想飞 ——从无情节意义的电影结尾看导演处理

文/熊猫毛

别诗

张融（444～497）

白云山上尽，

清风松下歇。

欲识离人泪，

孤台见明月。

 

在地铁车站

Ezra Pound（1885～1972）

（飞白译）

这几张脸在人群中幻景般闪现；

湿漉漉的黑树枝上花瓣数点。

 

引子

 

有这样的一类电影，它们在故事结束之后，并不急于收尾，反而会用一定的笔墨再去描述一些和本身故事情节无关的东西。而这些东西却能比之前的电影更能打动我。

现在，我想研究的是这些打动我的东西究竟是什么。

 

一．无情节意义的结尾

这一类片子相对于电影史上浩如烟海的电影来说，数量还是相对少的。而在繁多的导演中，安东尼奥尼和库斯图里卡对此类结尾似乎有着比别人更大的兴趣。

在安东尼奥尼《蚀》中，当莫妮卡·维蒂扮演的维多利亚转身走开之后，我们看到的就是那个被斯科塞斯称赞不已的数十个街道的空镜头。而在《放大》中，托马斯在影片最后捡起了那个不存在的网球，并扔了出去。

相对于安东尼奥尼，库斯图里卡的结尾在分量上要更“重”一些。

在《亚利桑那之梦》中，库斯图里卡用一场戏来收尾，《爸爸出差去了》最后让梦游的孩子回头一笑。

更有比利时导演雅克·凡·多梅尔的《托托小英雄》，最后的结尾老年托托被火化了，骨灰飞上了天，以一种魔幻的方式结束了电影。

这些电影结尾在我看来都是无情节意义的结尾。而我认为这些结尾其实都在更深的层次具有自己的意义。第一层是基于对电影本身的意义。其次是基于对导演想表现的主题意义，是导演情怀的体现。

《蚀》在最后通过连续的空镜头展示一条街和一个十字路口，这条街在之前的情节中出现过，但是在最后，被导演很隆重的推了出来。安东尼奥尼完整的展示了这个十字路口从下午到黄昏的变化。安东尼奥尼选取这条街的部分，并把所选取的部分并联。而这最后的数十个镜头递增或者说是扩大了电影的情感。

《放大》与《托托小英雄》最后的结尾与影片的情节无关，但是都在完成人物上有着不可缺的作用。

《放大》的结尾中，网球的画外音完成了托马斯心理上的转变，而《托托小英雄》中最后的“飞翔”则完成了人物：最后的飞翔既是解脱，又是这个人物一生心理诉求的具象体现。

《亚利桑那之梦》是一个特殊的例子。通过一场戏的设置用另一种方式完成了“人物”。人物打引号是因为这个人物并没有明确的指出是剧中的人物，但是用一种“共通”的方式（与开头的呼应，用之前相同的演员）完成了人物的情感。

 

二．对这类结尾导演处理的分析

这些结尾都能给人留下深刻的印象。观众能对此产生共鸣。一个与之前毫无关系，毫无情节意义的结尾之所以让人看了之后能够接受，是和导演处理分不开的。而这主要是靠视听语言来完成的。在这其中，我们能够看到导演的处理方式。

《蚀》中的连续空镜，在单个的镜头上并没有任何的情感上的指向，而是通过一连串的镜头的组接完成了情感。在单个镜头中，安东尼奥尼只追求了一个感觉——安静。这种安静的叠加实现了导演在这儿的意图——完成人与人之间的那种隔阂感。在这儿，视听展现了经过了导演处理的空间，从而具有了更深层的含义。

安东尼奥尼对于空间有个说法：

对着走廊喊一句话和对着街道喊一句话是两件事。

这是导演对于空间的态度。空间被记录下来，成为影像的时候，最开始的空间的意义就改变了。因为影像直接被观众面对，观众先看到了影像然后才会去在脑海中完成空间。而银幕上的空间是经过了导演自己的加工再现的，有着导演处理的痕迹。而银幕上的空间具有了空间的维度，同时也包含了时间上的维度。而这些一旦被视听手段展示出来，就具有了自己的意义。《蚀》的结尾和全片的气质是相同的。

导演田壮壮在接受别人采访谈《吴清源》时说：

“日本所有的棋战都有观棋记者，观棋记者写的观战记看着特别过瘾，他不描述围棋怎么下的，他描述两个棋手的状态、当时的天气，这段时间属于什么气节，下棋之前两棋手都吃什么了，他俩穿什么衣服，走入决战室的精神状态。还有附近的景色，院中石头什么样、松树什么样——给下棋这件事，营造出了无穷的意境。

其实电影特别符合东方含蓄美学，电影语言并不适合叙事。用镜头叙事，只是电影功能的一部分，写情写景才是电影语言里最独特的。比如，你可以把几个场景放在一起，产生另外一种情感。”

在《蚀》中，这种情感通过空间来表达。在这个十字路口之上，是未完成的工地，面无表情的等车人，和一只漂浮着垃圾的水桶。导演“记录”了空间的状态——基本安静的，少人的，各个小的景之前是无关联的等等。在时间的流逝中，也有着独特的意义。时间的意义不仅仅是单镜头中的时间的流逝（等车的人，桶中的漂浮物），更是整体的时间流逝（从下午到黄昏）。这种导演处理最终投射到大银幕上，完成了整个电影情感上的营造。

《放大》结尾的导演处理要相对的容易探讨。与《蚀》不同，《放大》的结尾用以完成人物的转变。在《放大》的最后，托马斯拿起了不存在的网球，然后扔了出去。扔出去之后，镜头静止，托马斯看着，突然有了一声两声不大明确的网球击打的声音。之后一个俯视的全景，托马斯站在草地上，全片结束。这里的导演处理在视觉上是常规的，但是在听觉上给出了网球击打的声音。由于之前我们知道了网球是不存在的，那么这个击打的声音便变成了一个心理上指向的声音。而这个声音完成了人物在心理上的转变。安东尼奥尼有过这样的陈述：

电影导演的问题是拥抱一个会成熟而且会消耗自己的真实，然后说明这个动作，直逼到一个点，再往前迈进，像有个新鲜的观点。电影不是一个意象：景物、姿态、手势，而是一个不可溶解的整体伸展的一段时间，浸润融合，决定自己真正的精髓。

对于这两个结尾，安东尼奥尼都做到了一点上的处理——估计了观众的预期。在《蚀》的结尾中，导演关注的是整体的状态，来完成电影的孤寂感，可是到了观众那儿，观众关注的是这两人会不会再一次见面。由于有了这样的预期，最后发现得到了完全不一样的结果，并且这个结果是有情绪的，从而得到了一种特殊的观影体验。《放大》也是同样的道理。在托马斯扔出球之后，镜头对着托马斯很长的时间，静止不动，让观众去想象画外的空间，给出了足够的时间之后才出了网球的声音，却并没有给出很多就收了尾。这种方式给观众留下的印象不是固定的，而是游离的，不明确的。这个声音是给人物的，却给出了观众一种特殊的快感。这种快感来自于对人物转变的惊愕。这种惊愕来自于形式——扔出去不存在的网球，突然的变化。观众有了观影的挫折感，从而留下了更深刻的印象。

《托托小英雄》相比而言就实在了很多。这部影片最后用一种非常规的视听语言来完成人物并收敛全片，是一种高级技巧。大量的运动镜头，俯瞰的镜头角度，曝光过曝，都是他的视听处理方式。这些都是为了强化这个结尾的“我看”的效果，用这种主观性效果来完成人物，让人物情绪在最后能有有所提升。给到视觉上就是这种飞翔的主观效果，所有的景观都是曝光过度的，造成了一种超现实的效果。但是这种处理还是在情理之中的飞扬，还是完成于人物的创造。相对于安东尼奥尼的处理方式，多梅尔在这里要显得没有那么先锋，反而要更加朴实许多。这种朴实是导演处理手段的常规。

库斯图里卡的《亚利桑那之梦》和《爸爸出差去了》在导演处理上不同于安东尼奥尼，他的处理都是飞扬的，扩散的。在《亚利桑那之梦》中，导演最后给出一场钓鱼的戏。这场戏在视听上的设计并无出彩之处，但是当鱼从Leo手上飞出去的时候，这是导演处理。这场戏与之前的戏是没有关联的，这场戏的设置也不像安东尼奥尼的结尾那样，是与之前的故事想勾连的。这里与之前的相关联的是情感上的延续及总结。在视听上，这种关联是在之前就铺好了线索的。在影片的开头，是爱斯基摩小孩让气球飞了起来，在结尾这儿，是鱼飞了起来。而雪地的场景也是在开头出现的。这些视觉上的元素又重新在最后打碎拼贴，产生了新的意义。库斯图里卡在电影结尾上都有一种狂喜般的释放。这种结尾是情感上的，而不是完成了人物或者是对于整个电影的气氛做出提升。在视听上，库斯图里卡的处理手段是用最平常的视听手段处理最不真实的桥段。在《亚利桑那之梦》与《爸爸出差去了》这两个结尾中，他都在一个镜头内完成了从现实到魔幻的转变。而且这个转变都与上升有关。这是他的导演处理的方式。比如《爸爸出差去了》最后一个镜头，摄影机跟着小男孩梦游，慢慢往山上走，跟着跟着小男孩走到了树的旁边，突然镜头升起来了，小男孩还在走着，似乎走过了树梢，然后停下了，突然回头一笑。库斯图里卡在这儿的导演处理就是这一个镜头上升。在这一个镜头中，他用视听手段来完成情绪，并且这个情绪是在拍摄时就已经顾及到的观众情绪，于是在这里很舒服的给一下，补足了影片整个的情感构建，并给你一个小小的惊喜。这是库斯图里卡的释放。

这种释放在视听上的表现就是镜头内容上的现实与魔幻的混淆。而无情节意义的结尾为库斯图里卡所用，用来完成情绪上提升。情绪这个东西很虚，但是通过这样的一种结尾方式可以比较直观的传达出来。由于视听语言的直观性，观众对于银幕上发生的事情在第一时间上完全接受的，所以库斯图里卡对结尾的处理可以给人以强烈直观的感受，并由于情绪的传承，使得观众在最后不自觉的兴奋。这种暗示是潜移默化的，从电影之前就把各个线索给足（如《爸爸出差去了》小男孩在前面的数次梦游），在故事完结之后结束情绪，来完成电影到梦的转变。环境的选取也是库斯图里卡对于无情节意义结尾导演处理的特点。在《爸爸出差去了》库斯图里卡选取了清晨，当小男孩走上树梢的时候背景是朝阳，和之前小男孩梦游的环境是有所区别的，形成了新鲜的质感，而用这种质感来收束全片。在《亚利桑那之梦》中，选取雪地为最后一场，和开头相呼应，却和开头有所不同：人物不同，飞翔物不同。而这种导演处理的手法不再拘于视听，而是用画面元素来完成情绪的传承与上升。这种非逻辑性跳跃式的视听语言由库斯图里卡变成了一种无情节意义的结尾，并由于他电影本身的气质，这种没有叙事压力的飞扬的结尾变成了他的一种特征。

 

三．导演情怀

曾经上过一门学院的课上，老师说道电影的开头、发展、结尾，说

开头——电影感

发展——技巧

结尾——导演情怀

那么导演情怀是什么？

那么对于无情节意义的结尾，导演的处理方式与导演情怀有什么关系？

对于无情节意义的结尾，在结尾之前，所有的故事的线索已经完结，整个的故事已经闭合，或者说是进入了相对静止的状态——这时候电影的叙事意义已经结束了。而导演情怀在这样的结尾是如何体现的呢？

以“火车进站”做例子。假设有这么一列火车，翻山越岭，穿过沙漠走过平原，最后到了一个小站。火车进站了，对于乘客——也就是观众，他最主要的要接受的东西已经给完了，也就是说，目的地到了。每一个进站的乘客都在车停稳的那一刻准备下车，而在这个时候，他所看到的一切的东西实际上是与旅程（电影的叙事）无关的，但是在这个时候他所看到的东西却能给他以深刻的影响。比如说他看到了有人在欢迎这刚下车的旅客，兜售着雪糕；有人拿着花在欢迎别人（这取决于每一个观影人都是孤独的，个体的），或者背着的大包小包在蹒跚的向站外走……这一切对于他都是陌生但是熟悉的。而这些东西恰恰是导演给定的。这个小站存在的空间，时间，这一切的环境，都是已经限定给死了。又由于这里不在是沿途的风景（关注于叙事空间的发展与变化），而是一个类似于终点的地方，人们有心思静下心来看。而人们所看到的东西，也就是导演给定的元素，能够让人产生一定方向不自觉的情感。

我想，导演在处理无情节意义的结尾的时候，会不会考虑如下的问题呢？

我的结尾会误导观众么？

我的结尾适合这部电影么？

我的结尾要来干什么？

误导观众是害怕说不清楚事儿，适不适合电影是怕这结尾和电影整个的气质不合，而要干什么是害怕这个结尾画蛇添足。

观影人对于电影逻辑的信任是无意识的，这种传统来自于戏剧——人们在不自觉的情况下就能融入戏剧的气氛当中，其原因是戏剧，电影，它的所有的元素都是实在的，可以看到听到的。同样还是举这个小站的例子，一个好的小站会让人信服，接受这个小站就是一个真真实实存在的小站。接受的最根本原因是因为合情合理。比如说，乘客（观众）下了火车，回头看看火车的外壳时（这部分在旅途中他是看不到的），看到车皮上有着细细的划痕，同时在窗户的边缘看到了黄色的细土——这都表明着在旅途中，这列火车通过了沙漠并且遇到了大风。刻如果在旅途中（即之前的叙事）乘客没有看到沙漠，相反看到的是丛林，那么他就会产生疑惑及可笑——不是对之前的旅途的疑惑，就是对这个小站存在的真实的疑惑。也就是，对电影结尾感到可笑，或者是对电影本身产生了疑惑。

导演以视听构思为基点，通过空间与时间的叠加，表达情感或者态度。而这种情感，在观影人是潜意识中就接受的。而接受的原因是因为这些结尾有着相对的公众性的一面，对于公众而言，这部分已经成为了自己脑子中的一部分，而在这时候，导演给出了这些空间与时间，从而与观影人自己的空间与时间的感受相叠加，从而让观影人感受到了某些被传达的情感。而这些情感是有根基的——最浅薄的根基是此情此景，也就是结尾的视听信息，深一些的是来自于之前的90分钟（我们假设我们现在谈的电影是91分钟的，这个结尾1分钟）经验的积累。也就是说，在这里所释放的情感，来自于之前观影的积累，来自于大众的积累，于是到了结尾，才会有情感上的共鸣。这是导演情怀。

那无情节意义的结尾相对于导演情怀，导演处理上做到了什么呢？

导演通过视听手段来完成一个无情节意义的结尾，在这个结尾中，他可以摔掉叙事的包袱，在一定程度上实现的想法。这是导演对于这部分处理相对个人的一个地方。比如说在《蚀》和《放大》的结尾对场景的选择，《亚利桑那之梦》对人物调度的设计。

正是因为导演的个体性，才决定了一部电影的“气质”。而这个“气质”，是通过视听手段来表现的。由于电影的限制性（给你看什么，怎么看都是固定的）才衍生出了导演的个体存在价值。他决定了给你看什么，怎么看。而这些给定的信息在情理之内与你契合，正如上一段落所说；同时又在意料之外给你以震撼——那些你不曾驻足关注过的事实，或者其他。

在这里是有分歧的。一个是不曾驻足关注过的事实，一个是其他。以最开始的两首诗来说，张融的《别诗》中所提到的场景，实际上就是一个最基本的导演态度：说的是白云，清风，孤台，明月。当这些各自没有任何感情色彩的物件通过动词的组合，来实现了制造一个空间，而这个空间本身是有情节色彩的。再说说刚刚提到的其他。说是其他，实际上说的是思维上更加飞跃的东西。比如说庞德的这首诗，只有两句，之间毫无关联，但是整体连读的时候却让你心中能咯噔一下。这一下不是你自己给的，而是庞德带给你的。因为在你的日常生活经验中，这一块是你不曾触及的，它含有一定的想象的部分。请看下图：

夏加尔

上述的这幅画，在你的日常经验中是不存在的，但是它却能让你有所感觉。这种感觉不是你天生的，或者是被隐藏在心中没有发现的，而是一种全新的感觉，而这种感觉正是画家所营造的。这幅画上有空间，并且能看到时间的痕迹（人物的动态），所以它给你的感觉是多重的。从人物的姿势，神态，环境上色彩的设置，这些都是画家个体的独特体验。而这种个人的体验，会让观众在第一时间产生自己的读解。而这些读解来自于其中所隐藏的信息量以及一定的个人经历在其中，从而产生了更加奇妙的化学反应，从而获得独特的观赏体验。

 

导演的情感抒发在无情节意义的结尾中是非常隐性的。所谓的隐性其实是让人不能确定。用古话来说就是“弦外之音”。这些隐性的抒发来自于空间和时间上的展示。这种展示不是为了说明事件（两人没有再见面）而是为了展示状态。而这种状态是通过空间来完成的。这和传统的戏剧式的设计更多的不是靠戏剧场面而是靠情感认同来让个人（观众）完成自身的体验。很大的一部分认同和理解是要求观众自己补完的。请看如下图：

雅克·路易·大卫

莫奈

上面图示中，大卫的画是一个典型的戏剧场面，观众在看这张画的时候更加关注的是画中人物的关系，戏剧冲突。而莫奈的画作，则更让人有隐性的观感。

或许在这个图像泛滥的时代莫奈的这张画作已经不能让人们在一瞬间就感觉的什么，但是在那个印象派开始兴起的时代，人们会对画面中的水产生十分强烈的印象——而这种印象会给人以愉悦。这种愉悦感来自于其自身对于场景的认识。人们对于水的感觉，夏日阳光的感觉，树荫的感觉。而画家的所做的无非就是把这种感觉用最大的可能性提示出来。

而电影也是正如此。在情节的总体控制之下，导演用视听手段提示了情绪可能的宣泄点。这种方式被应用于《蚀》，《托托小英雄》这类电影之中——用非情节的手段来完成人物情绪的飞扬。而这些非情节性的手段都是在提示或暗示情绪可能的出口。而这，正是一种电影独特的结尾的方式。这种视听语言是一种诗的语言，如同在文章最开始提到的庞德的诗——其中的两句诗互相为另一句的情绪的宣泄点。

科恩兄弟的《老无所依》在结尾设计为老警察对梦的自述。而这个自述从内容上看与全片的叙事没有任何的关系。在这之前，巴登所饰演的杀手已经杀完了自己要杀的所有人，并且相对顺利的逃走了。之后的情节对此也没有了交代——于是故事在这里就应该结束了——但是没有，加入了一段老警察自述。这个结尾是没有情节意义但是是有所指向性的。而这样的做法不仅仅点了题，而且对全片的完成都上升到了一个更高的维度——已经不再是一部典型的犯罪片，而更多的有了导演自己的关注。

大卫的画也有自己的关注，但是关注的不是大卫的画的感觉，而是大卫画中人物或者场面的感觉。大卫用画面强调了场面，却不如莫奈强调感觉更加的吸引人。

一个导演之所以为了创作一部电影，或多或少都有要说点什么的意思。一般的导演会很直白的把要说的事情原原本本的在电影中一点点的告诉你，而一个相对高级一些的导演会先让你进入情境，让你自发的试图寻找共鸣。这是电影创作的一个基本的态度，正因为有了一个这个态度，电影才有了东西可以聊。

“在《给安娜·贾伽雅一个丈夫》的结尾，德·桑德斯让男女主角分别站在一扇铁门的两端，那扇门清楚道出：如今这对夫妇已经分道扬镳，从此再也不可能幸福，再也不可能联络了。如此一来，一个具体、独特，而且个人化的事件变成了陈腔滥调，因为它采用了这么通俗的一个表达方式，观众也立刻就恍然大悟作者的意图。问题在于许多观众喜欢这样的恍然大悟，如此他们才有安全感：这不只令他们感到振奋，其理念一目了然，完全不须费心劳神，也不须从银幕上看到任何特别事物。观众的品位就这么被破坏了，同样的大门、藩篱、栅栏在许多电影中一而再，再而三地重复，而且也象征着同样地意义。”

——塔尔科夫斯基－《雕刻时光》

正由于此，在创作一个无情节意义的结尾的时候，导演们都在尽量回避上述的这个问题，因为这可能会把这样一个无情节意义的结尾拉回情节意义之中，或者是让这个结尾与整个电影完全不贴合。

电影是基于视听语言之上的，最直观的感受会让不同人产生不同的想法。而这种无情节意义并以视听构思为底的结尾是区别于小说的。小说在结尾时得有所收尾，或描写心理，或描写场面，对于这种不关联于情节的结尾是不具有优势的。老舍在《我怎样写<二马>》中说：

先有了结局，自然是对故事的全盘设计。已有个大概，不能再信口开河。

而电影中则可以忽视这种创作方式。

对于电影，尤其是对于电影结尾，是导演的个性（设计的场景及动作）和观众们的共性（群体）的相互结合。导演的创作思路可以把观众引向一个方向，或者是一个确定的事实。当这个方向是确定的事实的时候，电影可以具有任何方式的结尾，包括大段的自白或者是片尾字幕交代之类。但是这样的结尾会让观众在观影中失去对自己的把握——只需要看即可——从而导演情怀的那部分东西也随之而去。现在所说的导演情怀，因为有了结尾的视听空间的支持而不再是一个泛指，而变得可说——是导演的个性与观众的共性及个性的相互结合，并基于视听的情绪空间之上。而这种空间是由前面的90分钟所决定的，并由于非情节性，才有了空间可以舒展。这个空间，不仅仅是导演自己的空间，同时也是让观众走进来的空间。这个空间就是导演情怀与导演处理的方式。

 

结语

无情节意义的结尾由于具有冼练的特性，以及一定的隐性，让观众有了走进来的空间，这种走进来不是说观众在情节上入戏，而是说观众在情感上能够接受并享受。而无情节意义的结尾在这点上要比其他类型的结尾更加纯粹。因为在直观上的感觉是明确的，可是在理性上的却不用说明。这时候，导演的处理和让观众对影片的接受会混在一起，变成观众自己对电影的独特体验。在朱天文写的《最好的时光》中，有这样一段话：

“露出于银幕上的永远只有一小部分，有一大部分是活在观者的人生阅历中。”

电影最有意思的地方就在于明确形式下的不确定性。所有的镜头都是实在的，给定的，不可更改的，但是说得意思却是最虚的，需要自己去感受的。这是电影好看的地方。姜文的电影《太阳照常升起》全片几乎都是不确定的东西，却在结尾给出了一个最实在的解释，反而降低了其自身的艺术价值。导演的功课在于，用实在的影像去表现一种最虚幻的情怀。为了达到这种目的，导演需要做出决定，对戏的虚实做出界定。这是电影创作中最难把握的一环，也是电影能让人激动之所在。

 

参考资料：

书籍：

<雕刻时光>，塔尔科夫斯基，人民文学出版社

<最好的时光——侯孝贤电影全记录>, 朱天文，山东画报出版社

<一个导演的故事>, 米开朗琪罗·安东尼奥尼，广西师范大学出版社

<电影的元素>，李·R·波布克，中国电影出版社

<世界电影史>，克莉丝汀·汤普森/大卫·波德维尔，北京大学出版社

 

电影：

托托小英雄，Toto le héros

导演: Jaco van Dormael

imdb：tt0103105

 

老无所依，No Country for Old Men

导演：Ethan Coen/Joel Coen

imdb：tt0477348

 

放大，Blow Up

导演：Michelangelo Antonioni

imdb:tt0060176

 

蚀， L’eclisse

导演：Michelangelo Antonioni

imdb：tt0056736

 

扎布里斯基角， Zabriskie Point

导演： Michelangelo Antonioni

imdb：tt0066601

 

亚利桑那之梦， Arizona Dream

导演： Emir Kusturica

imdb：tt0106307

 

爸爸出差去了， When Father Was Away on Business

导演： Emir Kusturica

imdb:tt0089748

 

太阳照常升起，The Sun Also Rises

导演：姜文

imdb：tt0769507