可能是屬鳥的觀點，此話不假，然而，這裡強調的是一種全體的概念。屬鳥的全體不盡然要全部都是鳥的觀點，只要造成一種感知足矣。因而，影片即使在第一次看，也會因為這個被劃破的群和，而導至一種緊張的氛圍，更不用說重看影片所帶來的新的緊張感。

 

如此，對於研究本片的準備工作已告完成：先將楚浮講的故事於放映前朗讀，然後在播放完《鳥》的段落之後，分別複述柏奇、貝魯與德勒茲的論點。這一切只是為了觀眾先一步有個心理準備，迎接即將到來的、費解的影片。

《穆里愛》曾被許多人認定為雷奈最難的影片，但從敘事來說，它幾乎可以說是最規矩的一部，當然，這是與他兩部前作比較來說。於是，即使對雷奈的建構主義習性有一定的預期，這部碎裂得更嚴重的影片，雖不至於令觀眾無法拼湊主要情節（若真有情節的話），但卻仍會充滿疑惑。

 

接下來，得藉助《筆記》圓桌會談的一些重要論點，加上德勒茲的論述，慢慢揭開這部影片的關鍵問題。

在此仍要不厭其煩地重述一下影片的「內容」。不過，與其說有個什麼情節線，還不如直接從人物關係下手，更容易理解影片敘事軸如何被拼湊／建構起來：

女主角是伊蓮娜（Hélène），她有個繼子貝赫納（Bernard），老公已經過世。現在是個骨董商，在租來的公寓中賣起骨董。貝赫納則剛從阿爾及利亞除役，沒有固定工作，經常拿著8釐米攝影機在街上拍攝，並有時會在一個馬槽樓上的小閣樓所布置成的工作室中，播放他在阿爾及利亞服役期間拍攝的紀錄影片。他向繼母宣稱有個名叫穆里愛（Muriel）的女友，但卻從來沒讓母親見她；事實上，穆里愛是一名在阿爾及利亞遭貝赫納等人虐殺的女子。而貝赫納真正的密友是一位叫瑪麗朵（Marie-Do）的女孩。

影片的開始，是伊蓮娜的一位客戶向她詢問衣櫃與小置物櫃的事情。這天，伊蓮娜正等著二戰前的青梅竹馬情人阿勒豐斯（Alphonse）的到來。觀眾無疑會對這場持續約半分鐘卻多達二十多個鏡頭的開場印象深刻。在這段眼花撩亂的蒙太奇中，觀眾必須一邊聽清楚客戶的要求，同時接收影像的訊息，肯定是困難的。但影像基本上還是起了一點說明作用，展示了伊蓮娜家的情況，以及她應對客戶的態度，只是由於她心裡（可能）掛記著要去車站接阿勒豐斯，而感到焦急，碎切蒙太奇構成的節奏，無疑也為觀眾帶來一些焦急感。

處處留下痕跡的阿勒豐斯。

阿勒豐斯與伊蓮娜在戰爭爆發後便分開了，該是後來又有了聯繫，總之，伊蓮娜寫了封信讓身在巴黎的阿勒豐斯來這北方靠海的布隆涅（Boulogne）與她見面（因為阿勒豐斯曾經承諾過若她想見他就來信。然而從後來兩人不乏爭執，阿勒豐斯甚至埋怨她把他喚回故鄉，可以看來當時他也只是信口開河罷）。後來我們發現阿勒豐斯有著令人難以捉摸的過去，他聲稱在阿爾及利亞待了14年，並在當地開了一個小的咖啡館。而他這趟來到布隆涅，身邊還帶著一個姑娘，他介紹為自己姪女的法蘭梭瓦絲（Françoise），其實是他現在的戀人。伊蓮娜寫信給阿勒豐斯的動機不難猜測，倒是阿勒豐斯的赴約動機較令人猜疑。總之，阿勒豐斯下塌的當晚，晚餐過後，先是貝赫納與法蘭梭瓦絲出門，後又是伊蓮娜與目前的情人德斯莫克（De Smoke）——一位在1945年時負責拆除小鎮的男人——出門。阿勒豐斯頗為不悅。

伊蓮娜與阿勒豐斯在影片處理的兩週時間內（1962年九月29日到10月14日）（14）的大多數時間裡，都在彼此求證當年（1939）的失約與錯過。他表示自己在九月的一天寫了一封向她求婚的信，但她否認收到信。至於當伊蓮娜等人有各自的事情需要做的同時，阿勒豐斯則不斷出沒於小鎮上的大小商店、旅社，或向人提出建議，或高談闊論，或提出合作方案，也在求職（或租屋）告示旁抄寫訊息。

至於伊蓮娜除了經營骨董買賣生意，還經常於晚間流連賭場，但她幾乎沒有贏過。而她的好友克勞蒂（Claudie）經常勸她戒賭，然而，不但效果不彰，伊蓮娜還經常向她借錢賭博。

隨著影片的發展，兩位頗為關鍵的人物出現，一位是貝赫納的老友兼戰友侯貝（Robert）的歸來；另一位恩尼斯特（Ernest），他是西蒙娜（Simone）的哥哥，而西蒙娜也就是阿勒豐斯真正的太太，她目前獨自一個人打理著小餐館。侯貝的歸來對貝赫納多少有點影響，貝赫納無法抹去穆里愛悲劇的回憶，但對侯貝來說，現在才是安逸的。至於追蹤阿勒豐斯而來到布隆涅的恩尼斯特，則在一次聚餐中，來到伊蓮娜的家。影片的高潮在這裡展開。

相對的，「鬼鬼祟祟」的恩尼斯特的第一次出場。

我們可從恩尼斯特與伊蓮娜的互動看得出兩人之間應該也存在一些情愫。於是，當恩尼斯特將阿勒豐斯的真實情況托出時，恩尼斯特表示阿勒豐斯寫的那封信他並沒有寄出。因而，阿勒豐斯與恩尼斯特扭打在一起，貝赫納趁機拿起攝影機拍下這一刻，他讓法蘭梭瓦絲拿收音機將聲音給錄下來，但沒想到她誤按了放音鈕，而使得貝赫納等人虐殺穆里愛的聲音被播放了出來（不過，其實只是一陣喧鬧聲，無法分辨錄音的內容）。傷心的貝赫納拿了簡單的行李，跑去找侯貝，並向他開了一槍。跑出家門的伊蓮娜不知該去哪，最後來到安傑兒（Angèle）與安端（Antoine）的家，不過影片對這兩位朋友沒有多加著墨，所以我們並不清楚他們與伊蓮娜的關係，僅知道或許伊蓮娜與他們有過嫌隙，所以安傑兒應門時講的話是「…像你說的，忘了過去我們之間的一切…」。在安傑兒家停留時，聽到了巨響，貝赫納的工作室就在附近，那個讓伊蓮娜整天擔心屋頂會塌的工作室屋頂果然塌了。但貝赫納在屋頂塌了才來到工作室向伊蓮娜告別。

工作室崩頂，投影白牆像是抹上一襲煙硝（與「槍」有了聯繫）。

影片結束於所有人都離開了：貝赫納獨自離開；伊蓮娜欲搭往巴黎的火車，但火車已經改停新站；法蘭梭瓦絲在聚餐衝突後便提著行李離開；克勞蒂與馬克（Marc）兩夫妻則來到安傑兒家找到伊蓮娜；恩尼斯特欲將阿勒豐斯帶回去，但阿勒豐斯趁機脫逃，搭上開往布魯塞爾（Bruxelles）的巴士離開。最後，是西蒙娜來到伊蓮娜家，但半開的門內，是空無一人，攝影機長跟拍西蒙娜對整個房子的巡視後，停在空蕩的客廳而劇終。

 「空無」的結尾。

根據米納（Tom Milne）的整理（15），影片雖然沒有直接進行閃回，但主要人物都與「過去」有深刻的聯繫：伊蓮娜保留著過去、德斯莫克是摧毀過去、貝赫納是紀錄過去，而阿勒豐斯則是偽造過去，這也是為何當他翻到貝赫納的筆記簿中，對穆里愛等過去的記載，他看得非常不專心的原因：偽造過去的人根本不必（也不想）在乎真正的過去。

翻閱，只為了再次造假覆蓋過去。

享受安逸現在的侯貝，被紀錄過去的貝赫納槍擊；而法蘭梭瓦絲與瑪麗朵則是兩位對憧憬未來的女孩，而這兩位女孩都以「演員」（專門「假扮」）為職業。

在此可以回到文章的開頭，德勒茲會在當下點的章節中論述這部影片。根據德勒茲引用柏格森的說法，當下無法形成一個具體尖點，因為當下隨時在流逝，一方面成為過去，同時也迎向未來。因而沒有真正、確實的現在。

這麼一來便能回應到這部影片的所有設置。當影片要對準現在，也就只剩下空無：最後一個「連續」鏡頭所捕捉的「空」。

這個撤空，一如奧里耶（Claude Ollier）表示的那樣：影片持續不斷地圍繞它自己製造「空無」（emptiness）。於是，這便可以解決片中一兩個疑問：那位養羊的外地人，以及伊蓮娜在逃出家後，在公園裡向同坐在一張長凳上的女孩詢問：「您是本地人？」

於是，我們可將車站的形象透過這個方式給串連成一個全體的感知：它從伊蓮娜去接阿勒豐斯的那晚開始，到中間旅客往來的情景，再到一位老婦孤獨身影，最後回到月台上時，是檢票員向伊蓮娜表示火車已經不再於此停靠，旁邊則是一對情侶，一對或許我們曾在影片前面看見過的路人。情感或許可以是連綿不斷的，但時空則是不斷地變遷。

 

當記憶主題出現在雷奈第一部長片，或說，早在他的兩部非常重要的短片《全世界的記憶》（Toute la mémoire du monde）與《夜與霧》（Nuit et brouillard）已經明白地顯示出來了，人們容易為《廣島之戀》（Hiroshima mon amour）中驚人的今昔並列法深深震撼。回憶既然成為雷奈偏好的題材，那麼或許便會令人期待他對記憶的變奏展示。但《穆里愛》畢竟沒有閃回，過往也就只能透過人物的現況，這些與過去深深牽連的人物，來發生作用。並且透過明信片、片中片以及照片等方式，重現過去的時間（影像）。

恩尼斯特的尋覓（偵探）。

因而這些同時包含兩種時間的人物，穿梭在影片中時，便讓影片在形式上也追上這種雙重時間性的表現。這也是為何這部片依舊充滿許多音畫的位移敘事。表面上看來是一種同時性的表現。好比當阿勒豐斯與伊蓮娜對話的同時，我們聽到了對話的音軌，看到的卻是德斯莫克正往伊蓮娜家來的路上。不過，這種同時性還要加上更深的雙重含意，如伊蓮娜從賭場回來，阿勒豐斯除了對於她的待客不週憤怒，同時也向她質問過去的失約。這段詰問卻是疊在法蘭梭瓦絲遊蕩在電影院前面的畫面，牆上掛的是一部法文片名為《Femmes du bout du monde》（直譯為「在世界邊緣的女人們」）的義大利影片，如此一來，才剛被貝赫納放鴿子而只好遊蕩街上的法蘭梭瓦絲的遭遇，以及牆上片名暗示的意思，便成了伊蓮娜困窘的雙重象徵。如此，昔日在雷奈系統中主要作為今昔相疊，或者某種話語與畫面對位的構築意圖，在這部明顯較為「寫實」的影片中，便起了這種修辭功能。當然，音畫對位的手法在本片還有更多變體。

 

進而，《筆記》圓桌提出了一個關於日常的問題，在他們看來，這是與《鳥》的共同點之一：片中的人物都是平常（甚至非常平常）的人物。《鳥》基於這種尋常人的遭遇，增強恐懼的威脅力：被群鳥攻擊的人們也就是我們身邊能碰到的一般人，甚至會是我們自己。

也就是日常性，讓影片逐步加快的腳步最後已經無法分辨時間是怎麼流逝的。這裡勢必要用上細切蒙太奇，因為日常便通過這種方式合而為一，不再能分辨日期。所以德勒茲說「連續體不斷地碎片化，以求給出另一個連續體。」（16）這個本該由不同人的生活情景所劃分的碎片，便集中成為一個屬於這段時間、這個地點的全體。就像我們不再是從屬人的角度看《鳥》那一場送鳥戲，而是從屬鳥的全體來感知這個段落。屬於貝赫納的流、屬於法蘭梭瓦絲、阿勒豐斯、恩尼斯特、德斯莫克、伊蓮娜、克勞蒂、侯貝的流，通通融合在一起了。「雷奈影片中，不透明的超像界（hypersphère）是最美的影像—結晶之一…我們在結晶中看到的是不屬於任何人的時間，而是時間的湧現。」（17）德勒茲如是說。於是，恩尼斯特那首香頌《déjà》（「已經」）便為影片形成一種畫龍點睛的作用。

亦即是日常性，回歸了拉巴特（André Labarthe）試著對影片中「角色到來」的方式所進行的詮釋那樣，這些鬼鬼祟祟現身（奧里耶語）的人，作用主要有兩層，一是成為敘事的行動元素，恩尼斯特的現身尤其明顯，他首次出現在影片中，是在一個背光的商店前面，他因而無法在那個點上立即吸引我們的注意力，難道雷奈不懂得如何將關鍵人物突顯出來的方法嗎？其次，這種現身法其實成為影片的深沈要旨（substance，或者說是根據），一切都是「漸」。於是乎，「省略越來越廣闊」（奧里耶），才真正成為圍繞影片自身的空無。

然而這一切現象，反觀我們自身，都會變得容易理解。日常生活中有多少這種擦身而過、視而不見？碎片也成為我們日常的一個明顯特徵，尤其當重複著每天類似的程序時，這種無時間感便更加明顯了。只有某種不見得很重要的特定瞬間會成為某一個不特別的日子的標記，這麼一來，時序究竟是順還是跳，都已不再重要，也無從分辨了。

阿勒豐斯的詢問（偵探）。

於是，卡斯特（Pierre Kast）所認定《穆里愛》與《鳥》的兩層關係：一是從精神面來說，兩部片都讓特定過渡到一般成為可能；另一點是從日常走到日常的超越（transcendence），這點被柯莫里（Jean-Louis Comolli）反駁，因為後者認為，影片根本不存在「特定」，一切本來都是「一般」，甚至還帶有「寓言」（fable）成分（18）。反而多瑪奇（Jean Domarchi）解決了費許（Jean-André Fieshi）的困惑才更能為這兩部片的關係進行一種點題。費許認為影片令人難忍，甚至超過《馬倫巴》，進而在觀賞的後段，情緒上會期待某種災難來釋放這份壓抑；多瑪奇的看法，則認為《鳥》作為希區考克頭一部不斷發展謎團卻不去解決它的影片，這便是費許的焦慮（19）。而這也就回應了這些人針對偵察對象進行的討論，偵察，不論有幾項，可能是恩尼斯特的、伊蓮娜的、阿勒豐斯，甚至是貝赫納的，都是沒有結果的，因為這些活在當下日常的人太過於為過往牽制，以致於都在當刻缺席。

這或許也就是為何拉巴特認為，《梵谷》這部片的一個推軌鏡頭（也是影片中唯一的一個）可以總結《穆里愛》，那個推軌跟在一系列的細切蒙太奇之後，是一個突然的快速後拉，將攝影機迅速拉離梵谷畫作，並由於不做調焦動作而使得畫作模糊，這個空間更特地以全黑作為背景，銀幕上便只剩下失焦的畫作所構成的虛白。

或許，那個推軌真的總結了《穆里愛》的虛無，但一切的全體感知，卻還要搭配前面那一組細切蒙太奇。在那裡，蒙太奇組合，共可以分為兩個主要系列，第一個系列由梵谷同一幅自畫像與不同的向日葵組成，很自然地聯想到俄國蒙太奇的根基：庫魯肖夫（Klushev）實驗；進而在第二組系列中，則變成同樣（或近似）的向日葵，接合上不同的自畫像（以及不同的局部）。兩組鏡頭組合，將從觀點問題，移轉到心理問題：究竟是觀看造成了花的不同，還是花的相同造成了心理狀態的不同。物與人於是進至一難分難解的牽連（德勒茲語），最後化成一個全體感知。

貝赫納的紀錄（偵探）。

進而還可以模仿德勒茲三論威爾斯（Orson Welles）長短鏡頭在設計上對立的方式來論雷奈在本片中的細切蒙太奇對上片末長跟拍的鏡頭。就好比德勒茲在解讀柏格森（Henri Bergson）時，談到人在構思一條當下的「線」時，這條線儘管必然是想像的，但在這條線上，回憶不但被排除，並且在其上只有物質與運動。這是一種專注的呈現（20）。那麼，片末跟拍西蒙娜，也就在於構成一條正在運動中的線；因為需要專注，於是便趨向於將時間更加集中的呈現，時長（durée）被完整地保留了下來。相反地，為了處理分心，片頭的伊蓮娜根本無心傾聽顧客的需求，因為懸宕在她心裡的，是已經到了約定時間來到車站的阿勒豐斯，故而影片將當刻切開，形成碎片。但，就像柏格森的糖塊一樣，即使這段蒙太奇的分切有其任意性，它還是在大體上於整個影片敘述空間中散開（21）。但基於影像本身，尤其來自相同空間的影像，有著依存關係，這些碎片逕自組成綿延（durée）。事實上，這組開頭無疑一方面提示了影片的調性，特別是當影片來到後半段，也就是在「省略越來越廣闊」的時候，蒙太奇的構成有了前後呼應的風格；同時另一方面也指出雷奈的蒙太奇遊戲，很可能在檢驗影像暫留的極限，而我們相當清楚，要開動視覺暫留的機制，也就是一種層遞且連綿不斷的綿延效果。無論經由哪一種面貌，最後終將共同構成整體，重新來到一種全體的感知。

 

至此，能從大體上掌握《穆里愛》，並將幾種讀解分別置放進來。但無論如何不能丟棄掉新浪潮的遊戲氛圍。是這樣的遊戲心態，雷奈兩度讓希區考克入鏡，但為何不是在其他影片，而是這兩部？這個問題便更加堅定了我們認為兩部片為逆轉形式的想法。同時，本片的許多處理方案，不妨可以看做這種逆轉的思維方式下的產物。所以，《馬倫巴》片頭的長推軌，到了《穆里愛》則成為碎片，誰說這個碎片純粹是為了造成觀眾的暈眩（費許聲稱本片更接近《迷魂記》，而部片的原名「vertigo」原意就是暈眩）？那麼迷宮式的空間又如何？假設日常性勢必引起我們對熟悉環境的忽視，那麼迷宮造成的暈眩又有什麼意義呢？於是，解釋為逆反精神，反而更有說服力。這也同樣說明了片末長單鏡的設計，碎切匯聚的力量，將在這個長單鏡獲得一個總體感知，不過，它同樣也用來向影片本身的其他部分做出逆反的方案。至於，片中處處安排與鳥相關的話題則更不在話下了，這些都指向了同年五月在法國坎城（Cannes）影展才上映的《鳥》。

然而，這部需要三位著名學者寫出超過四百頁專書的影片（22），當然還有許多未決的問題。如不斷記著往事的伊蓮娜，卻將侯貝的家裡情況記錯，甚至自願杜撰一些不存在的記憶，像是西蒙娜已經過世；另一方面，她賭博老是輸，這跟《馬倫巴》設下的賭局有什麼關係嗎？在那裡，角色M總是贏，也讓男主角X每次與他對手都要輸（23）。阿勒豐斯這位逃亡的說謊者又何必處處留下足跡，以致於他輕易地就被恩尼斯特追蹤到？當伊蓮娜來到工作室尋找貝赫納，為何她會說他已經超過八個月沒回家，但實則當天稍早才見過面？以及伊蓮娜到底有沒有打開放映機？因為牆上的畫面看似是膠片著了火，但反打鏡頭中，我們並沒有看到放影機有任何異狀。乃至於所有人物都缺乏可信的動機，不管是進行了什麼行動。只因為這些人便像卡斯特或奧里耶說的那樣，都是缺乏野心與展望的平凡人，所以就沒有動機嗎？

德勒茲引述雷奈的話：雷奈自稱經常回到兩個課題，一個是人物以外的情感，另一個則是對意識的擷取（prise）以及其衍生的批判思維（24）。那麼，在《穆里愛》中，我們能夠理解第一項，這也是為何影片對於布隆涅的今昔的關切，似乎還更多於人物自身的狀態，所以這些人物便與背景融為一體了。然而，這些被囚禁的過去，也就是一種批判思維嗎（26）？

進而我們還要問，假設雷奈的影片，一如《筆記》圓桌的結論所認定的，並沒有為當時生活與現況提出問題與解決之道，而認為是雷諾瓦（Jean Renoir）的兩部作品《高德里耶博士的遺囑》（Le Testament du Docteur Cordelier）和《草地上的午餐》（Le Déjeuner sur l’herbe）分別提出與解答了問題，那麼，到底存在著什麼問題？而雷諾瓦又是怎麼提出與解答的呢？或許，他們認為「後—廣島」是一種語境，甚至成為一種拍片的氛圍，或許，還得回頭重新掌握這個「後—廣島」語境，才更能貼近雷奈以及其他同代導演的創作吧。

 

註釋：

 

1.〈The Misfortunes of Muriel〉（穆里愛的不幸），載《Cahiers du Cinéma, Volume 2:1960-1968:New Wave, New Cinema, Re-evaluating Hollywood》，Ed. Jim Hiller，London:Routledge, 1986，頁71，奧里耶提到本片是圍繞它自己本身來創造「emptiness」（空無）。本文中所有來自《電影筆記》圓桌會談的觀點，皆來自這篇文章。

2.見德勒茲，黃建宏譯，《電影II：時間—影像》，第五章，尤其是第三小節的部分：頁529～540。台北：遠流，2003。

3.對於《去年在馬倫巴》的眾多解釋下，如死神（X）與逝者（A）相約一年後來帶走她、精神分析師（X）向病人（A）提出的治療方式、夢中的會見、出場者皆是幽魂、搭訕男子（X）向女子（A）的調情、失憶的情人（A）接受過往情人（X）的回溯情事……等等，假設這些解讀都能成立，也各有其推論，那麼這部片勢必因為重說紛紜而喪失了一個固定的中心，換句話說，沒有實在，也就可以說是都說得通，也都說不通。因而指向了空無。

4.同註1，頁71，柯莫里的說法。

5.同上，同樣是柯莫里在同一頁的另一處講到：「所有影片中的角色都是雷奈……」。

6.我們知道在法文中，實現（réaliser）這個詞同樣也是「導演」的意思。更有意思的是，根據霍-格裡葉的說法，他是憑著對雷奈的《全世界的記憶》這部片的印象來寫《馬倫巴》的劇本。那麼，究竟是雷奈在「執行」（實現）霍-格裡葉的想法，還是在實現他（在霍-格裡葉眼中的）自己？霍-格裡葉的說詞，可見《The Erotic Dream Machine — Interviews with Alain Robbe-Grillet on His Films》，Anthony N. Fragola, Roch C. Smith and Alain Robbe-Grillet，Carbondale：Southern Illinois University Press，1995，頁17。

7. 羅伊‧雅米斯，《現代電影風貌》，張偉男譯。台北：志文出版社，1977。第257頁。。

8.《路易‧馬盧訪談錄》，P. French編，陳玲瓏譯，遠流，台北：1995，頁61。他表示自己在拍攝《孽戀》時，是受到柯諾（Raymond Queneau）的作品《風格練習》（Exercices de style）的影響，想在風格上做練習，找到自己的風格。無怪乎，拍完《孽戀》他就義無反顧地改編了科諾看似無法影像化的《地鐵裡的莎姬》，卻意外成為他最好的影片。

9.《廣島之戀》的DVD中附上的一段五分鐘訪談花絮中他感謝在新浪潮的氛圍中讓他有機會拍攝長片。

10.楚浮，黃淵譯，《我生命中的電影》，上海：上海譯文出版社，2008，頁311。

11.柏奇，週傳基譯，《電影實踐理論》，北京：中國電影出版社，1992，頁130～131。

12.貝魯，單萬里（節）譯，〈《群鳥》一個段落的分析〉，載《世界電影》，1987年第二期，頁172～189。

13.G. Deleuze，《Cinéma 1:L’Image-mouvement》，Paris，Les éditions de Minuit，1983，頁34。

14.同註7。

15.李幼新，《關於雷奈／費里尼電影的二三事》，台北：志文，1993。第62～63頁。

16.同註2，頁534。

17.同上，頁484。

18.同註1，頁73。

19.同上，費許稱最後的跟拍鏡頭已經達到一種生理難耐（physically unbearable）的程度，而渴求一種解釋來釋放觀眾。

20.德勒茲，張宇凌等譯，《康德與柏格森解讀》，北京：社會科學文獻出版社，2002，頁110～112。

21.同上，德勒茲：「糖塊不使我們等待是因為，儘管它的切開是任意的，但它還是大體上在宇宙中散開」（頁167）。我們將它改寫了。不過德勒茲也有提醒我們，糖塊要加入綿延，必須有個限制：那就是柏格森只有在糖塊融入整個宇宙時才認為它有綿延（頁119）。而在影片中，所有的段落最後都將共同融合成一部完整作品，它們一旦被呈現了，就已經參與了影片內部時空的綿延機制了。

22.指的就是由Claude Bailblé、Michel Marie以及Marie-Claire Ropars三人共同撰寫的《Muriel — Histoire d’une recherche》（穆里愛，一個研究的史事），這本書名也就成為本篇文章的標題來源。Paris，Galilée，1974。

23.然而關於賭局，雷奈也從沒有正面表示過它的含意，訪問者稱它為「詭計」（trap）而雷奈也贊同。見《電影筆記》對他的訪談，英文版收錄在《Intervies with Films Directors》，Ed. Andrew Sarris，New York，Avon，1967，頁435。

24.同註2，頁546。

25.事實上，我們同樣可以引用一段德勒茲在論述柏格森時，談到關於「現在」這個概念的說法，來作為本文結束前的一個思考，他說：「我們過份習慣於根據“現在”來思考。我們相信一種現在只有在另一個現在取代它時才成為過去。然而，讓我們想一想：如果過去的現在不同現在的現在一同逝去，新的現在如何來到呢？如果任何現在不與現在同時逝去，它又如何消逝？如果過去不是在它還是現在的同時首先被構成，過去就絕不會被構成。……過去和現在並不表示兩個連續的時刻，而是表示兩個同時存在的成分，一個是現在，它不停地逝去，另一個是過去，它不會停止存在，但是一切現在都會隨它而去。正是從這個意義上講才有一種純粹的過去，一種“一般的過去”：過去不在現在之後，而是相反，過去本身被認作是純粹的條件，沒有這個條件過去就不會消逝。換句話說，每一種現在都作為過去回歸自身。」同註20，頁147～148。