邂逅……

1. 德萊葉

或許跟很多人一樣，邂逅德萊葉也是從《貞德受難記》開始，這部號稱有百分之八十由特寫鏡頭組成的影片，在我看完後，完全不知道該怎麼反應，畢竟，中途我睡去無數次……然而，後來經常回想起這次的觀影經驗，會說服自己接受這樣的想法：德萊葉在做跟日本能劇一樣的事情，辛意雲老師有說過，能劇在某種程度上，它的長與慢，就在於讓觀眾完全進入那個節奏，進而放鬆，進而沈沈睡去。另一方面，德萊葉追求一種心靈空間，為此，他不惜撤除許多外在的事物，盡可能直擊一份核心的情態，又想到辛老師所說「虛一而靜」，這是他解說漢俑時用的詞。
不過《貞德》似乎又要比能劇帶有一種主動性，所以德萊葉挑選了特寫，或至少是近景，這樣的畫面對觀者無疑是有壓迫感的。但這或許真是進入心靈的途徑，因為就算是宗教的頓悟，經常也依賴一種脅迫性力量，才真能讓參悟者正視自己生活（命）混亂的根源。
然而我倒覺得有必要對《貞德》進行逐鏡截圖，就像分析愛森斯坦的影片那樣。首先可以確認到底是否「八成都是特寫鏡頭」，其次更重要一些，是詳細紀錄每個鏡頭持續時間，去剖析心靈時間的展現與進入之間的同步性。
另外，對於《貞德》還有一可提之處，就是最初看的錄影帶側標上，標示著128分鐘，但怎麼看，它都是88分鐘而已，這讓我很在意，但卻也找不到有128分鐘版本的紀錄。可是想一想，一部讓我沈睡無數次的影片，我又何需要找到更長、能讓我睡更久的影片呢？
儘管如此，日後還曾數次挑戰本片，不過我不敢說我有哪一次沒有絲毫睡意的……
幾年後，在大陸盜版遲遲不盜標準公司出的德萊葉套裝的情況下，並且在我學會如何網購後，我第一批買的商品，就包括德萊葉套裝DVD、《楚浮訪問希區考克》英文版以及雷奈《穆里愛》的錄影帶。在套裝中，分幾個月陸續將《憤怒之日》、《葛楚》和《証言》看完，那時真正體會到一種觀影的美好與感動。即使說，至今仍會對《葛楚》的添足有點微詞，但看在這段稍嫌累贅但實際上拍得仍非常突出的收尾，仍是美麗的，就不需要多加責備了；這讓我想起另一個反證，Tortoise的經典後搖名曲〈Djed〉的收尾，就是既沒必要又弄得不甚精彩。（2011.10.27～28）

2. 希區考克

邂逅希區考克是在2000年初，也是當年第一部看的影片《後窗》。在看到這部片的時候，因為上閻嘯平老師的課，知道什麼是「導演」，也認識了希區考克，並且大概聽過這部影片的名字。因而電視台播出我就趕緊收看。
先不管當時根本搞不清楚什麼懸念、賣高分、場內的場外還是場外的場內，直覺得，這個「老片子」真好看。且節奏一點都不慢！
之後是陸陸續續看到他的影片，除了2002年初，在找工作的空檔，可以算得上比較有系統地看了幾部希胖的作品，對於他從《國防大機密》以後的作品大多非常有愛。當然他美國時期的作品，更可以說沒有一部冷場的；除了我承認在課堂上已經看過好多片段，且在觀賞之前已經幾乎完全熟悉劇情的《驚魂記》是頗多段落直接快轉（錄影帶）看完的，以致於幾個月前再到戲院看數位版重新上映的試映會時，才會覺得女二號到地下室去，乾屍母親回頭的速度怎麼會如此之慢，害得原本有一位距離我不遠、非常入戲的女觀眾，到了這一刻居然沒有尖叫出來。
總之，對於希老的研究汗牛充棟，實在也不是我這簡單的邂逅印象能抓取到的。倒是在恩師閻老師的建議下，正在構思一篇從楚浮和希老對話錄中，去找希老創作秘訣的文章，似乎大家都會把這份對談當作電影書籍的至寶之一，卻很少人認真地對這本書做出研究式的報告，有點可惜。然而，天知道我這篇文章什麼時候能出來，但在此可以丟出篇名，引發一些遐想：〈到底有哪些不敢問希區考克，可以去問楚浮的？〉……

3. 狄西嘉

當然跟很多人一樣，是從《單車失竊記》開始，記得當時還是在閻老師的一個課後組織的放片活動上看到的。對這部片的初步印象，幾乎都是與巴贊的《電影是什麼？》連在一起的，眾所皆知，這本書的台灣遠流版用的就是這部片的封面。
關於這部很感人的影片，起初在我眼中看到的好看，也跟後來真正理解巴贊的寫實美學的論述沾不上邊，甚至覺得它與好萊塢的商業影片無異。真的體會這樣影片的觸情力，已經是很後來的事情了。
記得我還曾在筆記上寫上一些延伸巴贊觀點的東西，特別是片末的牽手，在我看來，這裡無疑是一種超越，在牽手之前，是里奇自己在處理這件事情，也就是說，家的未來，完全被他自己（任性地）扛了起來；但在布魯諾看到他的罪行，他的無助與他的恥辱之後，他上前牽起里奇的手，從那一刻起，這個家至少多了一個人在情感上認真地分擔。這就是狄西嘉，乃至新寫實主義的積極性，也是存在主義中真心在尋找的一個解決方案。
再看狄西嘉，應該是《擦鞋童》，一部在我看來，很像小時候看到的國片，很可能是像許不了或者朱延平的作品；因而看起來有一種不是很良好的印象，乃至於這部被威爾斯盛讚的影片，我卻一直沒再拿出來重看。
倒是《風燭淚》在閻老師課堂上似乎有著非常好的名聲，所以第一次看這部片時，既使是只有英文字幕，卻不妨礙它當時立即成為我最喜歡的影片之一，這種喜歡，甚至超越《單車》；只是問題是，我受到巴贊影響有多少，就很難說得清了。
但除了導演狄西嘉之外，對於演員狄西嘉我的好感也很大的，特別是他在《某夫人》的表現，使得這部片無論如何都非得成為我生命中看過最重要的影片之一不可；事實上，我不敢說沒有狄西嘉的《羅維萊將軍》，它還能多受我的喜愛；當然，我也難忘在《我們如此相愛》裡頭，他和費里尼短暫的露面。
比起其他同儕或稍晚的晚輩來說，狄西嘉總比其他人多了一份溫暖，或許這是威爾斯看到的部分（而恰好也是他自己比較缺乏的），因而狄西嘉很自然地成為所有義大利導演中，我最鍾愛的一個。

4. 安東尼奧尼

第一部看的安東尼奧尼該是《春光乍現》，這部相對來說「故事性」還較強的作品基本上在當時根本沒能在心中留下太深刻的印象，特別是在畫質不好的錄影帶中，很難看到像狄西嘉稱呼他的「唯美主義者」－把紅色蘋果塗成白色－的那種色彩極端主義；事實上，就算是《紅色沙漠》也相同，即使在DVD上都很難看出那紅色的海灘。
一直到我看了《女朋友們》之後，我才領悟到安東尼奧尼力度十足的「收尾」，我曾在一個短評這樣說：

在安東尼奧尼的電影中，尤其是他那些有名且重要的60年代至70年代的影片，通常在影片進行到將近三分之一的時候就會將整部影片的一些精神突出，而在影片最末的幾分鐘，會有十分強烈且精彩的結尾。《女朋友》中，片末設計師的男友來到火車站，自己並不十分確定要將她留住，遠遠看著火車即將開出，卻就是裹足不前。這時候一輛運有行李的貨車從旁邊經過，正好也擋住了他的去路，正當此時，女主角也看見他了，我們正期待著是不是來個大團圓，但是男助手就是不願意趨步向前。然後，火車緩緩開動，男人緩步往前走了幾部，鏡頭拍著火車離站，男主角慢步前行的背影，影片結束。當那個擋住男助手的貨運車出現時，雖然鏡頭用全景拍攝，但是我們卻似乎可以感覺出他的表情應該是一種鬆了一口氣的感覺，又或者，顯出一些無奈，因為他自己並不確定是不是要去留住女主角，但是既然已經來到了車站，如果不去留她又感覺不對勁，但真要去留，似乎又不那麼確定將來是不是要一起生活。這輛車，正好就是一種無可抵擋的外力，阻擾了他們的發展，這不就正好稱了他的心意。當然，擋住了他的去路，一方面也顯示了他的無奈，因為並沒有動力往前，還在猶豫之際，就被阻擾了。恰好與整部影片的劇情和內涵作了呼應。相對的，這樣的情形同樣發生在沒有下車的女主角。
當我們往後想安東尼奧尼的後來作品，也有相同意涵很深的結尾，有些甚至會一再被提起，這也是因為這些段落也實在令人難忘。像是《情事》結尾的處理類似《女朋友》，將人物擺在一個厚實的背景中，強調出女主角最後的無助感；《蝕》片尾更是藉由蒙太奇手法結合了將近八分鐘的空鏡頭，而這些畫面的組成，也成為截至那年為止最複雜的蒙太奇手法片段之一，它們恰好也呼應整部影片的主旨；《春光乍洩》片尾男主角投入默劇演員打想像網球的遊戲，正好點出整部影片虛虛實實的混亂，達到了極致後，男主角也只好加入這場明知的虛幻；《無限春光在險峰》劇終前七分鐘懸崖邊的山莊爆炸情形，隨著爆炸畫面越來越放大，那慢動作的呈現，除了美感，恰好也表現了女主角心中幻象與希望的幻滅，也與片頭就點出的題旨，關於自由、民主、平等的虛幻，作一個反向的呼應；乃至於《過客》片末七、八分鐘的長單鏡更是將安東尼奧尼驚人的場面調度與拍攝手法作一個集大成表現，當然那曖昧的結局在這樣曖昧的劇情作了一個極致的總結。（2003.05？）

慢慢地，當我越來越理解他的作品之後、當我習慣了他的節奏，我也開始覺得過去對他較多的意義性手法的要求，似乎是想太多了？他影片的特點不在於 提供這些符號性的意義；儘管這對他來說感覺是非常迎刃有餘的。
在結束他「好萊塢式作品」的學徒式時期之後，他從《吶喊》開始便開始奠基了，直轉入一種屬於他的速度……（2011.10.28）

5. 高達

當然，對於高達，我也是從最有名的作品《斷了氣》開始的，也是在閻老師的課後放映看到的。當時該是接著新寫實主義之後，老師就選映了幾部新浪潮作品。不過這次的邂逅，高達沒能在心中留下什麼印象，更重要的是下一次的重逢：《芳名卡門》。
熟悉我的朋友應該都聽過這樣一個故事：我看完《卡門》之後，充滿疑惑地向恩師求教，我問說，為何影片中有這麼多「海浪」的畫面，老師答說「因為高達覺得大自然很漂亮，要拍給觀眾看」。我當下無語，認為一定是老師認為我太不用功，不自己思考，就只想著要現成的答案。因而我發憤要認真學電影。兩年後，我才又重看這部影片，但似乎有看出點什麼。我迫不亟待地去跟老師說，我看出海浪的意義了，老師說「喔？」我說「首先是作為情慾的象徵，海浪經常伴隨著卡門的情慾而來；其次，是節奏，作為轉場間歇用；三是作為聲音的過渡，音樂、音效經常會跟這海浪聲音交疊，可以看做是材料的實驗」，老師笑而不答。幾年後看到高達的訪談，裡頭雖不完全像老師說的那樣，不過高達自己表示說，他二十歲的時候，在海邊突然領悟了貝多芬的弦樂四重奏。但話說，這兩個之間有什麼關連呢？總之，看起來確實很像他就是想在影片中給觀眾看海浪……（2011.10.28）

6. 希維特

憑我的記憶，實在想不起最早看的一部希維特影片是哪一部，原以為應該是《六人行不行》，或者是《瑪西與朱利安》，後來查詢了一下看片記錄，才發現，原來是《小心輕放》，這部片當初應該是在電影資料館看英文字幕版本，絕對是衝著這導演的名氣來看的。
後來想一想，在課堂上，一般提到新浪潮，希維特的地位，就很像克魯格在德國新電影的地位類似，不過希維特遠沒有克魯格多產。這兩個人類似之處，就在於在那個時代（約莫是2002年前後吧），他們的影片是非常難見得到的。後來再想一想，其實德國新電影裡頭，西貝爾柏格和史陀布的難尋度應該都是接近的吧。再說，以影片篇幅的習慣看來，好像希維特又跟西貝爾柏格比較親近，只是希維特在材料的使用上，沒有像西貝爾柏格那麼多元化。
總之，即使已經完全忘記《小心輕放》的內容，但對影片中的某些畫面倒是挺難忘的，且，這部片顯示出來的希維特，並沒有期待中的「神秘」；「劇場」元素確實是有的：被化作輕歌舞的型態，空間就是舞台。
在陸續接觸到希維特的其他作品之後，慢慢發現到，他確實需要一個基本的長度來讓觀眾進入一種冥想之中，要不，他也會輔助觀眾更快發現影片中神秘的地帶，像是《決鬥》或《瑟琳與茱莉上船去》。
只是挑戰希維特的長度是需要一點力氣的，他跟幫電視拍攝的拉斯馮提爾不太一樣，後者訴求於一種純電視劇的方式來組織龐大的影片主副軸，但希維特的長度與分離性結構，就是它的內容。因而，為了省力，至今仍逃避那幾部最著名的長片……（2011.10.29）

7. 米亥可夫

沒有記錯的話，跟米亥可夫的邂逅，應該可以追溯到1995年與死黨一起租了片《烈日灼身》錄影帶，以當時的年紀，依稀感覺是一部不錯的影片；但想一想，那是個根本不懂欣賞電影的年紀，甚至在錄影帶店租《紅色》僅僅因為三色裡頭這部片的女主角「看起還最好看」。那個年紀，也是讀著王志成《聲色之謎》就可以收穫很多的年紀。
後來，再看米亥可夫，應該是《黑眼睛》，這部被一位網路影評朋友盛讚的影片卻沒勾起我太多的好感，直到幾年後，當我被米亥可夫的一系列影片「電」到之後，再重新拿起來看，特別是在看過60年代一部俄國影片《帶小狗的女人》之後，《黑眼睛》整個讓我眼睛為之一亮。小時候的走眼，可以為長大後帶來這麼大的驚艷，我覺得也並非是壞事。
總之，對於米亥可夫，我可以說的很多，但過去曾訴諸筆墨的倒很少，經常是散落於各種文章之中。或許，我可以給自己一些藉口，說我還在儲備談他的能量，畢竟要談俄國大導演們，沒有一些力氣是不行的，就像面對愛森斯坦這類導演。
總之，這篇邂逅，就在兩次的年度回顧的速寫中，加上現在的心情，一起組合起來……
2006年十月的某天，心血來潮，拿了米亥可夫的《愛的奴隸》來看。雖然我看過了《烈日灼身》，但這已經是十來年前的事，那時候與朋友一起看錄影帶，兩個高二生，對影片雖然頗有好感，卻說不出到底什麼感動了我。在很久以後，我分別又看了《黑眼睛》以及《西伯利亞情人》，後者雖然給我較佳的感覺，不過這兩部作品倒也沒有引起我太大的共鳴，特別是因為DVD品質不佳，後者我甚至沒看到結局。於是後來陸續收集他的作品，卻總是被我束諸高閣。
但這次，《愛的奴隸》給我帶來的震撼，可說幾乎是重新認識一個導演。影片沒有太複雜的故事，與潘拉傑諾夫或者塔可夫斯基比起來也算不上太象徵，不過卻有著比前兩個導演要更多的對影片手法的掌握。尤其影片那片中片以及框中框，乃至於片末的那夢幻般的火車追逐，都帶有相當迷人的韻味。大抵來說，他影片具有一種突發的暴力，這種暴力跟史柯希斯來自人物性情內的暴力不同，更多是在一種社會約束中，突然爆發出的反動。這在《愛》片中，那場女主角眼睜睜看著愛人在大街上被圍剿的戲中窺得一二。同時這場戲本身就頗有超現實意味。在接近片末在攝影棚裡那場戲，米亥可夫他顯示自己的根源不只是默片時代前衛運動或者俄國本國的政治傳統，同時還包括表現主義的光影對立因子。他比起同期或再老一輩的影人來說，更直接訴諸電影手法的呈現。這使他的電影在動靜之間，不會流於一種過於冗長的空白。也使他超越政治意圖而登上近代大師的殿堂。更重要的，影片帶出了Yelena Solovey這位令人難忘的女星。
緊接著，Yelena繼續與米亥可夫合作了下一部作品《未完成的機械鋼琴曲》，再一次，米亥可夫為我們帶來一部堪稱1970年代的經典傑作。他在那小屋裡處理人物間的緊張對峙，看得出來自伯格曼的影響，但卻仍加上他特有的熱力與暴力。這次米亥可夫更為直接引入政治傾向，並將它訴諸於人物的乖張情緒中。乃至於河濱邊那自殺的戲，卻充滿一種莫名的優雅與柔情。伯格曼的人物在禁閉中找尋自己並跨越自己，米亥可夫則在閉鎖卻又有空隙的環境中，讓’進’與’出’流動在人物的意識中，映照他所主動蒙上的心靈。這次退去了大量的濃妝，Yelena透出一種更剔透的美感。
《歐布洛莫夫生命中的幾天》，連同上面那兩部，應該可以算得上某種「三部曲」吧，就說「Yelena三部曲」好了。誠如我不久前談《香水》時，說到小說對於那父親在女兒走到灌木叢後的擔憂的描述，在改編的電影中或多或少有呈現了，但更為直接、貼切的處理這惱人的樹叢，就是在這部《歐》片中。歐布洛莫夫一開始還沒意識到奧嘉怎麼進入他的心中，但一邊出神讀著書的歐布洛莫夫逐漸意識到她悄悄地進駐了他的心。當她離去，身影消失在樹叢後方時，原本擋住風景而煞奧嘉卻沒煞歐布洛莫夫興致的樹叢，現在鏡頭內的場外卻成了他心中的場內，他的情隨著她身影延伸出去，卻懊悔自己的條件不足以讓他真的跟出去，這次，一如之前雙人鏡頭所暗示的那樣，他真的陷入後方小亭子所象徵的牢籠裡。之後，奧嘉的在不在都成了他心中的在。他的勤勞，也無法真的以忙碌來揮去奧嘉的形象。奧嘉擄獲了歐布洛莫夫懶散的心；米亥可夫則擄獲了我粗糙的品味。還不用到《烈日灼身》，米亥可夫已經登上1970年代以降最好的導演行列中了。甚至可以說是，就我保守的看法，是自杜夫仁科以來最好的俄國導演了，不過可惜我沒機會多看頓斯科伊的作品，才會做出這樣可能偏頗的意見。
接著，我跳過之前已經看過的《黑眼睛》，來到《蒙古精神》，誠然，這部影片的因襲性較高，但影片中那份真摯，以及某種觀奇的心理，它仍將動情力深厚且無失真地傳到我身上了。於是那宰羊的過程並不比那對蒙古夫婦在夜裡的親熱來得叫人難忘。米亥可夫的酒神祭手法，不再如1960年代那樣直接訴諸筵席、跨題材、跨媒介的方始呈現，卻是在跨疆域與跨文化中含藏。
《安娜》對於他女兒的紀錄與俄國近代政治的接合，或許多少透露他之後走向政途的序曲（不過關於他從政的事情我是聽來的，並沒有直接證實）。雖然距離他的老祖先們的處理感覺有了一些距離，不過面對像是馬卡維耶夫等善於處理政治與人性的手法，他倒也沒有遜色太多。只是比較起他自己的劇情影片來看，水準差了些。
在這樣飽滿的好感下，重看《烈日灼身》對我來說意義非凡。而它也沒有讓我失望，它讓我看到一個藝術家的成長。縱使我沒機會看上他所有的電影，但我相信，他也是在這個時候，才想也才能處理這樣的規模電影。不過有趣的是，幾位在1970年代中後期崛起的導演，都在差不多的時候拍出他們最好也最複雜的電影。像是奇士勞斯基差不多在這個時期拍完《三色》，安哲羅普洛斯在1995拍成《尤里西斯的視見》，而庫斯圖里察也在同年拍了《地下社會》，米亥可夫則就是拍完《烈日灼身》。除了奇士勞斯基之外，其他三人都在作品直接映照他們的國家的歷史，奇氏也有，只是在相當程度上，他更接近宗教。安氏則直接點明為了紀念電影百年。庫氏則在旅居美國後，加上南斯拉夫的動亂，使得他不得不回國拍攝這樣一部大作。至於米氏，則適時在共產主義逐步偏向與資本主義稍微和平共處時，對於那段革命、清算的歷史做一個詮釋與反省。世紀末的不安，在這些藝術家的作品中，似乎看到某種呼應，但難能可貴的是，這其中，仍能看到希望的光芒透過苦難的隙縫中顯露（除了安氏的作品，那密不通風的光芒被全白的迷霧給遮掩而使光采更加微弱了些）。
這三位導演，又各自展現了他們電影手法的自在性。《烈》片也不例外。這次還由米氏自個親自演出，帶著他年幼的小女兒一道演出。豪不掩飾的象徵，再次在不斷突爆的衝擊中，將運命的無奈化為某種，就算是表面的，樂觀主義。在這點來說，很是啟發了貝里尼的《美麗人生》甚至他後來的其他作品。米氏將那不可知的過去融於久未歸鄉的伊人身上，受人愛戴的柯托夫上校反而成了外來者，侵入狄米區的過去、他的家園。上校的幸福是狄米區原本該有的，以致於狄米區更加堅定地執行他的任務，對他來說，過程中反而成為他個人的戰爭與復仇。而他過去所面對戰爭，到最後都在保全的立場下，成了與自己的戰爭。直到最後，他再次毀掉他應給的幸福，他這次總算戰勝自己，但卻贏得不光采。
這部影片跟《地下社會》的比較將是相當有趣味，且有意義的。這就有待之後有空再來進行了。否則這個年度回顧會沒完沒了。
在《西伯利亞情人》之後，米氏沉寂了好一段時間，朋友說他從政去了。這令人感傷，少了一個好導演繼續為我們帶來精采的作品。不過今天寫這個回顧的過程，看了IMDB的資料，赫然發現他還有兩部作品正在進行中，其中一部是《烈日灼身第二集》，當它推出時，應該又是世界電影的一大盛事了吧。

原以為我的〈2009年周遊〉有回顧到09年觀看米亥可夫的幾部作品，沒想到最後因為這個〈周遊〉沒有寫完整，所以米亥可夫被犧牲掉了。
在2006年那幾部震撼我的觀影經驗之後，後來再陸續看的米亥可夫，先是2007年到了北京之後，在學校的圖書館裡頭看了《與陌生人同屋》（或譯「我中有敵，敵中有我」），這是米亥可夫的第一部劇情長片，影片對於節奏的掌握上已經可見大師風範，事實上，後來發現，節奏確實是米亥可夫的強項。稍晚看到的《12》將盧梅（《十二怒漢》）的封閉體系拉出去，帶到更大的歷史背景中，無怪乎在恩師的「想像的世界電影學院」中，要把米亥可夫安排在「電影社會學」的系主任位置。
接著是在2009年看到的是《五個夜晚》，也是一部對演出節奏非常嚴謹的作品。透過一對失散數十年的戀侶「暴力」地重逢，拉出一個時代的苦澀，這種苦澀卻讓人想到了小津，特別是《小早川家之秋》。
同年稍晚，看到了米亥可夫學生時期的兩部短片：《女孩與物》與《戰爭結束時平靜的一天》，前者讓女孩跟一些物放置在一個封閉空間中，這部不到十分鐘的影片，可以當作學生作業的一種範本：限制的空間與人物，但卻一點都不生澀；後者則已經將米亥可夫的節奏反差以及他的「非冷漠」的大自然體現出來。
《親戚》這部片有著他固有的神經質，女主角大嬸像是被米亥可夫給附身般，在一些容不下她的空間中，表現出一種被德勒茲用來形容新寫實主義的那種疏離感，但這裡的純視聽情境，卻是由大嬸的過往記憶給構築而成，她的格格不入，也是因為這些被凝滯的記憶所累。
當目光來到2010年坎城影展「最糟糕」的入圍片《烈日灼身2》，心中的失落可見一斑，當時看完該片後一段簡單的速寫是這麼記載我的失望的：
對於這部片沒有什麼可以講的。
混亂，所以讓人看得不耐煩。問題是，這173分鐘還只是第一部份。不敢再去想下半段還有哪些畫面。雖然也知道下集應該已經進行中或甚至已經完成，但還是有點希望它別完成。米亥可夫應該多少也會讀到一些評論吧？
雖然有字卡做時間的切割，但看到後面基本上仍已經搞混了。
片頭的那場似夢似回憶的片段已經預示了影片的無法區分。但或許那是一件真實。
那場蝴蝶、女孩的戲還有點抓到他的特點：一種舒緩中的緊張。或許這可以算得上他的「暴力美學」。力道總在對比中產生。
倒也因為這些還可以看得下去的片段被置放在影片的開頭不久，否則大概更早就會讓我失去注意力吧。
總之，那場焚燒戲卻居然真把《十面埋伏》的笑話給裝載了進去了？兩位女性態度上的轉變實在令人疑惑。不過影片中令人疑惑的地方實在太多。若以「還有下集」為藉口其實也說不過去。片末，女孩的寬衣實在也沒有說服力。
倒是，幾次回到雪景中科托夫的鏡頭，難道這就是影片「停滯」的原因嗎？其實一切都是在他腦海裡運轉的電影？（2010.05.30）
如果這真的是米亥可夫的墮落，那麼可否請他不要完成《烈日灼身2》呢？幸好2010年底看到美國Kino公司發行的套裝DVD中那部難得且精彩的《無人見證》，心裡或許可以稍微平復對他的憤怒；但是這畢竟還算是他前期影片，對於他未來作品的不信任，可一點都沒有減低呢！總之，我在2010年12月的推薦片目中，對這部片是這麼寫著的：
本月最大的喜悅，無疑來自米亥可夫的《無人見證》，這部兩人一景的影片，在帶有極濃厚的劇場風味作品，仍極其適切地保留了米亥可夫的強項：節奏；倘若不是有像雷奈的《通俗劇》這樣的影片存在，米亥可夫完全可以被稱為「節奏」，特別是演員節奏的代言人。當然這位偉大的導演還不像希區考克那樣完成了網友稱的「一個導演一生要拍的四種影片」，但這部屬於米亥可夫的《兩個人》無疑要比德萊葉的成功，因為他相比後者佔的優勢是有個好劇本跟選角的正確。無論如何，這部《無人見證》雖彌補了年中觀看《烈日灼身2》的惡夢般印象；但同時也增添了力不從心的感嘆，到底還能否期待他的新作？還是應該把尚未找到的舊作如《搭便車》找出來呢？這總是為與不為的困惑呀。（2010.12.28）
《搭便車》這部短片（近52分鐘）講述一個簡單的故事：一個逃離家庭的義大利高超車手，計畫一趟橫穿歐洲到俄羅斯的旅程，旅途中帥小子如他很容易就「搭上便車」，分別跟兩位女性風流；進到俄羅斯國境後，順道搭載了一位臨盆孕婦，後又有孕婦的丈夫騎車追上。最後，在一片白靄靄的樹林裡，婦人產子了，就在車手播放了〈公主徹夜未眠〉之後。車手被丈夫禁止接近孕婦，他只能呆在道路上等待新生，不久，一位健壯的男孩誕生了。在見證了這一新生後，精疲力盡的兩位男士，獲知母子均安地在醫院裡安睡，欣喜若狂；並且既然〈公主徹夜未眠〉尋找王子名字，這裡的命名問題就落在感激陌生人的父親身上，他選擇了陌生人的名字作為報恩，其實也宣示了另一次的長征：義大利人亞歷山大出征俄羅斯，而新俄羅斯人亞歷山大將來則被寄予長征世界的希望。命名之後，義大利人去電家鄉，向兒子道歉，並決定回到妻兒身邊。不管怎麼看，這部可以算得上《蒙古精神》前身的作品，或可看做米亥可夫對新政體的俄羅斯的一次展望。（2007.01、2010.05＆12、2011.10.31、2011.11.01）