電影：讀書與筆記，091123

文/肥内

前言

今天早上六點不到半，我坐在桌前，想著看讀哪一本書，好吧，就拿手邊的這本《迎向靈光消逝的年代》吧，說來很糗，第一次知道本雅明（Walter Benjamin）寫的〈機械複製時代的藝術作品〉是在2000年或者更早一些，在閻老師的課堂上知道的，但我，直到今天之前，卻不曾讀過這文本。知識對於一個不愛讀書的人如我來說，一直都是某種…取巧吧。無怪乎閻老師老要叮嚀我：你的理論底子不夠。

總之，到了11點10分左右，在一邊寫筆記的情況下，把這本書整個讀完了。說是說不到五小時看一本書（其實可能只有4個半小時，因為中途還做了一些雜事），但看一下版權頁，這本書僅有六萬字左右，其實也就只是一篇論文的字數而已。

無論如何，以下，是我讀這本書時，手寫的筆記，現在把它們打到電腦裡。作為我第一次分享自己的讀書筆記，大家也就不用太苛求。有空的、有興趣好好讀下去的朋友，就歡迎你們慢慢讀完吧。

只是，由於我主要還是依附在我論文的一些思路下去進行我的感想對話，所以一定會偏離到很多文中的本意，甚至也會忽略掉文中一向為人樂道的論述。對本雅明的文章感興趣而還沒讀過的朋友，務必要找來原文閱讀啊。這才是真正的王道。

另，本書收錄四篇文章，以下僅列前兩篇文章的筆記，因為後兩篇〈繪畫與攝影〉以及〈法國國家圖書館中國畫展〉這兩篇文章看頭不大，我個人沒看到任何比較有價值的論述，聊備一格罷。

再，本雅明的文字比較不依靠理論，散文的味道濃厚些，比較有文學味道。所以若引的言太過抒情而不嚴謹，那也無妨，因為許多論點都可以再加深、更加條理化，這也是我們這些後進的工作吧。

《迎向靈光消逝的年代——本雅明論藝術》

[德] 瓦爾特‧本雅明（Walter Benjamin） 著

許綺玲、林志明 譯

桂林：廣西師範大學出版社，2004

〈攝影小史〉 許綺玲 譯

「曝光過程使得被拍者並非活“出”了留影的瞬間（17｜19）之外，而是活“入”了其中：在長時的曝光過程裡，他們彷彿進到影像裡頭定居了。」（P.17、19）

→可以用來談歐弗斯的「演員式長鏡頭」，以及小津的「肖像式-正拍」的處理。

【題外話：看著阿特熱（Eugène Atget）的《早晨六點的皮嘎勒街風景》（P.34），突然覺得拍電影是很幸運的事，好比在《賭博鮑伯》或《男人的鬥爭》（兩部都是1955年）的清晨街道景，導演或攝影師不會是孤單地面對這寂寥，完全不是，是大家一起，分享著某種共同一致的目標，捕捉下那一刻，事實上是捕捉了這些人（操作機器者）的“時間”與“意志”。】

若說阿特熱相片中因「了無生氣」而為超現實主義攝影提供了「在環境與人之間安置了有益健康的距離」（P.35）的潛能，那麼我們可以來談談所有影片中被異化的空間其拓樸性所帶來的新空間思維。好比在巴伐利亞國王宮殿中一下子就變成試演的的場所（《蘿拉蒙黛絲》）

若去考量桑德（August Sander）（P.37～41）的作品中對人的審查法（「一個人不管出身右派或左派，都必須習慣別人根據他的出身來檢視他——而他自己也同樣要如此看待別人。」P.42），那麼小津基本上是一視同仁，要我們去審視人物如何體現其姿態——作為狀態、身份與情境行動下的凝聚時刻，所以小津從不避諱正面拍攝；相反，他要求的就是正面拍人的效果。

談到藝術的複製，本雅明提到一種兩難：「他們（指出身為畫家而成為藝術複製的攝影師們）曾努力以鮮活明顯的方（44｜46）式使繪畫媒材接近現代，接著便轉身背離了它。」（P.44、46）或許他在這裡要表達的意思和我思考的並不完全吻合，反正我想到的是，在拍攝古裝題材時，是否因時代差異而將媒材予以現代化？（我們可以想到山田洋次的武士片）比如在人物表現上，《阿瑪迪斯》出了差錯，而在風格處理上，《安娜‧瑪德蓮娜‧巴哈女士記事》有矛盾處理，當然這並沒有個“標準”，沒有一定要怎樣。歐弗斯的題材屬於洛可可、甚至新古典復甦的時期，並且對他人物本身的忠實性，導致他仍能維持其「運動風格」（從這點來看，我們便會發現是他的風格去找到了適切的主題：匆忙的人們與愛情）的呈現；相反，小津深知其固定不動勢必將題材本身給凝滯住，於是他首先不拍古裝片，除了省去考據的功夫外，主要還在於拒絕了將題材「理所當然地現代化」的困窘（我們有機會再來談黑澤、溝口和小林等人處理古裝題材的問題）；其次是其風格雖找到了「變動中的時代傾向」，但由於紀錄的是當時（以及不久的將來）普遍且恆常的現象，因而素材本身也跟著「停滯」，那麼，他的凝滯亦成為適切的表達方法。

〈機械複製時代的藝術〉 許綺玲 譯

「即使是最完美的複製也總是少了一樣東西：那就是藝術作品的“此時此地”——獨一無二的地現身於它們所在之地——就是這獨一的存在，且唯有這獨一的存在，決定了它的整個歷史。」（P.60）

→從而這裡可以設想幾個方向：巴贊稱「每部電影都是一部社會紀錄片」，進而現在許多人談「景觀社會」與電影的關連；而我們也記得克拉考爾的「物質還原」說。（當然，關於「此時此刻」的問題，之後再談。在巴讚、德勒茲以及麥茨那裡都做過不同但接近的論述）這可以次使我們再回到稍前的思考，關於「題材現代化」的問題。這種問題老讓我們研究作品時要退到作品「發生語境」上去。用80年代或這世紀的觀點來看小津電影的呈現方式，而提出「造假論」，是否得當？我們肯定不否定藝術創造說，可，一切還原到那語境，或許創造說中的虛構成分會相對下降。若現在去復現70年代末的台北街頭、人物裝扮，當然免不了要虛構一點，但在李行當年的電影中，就說《早安台北》吧，一切似乎就非常自然，我們甚至可以去辨識哪些視聽語言是屬於共時貌，又有哪些是「一時性-語境」式風貌。

複製藝術品的這些論述，可以從本雅明、馬爾羅在到阿拉斯。拉出一條脈絡來，進而走進巴贊談繪畫與電影的基本想法中。

其實想一想，「靈光」的消逝很可能只是一種憂鬱的感傷（話說憂鬱若正代表了20世紀的特質，本雅明也不過是順應潮流的感傷罷了，「靈光」的逝去是無須被摘貶），因為現在傳播媒介如此便利，以致於我們根本不會錯過什麼認識藝術品的價值，早在我們懂事之前，《蒙娜麗莎》的地位已經深植我們心中。藝術品的複製只是更好地體現出其形式美感（還要記得馬爾羅對於複製藝術品的一些說法，尤其談到照片讓家族相似性加強的說法），至少，我們可以長時間地觀察它，可以局部放大來研究它，甚是還可以成為另一個藝術品的再詮釋文本，像是雷奈拍《凡高》。

談到演出，這有一段有趣的描述：「…觀眾等於處在專家的位置，所做的評斷不會因為與演員本人有實地接觸而受到干擾。觀眾與演員的認同其實就是與攝影鏡頭的認同。所以他採取的是與攝影機相同的姿態：也是在進行試鏡。」（P.73）

→這或許可以借來用在歐弗斯談女演員瑪汀娜上。

以下引述皮藍德婁（Pirandello）的話，饒富意義：「電影的演員，感覺像被放逐了一般。不只從舞台上被放逐，也從其自身被放逐，疏離了自身。他們帶著一股憤恨，無可名狀的空虛，甚至挫折感，含含糊糊地表示，他們的身體幾乎已被剝奪消除了他們的真實性，他們的生活，他們的嗓音，甚至連走動時發出的聲音，都變得瑣碎單薄，只為了幻化成無聲的影像，在銀幕前閃過，隨即又在寂靜中消逝。」（P.73）

引阿恩海姆的話，首先很適切：「發展至今，一大進步是把演員視同道具，依照特徵，把它們擺在恰當的位置就可以了。」（P.74）進而在這段引用下的註釋更有意思了。他首先提到德萊葉為《貞德受難記》選角的過程，就像表示出演員如道具，這是他的尋覓過程：「當演員變成了戲臺上的道具，相對的道具也可以擁有演員的角色地位，也就不稀奇了。」後來又引述了普多夫金：「當演員的演技牽涉到一件道具且有賴於這件道具時，就形成了電影的活力所在。」，因而本雅明結論說：「所以電影是第一個能夠表現物與人之互動關係的藝術媒介。」（P.108）

→這些，完全可以拿來論小津的靜物，以及歐弗斯都布景（尤其是那些惱人的前景物）

當本雅明也提到「說溜嘴」（P.86）時，心裡不免一喜，雖然我首先是在麥茨處開始關注這個問題的，但從更根本的原因思考起，就會發現其實還是來自電影本身給我的啟發與思考。追憶的過程很長：

首先在閻老師那本《蘿拉蒙黛絲》的法文劇本中，老師做的筆記經常提醒我要注意到某些對白的設計，這些對白相當依賴日常狀態。無怪乎特呂弗會聲稱它是寫對白的範本。雖然我對他在描述巴伐利亞國王說台詞的NG鏡頭被保留下來堆積了影片的天然性，但我並不認同不過這可能只是他的輕率所犯下的毛病。但終究是寫了一段頗有啟發性的論點。在那個段落裡，國王其實是進行一種言行不一的行動，但言與行都指向了國王內心的慾望：迫不及待要見到蘿拉。所以他又是道貌岸然地想著該用什麼開場白（這個動作其實暗示出他覺得要見蘿拉還太快，他需要更多時間去琢磨開場白），但同時，他的行為卻已等不及要穿越花盤走去（但又是他自己發現走錯路）。這種生理先於心理的表現，就是歐弗斯要的效果了。這種效果同樣出現在報幕者跑去找蘿拉談合作的段落中，所以蘿拉才會對猴急的報幕者說「別跟一般人一樣像頭野獸」。總之，我們很難想像這只是一個NG鏡頭，倘若它完全是設計出來的，無疑就會為歐弗斯的藝術添加一層耀眼的「靈光」。相同地，在小津那裡亦同，當幸一問父親那位長得像母親的酒吧老闆娘的歲數時，他說「28、9吧」，難道這不是一種願望嗎？因為我們會發現堀江的續絃也是28歲，而老闆娘的實際年紀是32歲，所以我們難道不能說是平山的願望，讓老闆娘變成了28歲？雖然在影片中並沒有直接揭示出來，算是透過劇本閱讀的新旨趣吧。無論如何，這也是為何我要將老闆娘這個角色跟堀江的續絃要放在同一個主題下的變奏模式了。

「電影一方面讓我們更進一步瞭解支配我們生活的一切日常必需品，另一方面也開拓了我們意想不到的廣大活動空間。」（P.87）

後者屬於拓樸論，我已經在其他地方思考過了，將來還會擴大；但前者則可以聯想到德萊葉對場景布置的態度（找來廚師布置廚房，後又撤走八成的設備，留下廚房所需要的用具即可），以及阿肯曼在《珍妮‧德爾曼》中要表達的理念。其實用不著這麼極端，即便是艾索《芭比的盛宴》也同樣達到相同的效果，更不用說是小津了。

「與攝影機對話的“自然”，不同於我們眼中的“自然”，尤其是因無意識行為的空間取代了人自覺行動的空間。」（P89）

→這也是為何我談空間時，除了拓樸，首先想到的就是這類屬於無意識的居住空間之表達。在小津那裡特別常處理。

因而我們除了小津，還可以參照所謂景觀社會的對應處理，如塔蒂；而我們還可以參照召喚我們的空間意識的作者們：柏格曼、雷奈、以及威爾斯。

在閱讀第27個註釋（P.112）時，突然看到隔頁（P.113）的一張照片，不得有一些想法。這張照片是拍攝一位大提琴手拉琴的照片，作品名稱就叫做《大提琴手》（1913），拍攝者是Anton Giulio Bragaglia與Arturo Bragagalia，照片本身的技巧沒什麼值得誇耀的，也就是慢快門拍攝，讓手部動作的殘影出現在照片中，以捕捉其演奏動作，大抵像是那種《下樓梯中的女人》一類立體派畫作的概念。天真地以同時性捕捉歷時性，這在阿拉斯那裡已經談到過了。然而讓我在意的是，演奏者本人的臉部並不模糊，雖然也不怎麼銳利，但總不像手部動作那樣，這提示了我們，在攝影過程中，他抑制了手以外的所有動態。如果他是一個這樣的演奏者也就罷了，否則他若為了強調主題而刻意壓抑其他原本應該自然律動的肢體，那麼這張照片無疑沒有達到它的效果。回過頭來思考小津對演出的絕對克制，到底會否因而失之大體呢？（「大體」這個詞真便利，具有雙關語，一方面指作品的全貌，二方面…我們也將捐贈出來做實驗或醫學用的軀體也稱大體…）

「畫作邀人靜觀冥想，在畫布前面，任想像馳騁。電影便不能如此，看電影時，眼睛才剛捕捉到一個影像，馬上又被另一個影像取代，（91｜94）永遠來不及去看。」（P.91、94）後又引杜哈梅（Duhamel）的話：「我已經沒辦法隨心所欲地思考。流動不停的影像已取代了我自己的思考。」（P.94）

→從而這裡首先可以思考「不可企及的文本」，進而是銀幕催眠論（還要加上一些縫合理論），最後就到了「基本意識型態的國家機器」。這麼看來，消費與意識型態問題永遠是最外圈的大體系（景觀社會這種概念也躲不掉的）。

他自己說了一段陳腔濫調：「大眾想要散心，藝術卻要求專心。」（P.96）但下面的闡述更重要：「散心是藝術品潛入了大眾。」進而他以建築為例，由於「居住卻是人類持久的需要，所以建築毫無蕭條沒落的跡象。」因而「感受建築的方式有兩種：一是可用（居），一是可觀。」所以這正需要散心，所以「如果只想到像一般遊客參觀著名紀念建築的感受態度，便會完全誤解了感受的意義。」（P.96）

→這也是為何我們老會惦記著安東尼奧尼片中的空間（到了《過客》更是建築），所以我們相信他對藝術有著非凡清晰的體悟，所以在面對高第的建築時，他並不貪婪地捕捉它，而是讓人物與動勢自然而然地貼近它，以此來「感受」它。

→進一步，我們可以從散心的角度來看小津和歐弗斯的電影對觀眾的要求。後者透過「建構八卦」的方式來建構影片；前者則透過熟悉到不能熟悉的方式來設計日常的切片。所以本雅明說：「散心的人也能逐漸適應習慣…經由這種散心的方式（也是藝術的目的），藝術悄悄地向我們證實，今天我們感受方式足以去回應新的任務了。…這種散心的感受之道，在現今一切藝術領域愈來愈明顯，這也是感受模式重大轉變的徵兆；而在電影中已找到最佳試驗場所…」（P.97）

→所以我們會看到現代音樂也走這種傾向：凱吉、白南准；進而我們當然更多在電影中找到，無論是觀眾對《洛基恐怖秀》的反應（可以參考《名揚四海》的重現），也可從人們觀看《波長》、《西奈之犬》的反應得知：觀眾的積極參與要出現在作品中「參數」變化之時。

「如果電影將藝術的崇拜儀禮價值棄置於遠處，並不只因為電影使每個觀眾都變成了專家，也是因為專家的態度已不再是全神（按：看不清楚我的筆記寫的什麼字…）去專注。」（P.97）

→這不正說明了巴特的情況（「第三層意義」）？

尾聲

今天中午在食堂吃飯，突然一個畫面閃過。我這才知道它的意義，故事是這樣的：

覺得自己無所事事的女友問我她要做些什麼，我建議她試著寫劇本。經過兩三天的尋思，她跟我說想寫一個女孩子乖違的命運以及悲慘的愛情，我說可以啊。

故事約略是講一個漂亮女孩，雖然家庭環境不是很好，但她對自己有自信，對別人要求很高。雖然她在高中時便交了男友，但她卻因為戀愛，而使得原本的好成績一落千丈，最後沒考上大學。出社會之後，首先是拋棄了身份地位以及生活方式都相左的男友，後來又愛上了一個野獸般的男人（這非常適合超現實主義或李維特所偏愛的「狂愛」題材）。總之，愛火令兩人的相處是又愛又恨的。最終她離開了他（或者反過來），但她還是生下了他的小孩。

然而她後來遇上了一個願意接納她跟小孩但卻從來不正眼看那小孩的男人，他們結婚了，但他原來是一個整天無所事事，愛賭嗜酒的人，多少也有些暴力傾向。她也習慣了這個也像是野獸般的男人經常晚歸，甚至不歸的狀態。直到有一天他再也沒回來了。

當然上述的描述，不但是我的簡化，同時我也自己加油添醋了一些「意義」。

我幫她設想的，是影片應該由倒敘開始，起初我不知道為何，這只是一種直覺。後來我想到，這樣做，主要先讓觀眾看到這位人物的現況：勞苦、穿著破舊、疏於打扮，但卻自足，樂在「生活」；然後當倒敘開始進入，她學生時代的驕傲與現在的認命，就有對比了。同時，倒敘也是想讓結構可以呼應，因為我建議結尾就停在老公沒再回來的幾天後，她根本沒去想老公到底回不回來，她只是跟平常一樣幹活，這是一天早上，在小孩的哭鬧聲中，她搬著一個重物（管他是什麼）到門口，陽光正灑下來，她抬起頭用袖子擦去汗水，往陽光的方向看去，結束。雖然有點老套，但只要拍得好，角度選得恰當，它就會「上鏡」。

直到今天中午吃飯時，我想到，片頭應該要在小孩哭聲中展開，但我們始終看不到那小孩，就像他丈夫從來不看他一樣。但我們看不到女主角的煩躁，雖然她一邊忙著，一邊還聽到小孩的哭鬧，她並非冷漠，而是專注在手上，因為小孩偶爾的哭鬧，根本用不著那麼緊張。她不徐不急地做著手邊的工作。

這樣的好處是，由於是在影片一開始，所以觀眾不會知道哭聲的來源，它可以作為女主角內心苦楚的外顯，也可當作是純環境音效，當然，這裡最終的意義是想凸顯那「缺席的孩子」：她失去的童稚。但到了片末，當我們揭示出這個小孩時，原來，他正躺在一個跟環境格格不入的舒適嬰兒椅中，但他卻還要吵鬧。這麼一來，又有幾層意義了：首先是女主角再怎麼辛苦，她寧願犧牲自己的享受，也要給小孩最好的，從這點來說，她倒也不過份溺愛孩子，因為她並沒有在孩子一哭鬧就去安撫；其次，形成某種正面的意義，象徵一種希望，她寄望在生活上，這個形象最後會在陽光灑下時（哭聲萬不可在這時候淡出而已配樂來掩蓋，不，保持在哭聲中結束影片）；但還有一個反諷的意涵，就是小孩有了舒適卻不滿足，即使他還小，但這點出慾望的過溢，等於也是在為影片作總結，她的苦難，一切起源於她自己的不知足。

我才想到，其實出於本能的創作，不一定缺乏意義，但這還是得在訓練有素下，成為自發行動的一部份。縱使我並不常拍片，甚至拍的非常少，但觀影經驗終究為我累積了一些…直覺吧。於是我相信，即使在我沒法整理成理論、完整論述的模糊思維，不見得它是偏差的，它只是粗糙、原始而已。