我犯過很多錯

－查爾斯・湯瑪斯・山謬爾對狄西嘉的訪談

文/肥内

山謬爾訪問導演的專書《Encountering Directors》（邂逅導演）算是頗為聞名，之前也一直沒機會讀到，電影學院外文書庫中有本他的書，但不是這本。尋覓許久後，才在（台灣）電影資料館書庫尋到。瀏覽了狄西嘉的訪問，並且開始閱讀安東尼奧尼的部分，兩者不小的差距，一是狄西嘉基本上很少提出反駁意見，他非常大方地承認很多被山謬爾指出的問題，就是他的錯，儘管有些地方是因為製片人，他也都有提出；不過卻仍感到一種不是很熱切的感覺。這不免讓人想起柏格丹諾維奇訪問史登堡的情況。另一方面，山謬爾似乎相對來說，對安東尼奧尼的作品更加熟悉，所以在互動上，問與答之間，有更活力的互動。也許，狄西嘉作品的「清醒」（sober，這是他們對話間曾用過的一個詞）讓人沒有太多空間嗎？總之，以下摘一些這個訪談的內容來饗讀者。請原諒我沒有時間翻譯全文，一來全文太長，二來許多處我感覺翻不太出來，三者是並非全篇都值得閱讀，所以才只能挑出讓我看來有點有意思的地方摘給大家。

雖然大家應該已經很熟悉這位導演了，不過我仍希望將這篇訪談的部分摘錄結合在導演作品年表的瀏覽中：一般人大抵是從《單車失竊記》（Ladri di biciclette，1948）認識他的，當然有部分的人可能再早一些，從《擦鞋童》（Sciuscià，1946）就開始關注這位導演，這部片在威爾斯受訪於巴贊等人時表示過是他最愛的影片之一。狄西嘉對於這部片沒有進一步發展出同性情誼，也只是輕描淡寫：「因為這讓我噁心（revolt）」（頁151）。

狄西嘉早期除了是一個愛情片導演之外，同時也經常身兼演員，演出自己執導的影片和別人的作品。好比《泰瑞莎・維南狄》（Teresa Venerdì，1941，又名「星期五女孩」）中，狄西嘉自己演出一位迷人的醫生被一個孤兒院（還是修道院？）的女孩們所迷戀著，而他自己則有個有錢女人包養（？）著。最終，他對於泰瑞莎的情感，很難說到底出自哪一種心態。不過，後來不難發現，狄西嘉減少演出自己導演的作品，就算有，出場時間也不長。因為對他來說，自導自演太「痛苦」（painful，頁147）。被山謬爾問到他怎麼執導非職業演員，導演說明，他是會不斷讓演員排練的人，所以他不太會拍很多遍（take）。

狄西嘉早期的影片一般以《孩子在看著我們》（I bambini ci guardano，1942），在被問到怎麼老用到小孩題材，狄西嘉也回答得很簡單：「因為小孩總是最先在生活中受苦的人，無知（innocents）總是付出代價。」（頁149）話說起來，狄西嘉早於這部佳作之前，功力也不賴，就算是學徒作品，他的學習階段也相對短的。不過我個人倒沒機會看到那麼多部，像是《紅玫瑰》（Rose scarlatte，1940）、《瑪德蓮娜，操行零分》（Maddalena… zero in condotta，1940，這部片網路上能找到視頻與英文字幕）以及《女修道院的女警》（Un garibaldino al convento，1941），這幾部片在山謬爾的訪談中也鮮少涉及。

在《孩子在看著我們》之後，狄西嘉表示《天堂之門》（La porta del cielo，1946）這部「宣傳片」純粹只是為了保命而拍的，所以故意拍得很慢，本來戈爾培找他去布拉格的德國電影學校去主持，後來又有義大利法西斯讓他去主持威尼斯的電影學校，但他就藉口幫梵諦岡拍這部片而倖免於這些危險外務（頁150～151）。

在《擦鞋童》之後，他連續拍了幾部在影史上留下美名的作品：《單車失竊記》、《米蘭奇蹟》（Miracolo a Milano，1950）據他說為了不想一直拍新寫實主義影片而落入槽柩（頁153），進而試著要想拍各種類型的影片，包括奇幻片、歌舞片等，但其實他並沒有拍歌舞片，倒是後來在喜劇片這一塊有不俗的成績。接著，就是拍出導演自己認為更為精彩，甚至可以稱為他畢生代表作的《風燭淚》（Umberto D.，1951），導演自稱這部片沒有一點妥協和讓步。倒是山謬爾有針對影片中找來一位大學教授來演出這個跟演員本人實際生活相差甚遠的人來演出這部片的事情，提出來討論。事實上，對狄西嘉來說，外型是很重要的，大家應該還熟悉他為《單車失竊記》的選角考量吧，父親是本身就像這個角色的需求，而演員本人就是一個工人；另一方面，誠如巴贊指出，孩子的選角，就在於他的「步態」。在此，狄西嘉則是試鏡了所有可能的演員，最終仍要是在街頭上物色到這位教授。其實對狄西嘉來說，演出與角色該說什麼才是最為重要的。因而，當山謬爾指出說布烈松抱怨他們這些新寫實主義者都用「疊混」的為演員配音，認為聲音才是個性的真正體現，狄西嘉則反駁說「不是聲音，而是他說了什麼！」（頁147）並且在山謬爾指出《向日葵》（I girasoli，1970）中羅蘭的妝沒連，導演表示他自己枚沒注意到這一點，因為他感興趣的是演出（頁159）。甚者，狄西嘉還聲明「影像（images，形象）是唯一重要的事」（頁148）。

很顯然山謬爾看到的《終站》（Stazione Termini，1952）應該是被另取名為《Indiscretion of an American Wife》（一位美國太太的不貞）的剪接版，這兩版現在在標準公司發行的DVD中都能看到，後者開頭處還加了一段令人毛骨悚然的「MV」。狄西嘉表示這部片除了受到塞茲尼克的巨大干涉之外，應付珍妮佛・瓊斯也耗費不少力氣。但在我粗略的印象中，這部嚴謹「三一律」的影片，在於抓取時間這件事情上，還是表現得挺好的嘛，當然我看的版本是非製片剪接版的《終站》。無疑地，《拿波里的黃金》（L’oro di Napoli，1954）這部集錦片倒是把導演的一些特色給帶回來了，不過就像巴贊說的，這部片已經跟新寫實離得很遠了，但，又如何？反正導演自己也不排斥摘掉這個頭銜。在進入與歐弗斯相同的美國無業窘態之前，狄西嘉拍了自稱也能算得上他最好影片之一（頁148）的《屋頂》（Il tetto，1956）。山謬爾問及這部片的批判性，狄西嘉則認為批判是其次，「我的首要興趣還在於紀錄生活的方式（a way of life）」（頁148）。對我來說，沮喪的是山謬爾問到影片中為何有很多噴射機的聲音，我居然根本沒有意識到這個問題！導演解釋，這個聲音「召喚了遙遠的世界、權力以及逃離的樂事（joy of escape）」（頁149）。

接下來沒片拍的五年，基本上重現了歐弗斯1942～1947年五年間的情況，或許這是好萊塢「包養」外國名導的模式？然後他拍了《烽火母女淚》（La ciociara，1961），這部以新藝綜合體拍的影片，使用寬銀幕僅僅是「fashion」（頁156）；至於內容，狄西嘉承認這是一種「強制戲劇」（forced drama，頁156）。不過他最大的遺憾大概是無法拍福婁拜的《簡單的心》吧。（頁147）

接連三部我無緣看到的影片《最後審判》（Il giudizio universale，1961）、《阿托娜的非難》（I sequestrati di Altona，1962）以及《繁榮》（Il boom，1963），其中第一、三部都是導演自稱的佳片，特別是他也參與演出的《最後審判》。

《昨天、今天、明天》（Ieri, oggi, domani，1963）開始，狄西嘉的知名度似乎又重新被打開。然後是在剪接上「受到新浪潮」（頁157）影響的《義大利式結婚》（Matrimonio all’italiana，1964），後者的名氣似乎都被片名很像的《Divorzio all’italiana》（義大利式離婚）給壓過了。至於《阿托娜的非難》則被山謬爾抱怨說就是這類影片害得真正精彩的《最後審判》和《繁榮》被忽略。法國片《新世界》（Un monde nouveau，1965）差點因為片中揭露有「男妓」行業的存在而被抓去關！同時，《怪賊飛天狐》（After the Fox，1965）這部非常有趣的作品，狄西嘉卻表示大多都是原劇作、編劇Neil Simon的東西，不管他是不是出於謙虛或回避（因為畢竟這部影片很少受到讚賞），這部片仍有一些屬於狄西嘉的風趣，特別是他在《米蘭奇跡》甚至在他比較「苦」的影片中有的情調。其實緊接著拍出來的《七段情》（Woman Times Seven，1967）顯示，這部片多有延續《怪賊飛天狐》甚至追溯到《拿波里的黃金》的一些風格上。他自己也說這部片有一些「可愛」（cute）的東西在裡頭（頁147）。不過對山謬爾來說，像《情人們的老地方》（Amanti，1968）基本上也是一部不能理解拍片動機的作品，導演表示這部片純粹是意外拍出來的，因為他的經紀人的錯，因為他沒等狄西嘉把原著給看了，就迫不亟待買下版權，「成年人的愛情不如年輕人來得吸引人」（頁146），導演如是說。然而這部跟時間賽跑的片（女主角患有不治之症），其實還是有很多情調很特出。

《向日葵》的失敗得怪罪製片人卡洛・龐蒂，狄西嘉指出，在他接受這部片的時候，故事約莫是這樣的：女主角的丈夫到瑞典當礦工去了，但一直沒回來，女主角於是艱難地前往瑞典，在斯德哥爾摩時，有義大利人跟她說她丈夫已經到北極的一小鎮去；她於是到北極去，在那裡她遇到了丈夫的太太和小孩，她自己則聲稱是丈夫的妹妹。丈夫的老婆很放心地招待女主角，並跟她分享丈夫這些年的生活，談到她渴望去義大利見他的母親。然後，丈夫回來了，滿臉骯髒地，看到女主角，他們面面相覷，女主角哭喊地衝出去，完了。不過製片人可不允許這樣的結局，因為羅蘭不能被任何男人背棄，所以丈夫必須追上去；其次。飾演丈夫的馬斯楚安尼不可以這樣拋棄妻子，所以安排了他失憶（頁158）。《費茲－康提尼花園》（Il giardino dei Finzi Contini，1970）似乎才又找回一點狄西嘉的記號。不過這部片大抵來說算是包裹著新寫實的外觀，卻已經不再是那個年代追求的美學了。甚至，當被問及彩色片與黑白片的看法時，狄西嘉表示，他偏愛黑白片，「因為現實是黑白的」（頁148）。

這篇訪談基本上只問到《花園》而已，餘後的作品我個人也不甚熟悉。包括《我們會叫他安德魯》（Lo chiameremo Andrea，1972）、《故國夢》（Una breve vacanza，1973）以及《旅程》（Il viaggio，1974，坊間曾有一部跟這部片相同陣容、年代的影片，可惜只是一部同名的影片）。這其中，《故國夢》表現出的意志其實跟狄西嘉特徵相去很遠了。

狄西嘉概觀自己的影片，表示他的作品幾乎可以說都在「尋找人的一致性（human solidarity）」（頁149）哪怕只在影片中匆匆一瞥，因為這種一致性總是轉瞬即逝，因為他認為「人類不可溝通性（Human incommunicability）是永恆的」，山謬爾則補充說或許是「利己主義（egoism）」，導演馬上接著說，他曾想過自《擦鞋童》以後的影片都能冠上這個詞：「利己主義1號、2號、3號，那麼《風燭淚》就是『利己主義4號』」（頁150）。

作為某種八卦癖，我再補充一下山謬爾在訪談中問到狄西嘉對某些導演的看法：對於歐米，「很喜歡……簡單、適度、謙遜」；貝洛奇歐，「不喜歡……太宣傳性、太放肆」；帕索里尼，「很好，特別是羅馬時期作品……但也許有點太自由、太受教」，山謬爾認為帕索里尼是受高達太多影響，「高達是大師，全然的藝術家，而非僅是新浪潮的發明者，他製造了跟隨者、模仿者……」；那麼貝托路齊呢，「他是年輕導演最好的一個……帶著對電影的新視點」；「另一個我喜愛的年輕導演是卡梅羅・貝內，不像其他人，他有幽默感，且又不是宣傳，宣傳根本算不上藝術。」（以上皆參考頁145）

參考版本：Da Capo，1987年版。

（2011.10.26）