末世新声（二）Whole Lotta Shakin’ Goin’ On

原著/Robert Palmer 译/胡凌云

介绍及连载一见：https://www.digforfire.net/?p=3391

第一章: Whole Lotta Shakin’ Goin’ On

“我的音乐有一点儿精神品味，但它也挺原始。我弹吉它就象是在敲鼓。”

——鲍·迪德利

“那很与众不同；它应该能卖得好。”

——列昂纳德·切斯(对鲍·迪德利说)

“当我还在教堂唱歌，12、13、14岁时，姐妹们会坐下拍着手摇晃着。我想那会永远存留在脑海里。但现在，‘今晚摇得好’——你明白其中的含义。在卧室里惦记着这女孩。我不想对你撒谎。听吧，我写的就是这类歌曲。我是个下流的家伙。”

——罗伊·布朗，“今晚摇得好”的作者

“原来他们在白人电台不播我的唱片时，他们说，‘这是低级趣味’。但那正是人们喜欢的，他们喜欢其中的那种性感声响，因为它说明了什么，毫无疑问。见鬼，让我们正视它吧，每个人都明白那事儿，那也是我们怎么会来到世上的原因。我真不知道这世界究竟想隐瞒点什么。”

——瑞·查理斯

摇滚乐于50年代中期的降世，并不能被完全称为开启美国音响洪水之门的事件——毕竟，音乐家们早已在美国大陆摇滚许多年了：在南方腹地有布吉屋吉(boogie—woogie)和布鲁斯(blues)；德克萨斯和西南部盛行爵士风格的跳跃布鲁斯(jump blues)和西部摇摆(western swing)；黑人教堂里有力的福音(gospel)节奏；伐木区的钢琴；山区的乡村布吉；城市舞厅的大乐队布吉——所有这些，都孕育了摇滚乐。

除了偶有几首流行的布吉曲子外，那时的主流流行音乐是干干净净、令人困倦的：佩瑞·柯莫(Perry Como)就是个穿着V领T恤衫的城市瞌睡虫；弗兰基·莱恩(Frankie Laine)哀叹着“我要去往那野鹅的归处；”而婉转的帕蒂·佩奇(Patti Page)小姐则想知道“橱窗中的小狗值几何？”流行论者们自我感觉良好，但是，汀潘胡同(Tin Pan Alley，本世纪初美国流行音乐工业的俗称)的全盛期，由象埃尔文·柏林(Irving Berlin)、乔治(George)和埃拉·格什文(Ira Gershwin)、柯尔·波特(Cole Porter)这样的音乐家统治的时期已经远去了——绝大多数50年代流行乐都是些糖浆。

那些植根于非主流文化的新声，存活在流行音乐工业的边缘，在小酒馆和乡村客栈，在独立唱片品牌，在后半夜的电台节目中。这些声音绝大部分并非来自象纽约或洛杉矶之类的音乐工业中心，而是来自美国中部城市——在那儿，人们仍有着相当的乡村根源。其中特别突出的三个城市：新奥尔良、孟斐斯和芝加哥，成了新声之源。虽然那些音乐中心迅速闻声而动，竭力效仿，但在这三个城市中，一群新的音乐家和实业家找到了真实而富有想象力的空间来构造全新事物。

这些边缘音乐在二战后的出生高峰期中已经存在了一段时间。城郊移民和新经济政策都在无意中创造出一个全新的消费群体：美国青少年。山姆·菲利浦斯(Sam Phillips)，这位塑造了埃尔维斯·普莱斯利(Elvis Presley)和杰瑞·李·刘易斯(Jerry Lee Lewis)等早期摇滚偶像的孟斐斯人指出，50年代的年轻人没有能与他们交流并为他们声言的音乐。那时，在成人和儿童唱片领域之间是一片空白。当时的黑人流行音乐——节奏布鲁斯(rhythm and blues)并没有明确的受众指向，但对年轻人而言，无论他们的种族与社会经济背景如何，他们都体验到了这种音乐带来的激奋。与佩瑞·柯莫和帕蒂·佩奇相比，即便是最公式化的节奏布鲁斯也显得狂野不羁。它比任何主流流行乐都更显性感，有着强烈的舞曲节奏，在年轻人眼中如镜子般直露。美国正在改变，而改变，正是青春期体验的必然内容。

希腊哲学家柏拉图曾在其《共和》(Republic)中警告，流行音乐中曲式与节奏的变化将不可避免地导致社会的变革。在柏拉图看来，这并不是件好事，所以他建议统治者应严格限制音乐形式。在50年代中期，家长们和自发社团也正是这么干的。“当白人孩子买了我的唱片，他们必须把它藏起来别让父母发现。”小理查德(Little Richard)说——他的叫喊声率先打入流行排行榜，并上了电视，录了唱片——就在这些事发生几周后，亚拉巴马州蒙特戈梅(Montgomery)市的罗莎·帕克斯(Rosa Parks)女士在公汽上坐了白人专用座，并拒绝让位给一个白种男人，此事引发了旷日持久的民权运动——这正如美国青少年学习摇滚一样热闹，而很少有摇滚唱片能达到这种同步。小理查德、查克·贝瑞(Chuck Berry)和埃尔维斯们那狂放、感性而自信的声形在广播、电视和电影中出现，伴着乖女孩们的神魂颠倒，都足以引发家长式统治的中风。

那时，摇滚乐最初的听众们不得不处于秘密状态，少年们只有在放学后聚众驾车游荡或深夜蒙在被子里时才能放胆聆听。他们的耳朵边贴着当时还是新发明的便携式晶体管收音机，搜索着电台，找寻着那些富于冒险和激情的DJ们。“你听到消息了吗？”罗伊·布朗(Roy Brown)吼道；几年后，埃尔维斯说：“今晚摇得好”；“山上很刺激，”“汉克·巴拉德和午夜人”(Hank Ballard and the Midnighters)声称，“让我们走吧走吧走吧！”

William“Hoss”Allen

当时，有几家电台雇用了黑人DJ，开辟了全时段黑人音乐节目，其中最著名的要算孟斐斯的WDIA电台。大多数DJ还是白人，他们中也有人雇用黑人来传授给自己最时兴的俚语。而使节奏布鲁斯突破种族藩篱的，是纳什维尔(Nashville)的WLAC电台。它以50千瓦的强大发射功率传播乡村市鲁斯和城市节奏布鲁斯。在某些理想的夜晚，其节目在加拿大或加勒比海地区都能收到。该电台DJ威廉·“霍思”·艾伦(William“Hoss”Allen)还能回忆起自己在哈瓦那度假时，因在酒吧里不慎走漏了自己的真声而遭到众人围拥的热闹场面。他还说，自己常收到来自地中海基地美国驻军的问候——在有些夜晚，WLAC的信号确实能传那么远。

“WLAC的基尼·诺伯斯(Gene Nobles)是第一位在大功率电台播放黑人音乐的DJ。”艾伦说，“这实际上挺偶然的。1946年的一晚，一些回到纳什维尔费斯克(Fisk)大学的黑人青年出现在电台。他们买了些黑人音乐唱片请他播，他于是就这么做了。结果是，电台收到了来自南方各地的信件，使得那年晚些时候，有了个黑人赞助的黑人音乐节目。

“接着，基尼遇上了兰迪·伍德(Randy Wood)。那时后者正准备开办“圆点”(Dot)唱片公司，并与帕特·波恩(Pat Boone)合作得很成功。兰迪来自纳什维尔附近的加拉廷(Gallatin)，当他战后还乡时，买了一家小工具店。他在后屋里找到了三四千张老式78转唱片，全都是布吉屋吉和布鲁斯音乐。他认识基尼后，就想和他一块儿把这些唱片通过电台卖出去，每5张算一个很低的价钱，并包括一切手续费。起初没有什么反响，但在第三周周一，他们收到了来自南方和西南的大量信件，而兰迪的唱片店也成了诺伯斯的主要赞助商。”

霍思·艾伦在WLAC最初的工作之一便是替补广受欢迎却又常缺席的诺伯斯。“基尼有一帮真正的追随者，不光是黑人。”艾伦指出，“早在52年，他就被密西西比大学学生投票选为最佳DJ，而那里全是白人。基尼有很强的驾驭力，他从不缺赞助人，而且能够全身心地投入工作。”

WLAC的DJ们必须成为老练的叫卖者。艾伦轻笑着回忆说，要卖“任何东西，从鸡仔到发夹——使头发卷曲或竖直的，直至自慰用具。这很难，而且不能超过60秒钟，而在3到10分钟之间可能随时会再来一次。基尼·诺伯斯在进电台前当了30年的狂欢节小贩，所以他直播时也充满了‘狂欢’气息，就象个拉丁人。”

其它一些WLAC的DJ总是表现着黑人情趣。“约翰·瑞奇伯格(John Richbourg)来自查理斯顿(Charleston)；”艾伦说，“我也是在小镇里长大的，儿时常和黑孩子们玩耍，学会了许多口语和黑话。这些正是我们在直播中使用的。我的节目里从没出现过白种艺人。我从不播埃尔维斯·普莱斯利，不为什么。可能我已经完全进入黑人音乐了。我觉得将这两者混合是毫无道理的。从生活上讲，我并不和白人聚在一起。下班后，我会到纳什维尔的‘新年代’(New Era)，一个黑人酒吧去消闲。在这儿，白人不听我们的节目，而在大多数南方大学城，你收不到很多电台，常常只能在WSM电台的乡村乐和我们的布鲁斯间选择——而他们总选择后者。我在亚拉巴马大学、路易斯安娜州立大学、佐治亚、佛罗里达，所有的大学里都发现了这一点——我们被锁定了。在农村也是这样。那些在田纳西、路易斯安娜、密西西比、阿肯色、德克萨斯和亚拉巴马长大的白人孩子，如果他们喜欢音乐，那么他们会演奏乡村乐，但听的却是WLAC，它和WSM一样影响着他们。他们开始试着掌握布鲁斯和弦，以小调式演奏。但那听起来并不象玛迪·沃特斯(Muddy Waters)或霍林·沃尔夫(Howling Wolf)，出来的是‘洛卡比利’(rockabilly)，再从‘洛卡比利’中出来了白人摇滚乐。”

50年代初，WLAC和有相似理念的电台播放的纯布鲁斯和硬式节奏布鲁斯是具有启示性的。它不仅是为白人，更是为全体青少年播放的。它为那些由媒体制造的反叛偶像詹姆斯·迪恩(James Dean)和马龙·白兰度(Marlon Brando)等人所掀起的青年亚文化运动起了推波助澜之功。如果说人们还没有将这些银幕上的反叛形象与电台中的反叛音乐联系起来的话，好莱坞却已经准备这么干了：那就是1955年的电影《黑板丛林》(The Blackboard Jungle)及其主题曲，比尔·哈利(Billy Haley)及其“彗星”(the comets)乐队的“汀潘胡同”手笔，“绕时钟摇滚”(Rock Around the Clock)。

在摇滚乐的演进中，制作人、歌手和乐手一直都在致力于去完美地融合其自我创造和反映地区音乐素材的内容。这在新奥尔良尤为明显。在北美别处备受排挤的非洲风格击鼓、歌唱和舞蹈，从18世纪早期起便风行于此——这也使得新奥尔良的音乐向来充满活力，有别于其它美国音乐文化，并使其成为摇滚乐这一非主流音乐的理想发源地。

Cosimo Matassa

事实上，在新奥尔良，摇滚乐扮演了推翻种族隔阂的主角。柯西莫·马塔萨(Cosimo Matassa，其微型录音棚曾录制了法兹·多米诺(Fats Domino)和小理查德的突破性作品)在儿时为父亲的自动放唱机生意帮忙时就已看到这种变迁。他记得那时黑人和白人有分开的房间和放唱机。“但至少耳机插座是一样的。”于是，白人可以选择黑人唱片，而黑人也有机会听听白人的流行乐和乡村乐。

当这位白人马塔萨开始经营唱片制作时，他常与黑人乐队领班/制作人戴夫·巴索罗密奥(Dave Bartholomew)合作，这也使他再次看到了黑白交汇。巴索罗密奥认为法兹·多米诺音乐的重要特色在于，他演奏的是布吉屋吉，而唱法却象一个乡村西部艺人。也许，这也解释了乐手/制作人艾伦·托桑特(Allen Toussaint)50年代末在新奥尔良城里的电线杆上的手写标语——上面写着：“黑人滚回非洲去——法兹·多米诺除外。”

新奥尔良有一家歌剧团，还有周日舞会的传统——这一传统在当纽约和波士顿还是殖民地前沿贸易点时就有了。这些背景，还有家庭四邻奏乐的悠久习俗，孕育了非凡的音乐家。他们能同时掌握着迪克西兰(Dixieland)和摇摆爵士(Swing Jazz)，迅猛的布鲁斯和欧洲调性音乐。

戴夫·巴索罗密奥的乐手们竖立了新奥尔良音乐家的形象：他们既能演奏法兹·多米诺的大拍子流行、乡村、民谣及其它传统风格，又能在小理查德身后以威猛的声势助阵。巴索罗密奥和马塔萨在不断的失误与改进中，学会了通过调整乐手与麦克风的相对位置来“混合”不同声部。通过这一点，他能够突出厄尔·帕尔默(Earl Palmer，第一代摇滚乐大师级鼓手，曾与多米诺·理查德、山姆·库克(Sam Cooke)、埃迪·柯赫兰(Eddie Cochran)、瑞奇·瓦伦斯(Ritchie Valens)和菲尔·斯佩克特(Phil Spector)等人合作)的行进式鼓点，以贝司、电吉它和低音萨克斯的声音。在50年代期间，低音声部越来越显突出。

那些新奥尔良的音乐，如多米诺、理查德、劳埃德·普莱斯(Lloyd Price，有1952年的“劳迪克劳迪小姐”(Lawdy Miss Clawdy))、斯迈利·刘易斯(Smiley Lewis，有1955年的“我听见你在敲”(I Hear You Knocking))、雪莉和李(Shirley and Lee，有1956年的“滚动好时光”(Let the Good Times Roll))等人的带有摇滚乐风的作品，都在纽约和洛杉矶等音乐大都会中产生了影响；而在孟斐斯和德克萨斯亦是如此。埃尔维斯的鼓手D·J·方塔纳(D·J· Fontana)和“巴迪·霍利和板球”(Buddy Holly and the Cricket)乐队的鼓手杰瑞·艾利森(Jerry Alison)最初都为厄尔·帕尔默的鼓声所激励；而J·M·范·伊顿(J·M·Van Eaton)，这位“太阳”(Sun)公司的鼓手、杰瑞·李·刘易斯的台柱，在其上台前则以听小理查德的唱片为热身方式。许多年里，这些鼓手与公众都只把帕尔默记作“小理查德和法兹·多米诺唱片里的人。”90年代，帕尔默受到了摇滚名人祠的提名——其在摇滚乐手中的地位由此可见一斑。

Sun Records, Memphis, Tennessee

孟斐斯，以其座落于密西西比河北岸的地理位置和那短暂、破碎、带着暴力气息的社会史，使之成为一个各类农村人口和农村传统相遇并自由交融的城市。它没有长期存在的社会平衡，而是被种族隔离所约束。如果说新奥尔良的第一代摇滚乐手很城市化，那他们的孟斐斯同道则是视自己的城市为“大都会”甚至是“梦想之地”的乡下孩子。亚拉巴马出生的山姆·菲利浦斯(孟斐斯“太阳”公司老板)在回忆当年时声音里仍含着敬畏：“当我头次听到比莱(Beale)大街的音乐时，我就明白自己注定要来这儿，田纳西的孟斐斯。”

和新奥尔良的戴夫·巴索罗密奥一样，菲利浦斯的摇滚背景是大乐队爵士和摇摆乐。他当时也和别人一样被节奏布鲁斯和其它黑人音乐迷住，并且也是从那些为多种族听众群播放黑人唱片的白人电台成员那儿得到了支持与鼓励。在孟斐斯，DJ迪维·菲利浦斯(Dewey Phillips，与山姆非亲非故)便不懈地以播放“太阳”公司的唱片来支持这个初出茅庐的厂牌。

“关于山姆·菲利浦斯，印象最深的就是他是个很棒的音响师，一个无线电工程师。”斯坦·凯思勒(Stan Kesler)，这位曾为埃尔维斯写歌，后又自行制作唱片(包括“骗子山姆和暴君”(Sam the Sham and the Pharaohs)乐队之“粗野暴徒”(Wooly Bully)的“太阳”公司吉它/贝司手回忆道，“他的伟大在于他从不害怕实验。”1950年，菲利浦斯开设了“孟斐斯录音服务社”(Memphis Recording Service)，希望能重现当年他在比莱街上听到的那些黑人音乐有力的能量。从一开始，他的唱片便不同凡响：使用磁带回声、失真，还利用房屋声学特性，以一小队乐手制造出巨大而奇妙的音响氛围。(埃尔维斯的早期作品只用了斯柯提·摩尔的电吉它、比尔·布莱克(Bill Black)的竖贝司和埃尔维斯自己的节奏木吉它)。在菲利浦斯的录音棚里，B.B.金(B.B.King)和霍林·沃尔夫完成了他们的最早录音，其背景中只有吉它、钢琴和鼓，有时还有贝司。1951年，埃克·特纳(Ike Turner)和他的‘节奏之王’(Kings of Rhythm)乐队带着一个摔坏了的吉它功放来到公司，成为此处曾接待的最优秀乐队。菲利浦斯聪明地对这个发着怪声的功效加以利用，在“火箭‘88’”(Rocket ‘88’)中以失真电吉它创造出颇具爆炸的布吉节奏。

作为50年代早期孟斐斯唯一的专业录音设施，菲利浦斯的小录音棚(1953年更名为“太阳”)开始引起那些和他一样对当地黑人音乐之生猛颇有兴趣的大批白人青年乐手的关注。菲利浦斯录制了几位受布鲁斯影响的白人音乐家，如流浪汉哈蒙尼卡·弗兰克·弗洛伊德(Harmonica Frank Floyd)、乡村布吉乐手马尔柯姆·耶文顿(Malcolm Yelvington)和沙哑的烟鬼钢琴家“烟雾”乔·鲍(“Smokey” Joe Baugh) ——后者的演奏让人想起孟斐斯黑人钢琴家罗斯柯·戈顿(Roscoe Gordon)，并且还离奇地与当时刚在牙买加兴起的“斯卡”(Ska)音乐相似。但是，布鲁斯作为民间音乐已经流传很多年了。菲利浦斯在寻找新人，寻找一个有着真正现代节奏布鲁斯感觉的白人歌手——他找到了埃尔维斯·普莱斯利。

Sam Philips和Elvis Presley, Bill Black,Scotty Moore

当埃尔维斯于1953年走进“太阳”录音棚时，他显得极其羞怯。“他想装着不被人看出来，”菲利浦斯说，“但他很自卑，某些地方给我的感觉就象黑人。他安全感的缺乏就象黑人一样明显。”但菲利浦斯还是尽力在他身上挖潜。“我尽力让人们回归自我，”他说，“如果我们要花一周或一个月去让一个人显露自我，那这也是我们要做的。许多时候你要解除人们身上的枷锁。我想，自由一个人的思想，将是其各个领域创造力的催化剂，特别是在音乐方面。”

正因如此，菲利浦斯很信任他发现的两位当地西部摇摆乐手，吉它手斯柯提·摩尔和贝司手比尔·布莱克。在他们与普莱斯利(此人当时除了对着卧室镜子练习外，无任何表演经验)初步合作后，就开始在菲利浦斯指挥下开始工作。几个月后，他们制作了一支有节奏布鲁斯和乡村乐两种风格的单曲。都以一种自由而紧张的形式演奏。布鲁斯的版本，阿瑟“大男孩”克鲁杜普(Arthur “Big Boy” Crudup)的“那就对了，妈妈”(That’s All Right, Mama)可能是个勉强的成果。另一首是比尔·蒙若(Bill Monroe)的蓝草(bluegrass)名曲“肯塔基蓝月”(Blue Moon of Kentucky)。这次，他们的修正主义完全是刻苦工作的产物——你能跟随蒙若风格的对乡村歌曲的改造——用的是非常规乐器(没有提琴和钢吉它)——进入跳跃着的放唱机点播，一种摇滚(而非布吉屋吉)节奏的山区音乐(hillybilly)。

在最初的彷徨后，普莱斯利取得了突破，特别是在电台。(这位新人是白人还是黑人？) 菲利浦斯将其合同卖给了RCA公司，将收入用于推出新的普莱斯利后继者。卡尔·帕金斯(Carl Perkins)的“蓝色山羊皮鞋”(Blue Suede Shoes)成为第一支同时打入流行、节奏布鲁斯和乡村榜的曲子，而即使是这样的成功也被来自路易斯安娜费瑞迪(Ferriday)的杰瑞·李·刘易斯所掩盖。按常规，菲利浦斯录制刘易斯只用一二个乐手，通常是吉它手罗兰德·简斯(Roland Janes)和鼓手J·M·范·伊顿，再用他的技术去激活和“编织”单响。象“全体震动继续”(Whole Lotta Shaking Going On)、“大火球”(Great Balls of Fire)和“屏息”(Breathless)等录音都充满了纯净的原始能量，抛弃了多余的乐器和浮华的演奏。如果说戴夫·巴索罗密奥的新奥尔良乐团界定了摇滚乐手之标准的话，山姆·菲利浦斯诸人则展示了如何使最生猛的音乐在流行音乐市场中具有竞争力的方法。

当菲利浦斯发现埃尔维斯·普莱斯利后，他决意放弃黑人艺术家。当年曾以“熊猫”(Bear Cat)为“太阳”公司争得首支热门曲，而如今被冷落的拉法斯·托马斯(Rufus Thomas)抱怨说：“‘太阳’认为黑人与白人不会合作得好。”他说，“斯塔克斯(Stax)公司证明，他错了，太错了。”山姆最喜爱的艺人，不是解约，便是被其它发行更畅报酬更丰的公司挖走——霍林·沃尔夫、B·B·金、罗斯|柯·戈顿、大瓦尔特·霍顿(Big Walter Horton)埃克·特纳和小米尔顿(Little Milton)都在“太阳”起家，很快各奔前程。

相映成趣的是，埃尔维斯·普莱斯利也被指责为毫无掩饰地剽窃黑人音乐。拉法斯·托马斯和罗伊·布朗都不同意这种攻击。“我是第一个播埃尔维斯唱片的黑人DJ，”曾在WDIA主持黑人节目的托马斯说，“接着我们在埃利斯礼堂(Ellis Auditorium)搞了个WDIA表演。埃尔维斯在后台，我拉着他走向前台，那些观众——全是黑人——冲上舞台试图接近埃尔维斯。当然，演出也就终止了。埃尔维斯做的是好音乐，布鲁斯和节奏布鲁斯，因为那是他的开始。”

“埃尔维斯曾经跟随我的乐队和其它一些黑人乐队。”罗伊·布朗回忆道，他曾以1947年的“今晚摇得好”(Good Rocking Tonight)成为第一首真正的摇滚节奏布鲁斯热门曲。“我记得我们曾在他的家乡图佩罗(Tupelo)演出。休息时，我去地方官的住所换衣服，和他喝了些威士忌，因为那儿太干燥。当我回来时，埃尔维斯独自站在台前唱着，没人注意他。我问我那个新奥尔良来的乐队领班埃德加·布兰查德(Edgar Blanchard)，‘你认为那孩子站在那儿合适吗？’他说，‘老板，说实话，你不会相信。他真是只一只小夜莺’。我说：‘哦，他用麦酒贿赂了你们。’后来从图佩罗到维克斯堡(Vicksburg)和哈提斯堡(Hattiesburg)，他都跟着我们，但只是看。后来，我在‘埃德·苏利文节目’(Ed Sullivan Show)中看到了他。那些东西，黑人已经做了很多年，但埃尔维斯做的和法比安(Fabian)那帮人不一样。埃尔维斯懂得歌唱，他有着一颗心。

“几年后，我关注起自己的版税问题，并和别人发生了些纠纷，发现自己担着许多收入所得税。我急需1600美元。那时我在孟斐斯，从报上看到了埃尔维斯生日聚会的消息。我去了，但他们不让进，他们不认识我。所以我让看门的带了个信给埃尔维斯，说‘罗伊·‘摇得好’·布朗想跟你说话’。‘埃尔维斯出来，搂着腰把我迎了进去。他没喝酒，但我喝了。我告诉他我的麻烦。他没带支票本，所以就叫老板给他一个那种棕色纸袋。埃尔维斯在上头写了他的名字、帐号和日期。他说：‘1600美元。这够了吗？’我说：‘是的，太好了’。我拿着这张纸去银行，他们都很吃惊。——他就是这么个人。在为染上镰形血球贫血症的黑人进行的马拉松式电视广播募捐节目中，他们把所有的收入都捐了出来，而且还要自掏腰包将捐款加倍。我不在乎是否真有百万美金。埃尔维斯没有义务这么做。这个人是个美丽的人类，他有人格，他有灵魂。”

山姆·菲利浦斯、埃尔维斯·普莱斯利及其同道是他们所属文化的局外人；菲利浦斯和普莱斯利是在那些称他们喜欢的音乐为“庸俗纵欲的黑鬼摇滚波普(bop)的人群中长大的。而芝加哥的“切斯”(chess)唱片公司——该公司在推出查克·贝瑞和鲍·迪德利(Bo Diddley)之前就已经在开创电声布鲁斯录音——其老板菲尔(Phil)和列昂纳德·切斯(Leonard Chess)，也是局外人。这哥俩生于波兰的犹太家庭，在芝加哥有些产业，包括一个酒吧和一个叫“莫坎波”(Mocambo)的夜总会。夜总会里雇了些爵士乐手，如萨克斯手基尼·阿蒙斯(Gene Ammons)，他是布吉屋吉钢琴家阿尔伯特·阿蒙斯(Albert Ammons)之子。——就是这些影响，使得切斯兄弟进入了唱片业。他们的经历一次次被其它第一代摇滚实业家、制作人和乐队领班所重复——他们始于爵士，但爵士不卖钱，于是他们找到了方言舞曲——节奏布鲁斯，摇滚乐。

要发展一个富于创新精神的、属于美国黑人的唱片公司，芝加哥是个理想的地方。战时工业吸引了大批南方黑人移民，也带来了整个音乐文化。在一战期间及战后，最主要的音乐输入是新奥尔良爵士：路易斯·阿姆斯特朗(Louis Armstrong)、金·奥利弗(King Oliver)、约翰尼·多兹(Johnny Dodds)，还有那些居住在芝加哥南区的人们；二战则带来了密西西比三角洲布鲁斯，按鲍·迪德利的回忆，就是象玛迪·沃特斯、霍林·沃尔夫、桑尼·鲍·威廉姆森(Sonny Boy Williamson)和埃尔默·詹姆斯(Elmore James)这些出生于三角洲的布鲁斯乐手，在50年代初“一手编织了芝加哥”。这种形势，激励着象鲍这样的年轻乐人去创新。大乐队摇摆、现代爵士和精致的高级夜总会演出席卷黑人聚居的南区和西区，形成一种具有高度竞争气氛的音乐环境。对于象鲍·迪德利这样的幻想家而言，所有素材尽握手中，只要再加些三角洲布鲁斯吉它、街头节奏和文字游戏作调料，经过诸如凯伯·卡罗韦(Cab Calloway)和路易斯·乔丹(Louis Jordan)这样机灵的乐队领班的调理，就成了独具个人风味的杂烩。

Chess Records, 120 Michigan Ave., Chicago, Illinois

在对制作爵士唱片失望后，切斯兄弟开始与玛迪·沃特斯及其它三角洲布鲁斯吉它手合作。列昂纳德·切斯监管录音音事务，而菲尔照顾其它商务。他们开始录制玛迪·沃特斯，并只以其电吉它和弦贝司伴奏。玛迪在南区夜总会工作时有全班乐手，但列昂纳德为录音一个个地找乐手，以保障其音响氛围，在混音时为加入其它乐器也可以方便地切一刀。列昂纳德将音响实验带入录音棚一如鸭子嬉水般自如。他的乐手必须迅速养成演奏特殊音乐的习惯，并在录音时摒弃一切教条。列昂纳德之子马歇尔·切斯(Marshall Chess)至今还能回忆起父亲与叔叔菲尔常说的那句话：“那很与众不同，它应该能卖很好。”其结果，是50年代中期的众多热门曲，它们不仅定义了那个时代，更成为了象“滚石”(the Rolling Stones)和鲍勃·迪伦(Bob Dylan)这些60年代摇滚人的激励。

“切斯”公司摇滚弄潮儿们的努力，既富于个性又能够互补。鲍·迪德利和查克·贝瑞的作品与那些早期布鲁斯风格相比，其织体与节奏均发生了变化。鲍·迪德利吸取了孩子们的游戏歌曲和口语化的街头文化，将种种冒犯性言行转化为活泼幽默的语句，创造出一种升华于生活中的表达方式。许多鲍·迪德利的唱片，从“鲍·迪德利”、“我是个男人”(I’m a Man,1955)到后来的“发言人”(Say Man)和“你爱谁”(Who Do You Love),史诗般记述了他英雄的传奇。通过与街头风味的节奏组合合作，他将传统的非洲节奏引入了摇滚乐。

查克·贝瑞的歌曲大都表现了青少年的困境，并为成长中的青少年文化欢歌，如“校日”(School Day)，“甜蜜小巧16岁”(Sweet Little Sixteen)，“快要长成”(Almost Grow)，并且还含蓄影射了种族及阶级问题，如“棕眼俊男”(Brown Eyed Handsome Man)、“身无分文”(No Money Down)，“回返美国”(Backing the U·S·A)和“希望之乡”(The Promised Land)。歌曲趋向于受乡村西部音乐影响的明亮的布鲁斯旋律，有着丰富的吉它拨弦声。查克与自己的圣路易斯三人乐队合作，而在此基础上“切斯”对乐队的扩充导致了易使人误解的节奏声部：贝司和鼓的摇摆爵士、钢琴的布吉屋吉，还有贝瑞那狂热的电吉它节奏冲击。 这种方式为60年代的乐队们所效仿，如“滚石”乐队吉它手凯思·理查兹(Keith Richards)的风格便植根于贝瑞，而贝司手比尔·怀曼(Bill Wyman)和鼓手查理斯·瓦兹(Charles Watts)则崇拜康特·贝西(Count Basie)的超级摇摆组合“全美节奏组”(All American Rhythm Section)中的贝司手沃尔特·佩奇(Walter Page)和鼓手乔·琼斯(Jo Jones)。

在1955­——58年期间，摇滚尔似乎已经闯进了大众观念。这多亏了一批空前联合的局外人；播放黑人音乐的白人DJ；目光独到的制作人和录音师；善于挖潜的独立实业家；全新一代富有创造力、不落俗套的乐手、歌手和作者。特别值得提出的是新奥尔良的小理查德和法兹·多米诺，孟斐斯的埃尔维斯·普莱斯利和他的“山区猫”战友们，芝加哥的查克·贝瑞和鲍·迪德利，他们，和其它卷入其革命的音乐家们共同创造了摇滚乐的第一个黄金时代。他们全都是先行者；而在每个特定的摇滚时代，音乐能够创造出来并得以长期维持着，都是那些不知名的表演者们的功绩。有些人可能只有寥寥几首热门曲；有些人追求安稳而不愿在路途中奔波，或是过于狂躁而使其职业生涯难以长久；还有一些人则缺乏某些因素——创造天赋、驾驭力、时机、运气、判断力和抉择。许多人从未录音，也有许多人录音了——而正是这些录了音的艺术家(他们所获的待遇往往是不公平的)，书写了摇滚乐伟大的历史——无论哪个时代都是如此。

回望这音乐的黄金时代，我们惊异于还有那么多英雄未被歌颂——在摇滚乐中，消耗率几乎是残忍的。在那些被错过的面孔中，我们能发现诸如比利·李·瑞利(Billy Lee Riley，有“飞碟摇滚” (Flying Saucers Rock and Roll))和查理·费泽斯(Charlie Feathers，有“一手松”(One Hand Loose))这样的“洛克比利”狂人；“米奇和西维亚”(Mickey and Sylvia，有“爱是陌生的”(Love Is Strange))和“唐和迪威”(Don and Dewey，有“贾斯汀”(Justine))，这样的节奏布鲁斯二重唱；“弗兰奇·利蒙和少年郎”(Frankie Lymon and the Teenagers,有“为何傻子坠入爱河”(Why Do Fools Fall in Love ))和“洛克比利”风格的“柯林斯小子”(the Collins Kids，有“摇啊摇”(Rock Away Rock))这样的少年团体；还有成人组合，如有着精致乐风的“火烈鸟”(the Flamingos)；自由即兴的“头巾”(the Turbans,有“当你起舞时”(When You Dance))和“黄金国”(El Dorado，有“在我的前门”(At My Front Door))；丝绸般柔软的“月光”(the Moonglows)和“竖琴音”(the Harptones)；粗糙的“卡迪拉克”(the Cadillacs，有“速度”(Speedoo))和“坚鸟”(the Jayhawks，有“困于林中”(Stranded in the Jungle))；还有摇滚着的女性们，从詹妮斯·马丁(Janis Martin，有“女埃尔维斯”之称)到乡村根源的旺达·杰克逊(Wanda Jackson，有“来场聚会吧”(Let’s Have a Party))；还有“大西洋”(Atlantic)公司的黑人歌手拉文·巴克(Lavern Backer)(1999年录入错误，应为LaVern Baker——2013年注，感谢读者stardust校订）和拉斯·布朗(Ruth Brown)；男性歌手/词曲作者则有查克·威利斯(Chuck Willis，有“C·C·骑士“(C·C·Rider)和“挂起我的摇滚鞋”(Hang Up My Rock and Roll Shoes”)，埃迪·柯赫兰(Eddie Cochran，有“夏日布鲁斯”(Summertime Blues)、“来吧大伙”(C’mon Everybody))；当然，还有巴迪·霍利(Buddy Holly)和瑞奇·瓦从斯(Ritchie Valens)——他们的职业生涯终止于1959年2月那次飞机失事。说到这儿，我们还仅仅是泛泛而谈。

到50年代末，各种各样的磨难将摇滚乐从最光辉的巨星和被遗忘的天才那儿偷走了：小理查去唱福音歌曲，杰瑞·李·刘易斯与其未成年女友的婚姻被英国传媒炒得火热，而查克·贝瑞则因携雏妓跨越州界而服刑。先前被50年代中期的独立厂牌和天才们赶到一边的大公司和“汀潘胡同”口味如今又闯进了这片真空，并有着更安全、更纯洁的流行摇滚之声和青春偶像作支柱。

对于许多50年代摇滚的业内人士而言，整个现象越来越无异于一种市场策略：有选择地找来黑人艺术家，独立制作唱片，打入那个时期中对他们迅猛扩张的冒险感兴趣的大众电子传媒——广播和电视。“当白人开始播它们时，他们管那叫摇滚乐，”戴夫·巴索罗密奥说。“它不一直就是节奏布鲁斯吗？”，“大西洋”公司的杰瑞·怀克斯勒(Jerry Wexler)看法与他相似，但有着不同的着眼点：“摇滚乐发展，心理和社会因素之一是白人对黑人音乐的曝光”。他说，“他们开始听它，而下一件事就是演奏它——当然很糟，但其中那些坚持不懈学习的人很快就和他们的黑人榜样一样棒——但也许其中没有确实的不平等；所以，它成了另外一种玩意儿。”

这正是值得强调之处：音乐变成了别的什么——不再是老旧的节奏布鲁斯或白人的仿制品，而是一种更宽广的空间——它不仅被黑人，也被新的制作构想、新的演奏者和一批更广泛、更形形色色的听众所影响。当我们称摇滚乐为一种音乐风格时，这是指我们正在说的这些，而不是指一种陈腐或苍白的模仿(虽然已经有了不少此类玩意儿)，它是一种鲜亮的光芒，一种探索和冒险的态度——一种前途无量的音乐。

• 1928  克拉伦斯“平托普”史密斯(Clarence “Pinetop” Smith)推出“平托普的布吉”(Pinetop’s Boogie Woogie)。这是首支具有布吉节拍的流行曲，激励着布鲁斯/流行/乡村西部艺人的进取。
• 1938  约翰·哈蒙德(John Hammond，后来的发现包括迪伦、阿莱莎·富兰克林和布鲁斯·史普林斯汀等人)在其于卡内基大厅举办的“摇摆精神”(Spirituals to Swing)（1997年译法，当时对Spiritual作为一个音乐名词（http://en.wikipedia.org/wiki/Spiritual_(music)）并不熟悉，暂译为“从教堂赞歌到摇摆乐”——2013年注，感谢读者stardust指出）音乐会上推出了布吉屋吉、摇滚布鲁斯、福音音乐和康特·贝西的原始布鲁斯。
• 1938-42梯邦·沃克尔和查理·克里斯坦撰写关于电声布鲁斯和爵士吉它的书籍。
• 1945  “德尔摩兄弟”(Delmore Brothers)的“山区布吉”(Hillbilly Boogie)将摇滚黑人节奏引入乡村西部音乐。
• 1948  罗伊·布朗和怀诺尼·哈瑞斯(Wynonie Harris)以布朗的“今晚摇得好”的两种版本相互竞争，并且都成为颇具影响的节奏布鲁斯热门曲。
• 1948年6月  哥伦比亚唱片公司推出三十三又三分之一转LP唱片。
• 1949  约翰·李·胡克尔在其首支节奏布鲁斯热门曲，由“当代唱片”(Modern Records)发行的“布吉寒冷”(Boogie Chillen)中劝告家长“让那孩子布吉屋吉/如果它在他体内，它终要出来”。
• 1949  戈瑞·卡特(Goree Carter)的“摇滚片刻”(Rock Awhile)展示了一种预示查克·贝瑞吉它风格的音响——这是第一张摇滚唱片吗？
• 1949  “胖子”(The Fat Man)，传统瘾君子赞歌“瘾君子布鲁斯”((Junker Blues)的洁净版本，成为法兹·多米诺的首张唱片及首张节奏布鲁斯热门曲。
• 1949  RCA公司推出45转单曲唱片。
• 1950  带有布吉风格的乡村歌曲，如田纳西州厄尼·福特(Ernie Ford)的“枪声布吉”(Shotgun Boogie)和莫恩·马利坚(Moon Mulligan)的“独白驾船”(I’ll Sail My Ship Alone)升至乡村西部榜首。
• 1950  山姆·菲利浦斯在孟斐斯联盟大街706号开设“菲利浦斯录音服务社”，打出的广告是“我们录制任何内容——任何地点——任何时间。”
• 1951  杰基·布莱斯顿的“火箭88”，有着埃克·特纳的“节奏之王”乐队作伴奏，为山姆·菲利浦斯的录音室扬了名，并成为当年的节奏布鲁斯热门曲冠军，后来被称为首张摇滚唱片。
• 1951  “多米诺”(the Dominoes)乐队的榜首节奏布鲁斯热门曲“60分钟的人”(Sixty Minute Man)被白人大量购买。它说的无疑是“摇滚”的原始含义。
• 1952  阿兰·弗利德的“月亮狗加冕舞会”(Moondog Coronation Ball)于3月21日在克利夫兰剧场(Cleveland Arena)举行。这是首次摇滚乐舞台表演，而当剧场严惩超员后，它也成了首次摇滚乐骚乱。
• 1952  劳埃·普莱斯的“劳迪克劳迪小姐”延续了节奏布鲁斯吸引白人听众的传统。据观察，白人主妇购买这张冠军单曲“给女仆”。
• 1952  山姆·菲利浦斯创立“太阳”厂牌。它将是埃尔维斯·普莱斯利、杰瑞·李·刘易斯、卡尔·帕金斯、约翰尼·卡什(Johnny Cash)等众多乐人起飞的跳板。
• 1953  洛杉矶白人杰瑞·雷伯和麦克·斯托勒为“大妈妈索恩顿”创作了“猎狗”。
• 1953  比尔·哈利的“疯人疯狂”(Crazy Man Crazy)是首支白人摇滚热门曲。
• 1953  埃尔维斯·普莱斯利于8月走进“太阳”录音室为其母录制一首歌。
• 1954  “汉克·巴拉德和午夜人”以其“安妮”系列唱片吸引了不同肤色的青少年，从“安妮和我干吧”到“安妮有孩子了”——现在安妮 “再也不能干了”。
• 1954  乔·特维(Joe Turner)推出“摇动、咯咯、翻滚”(Shake, Rattle and Roll)，后来“比尔哈利和彗星”乐队了推出其“洁净”版本。
• 1954  “太阳”发行了埃尔维斯·普莱斯利的首张唱片，“那就对了(妈妈)”/“肯塔蓝月”。至少孟斐斯青少年很喜欢它。
• 1955  巨大的突破：普莱斯利、小理查德、鲍迪德利和查克·贝瑞的首张作品均打上流行榜。
• 1955  好莱坞电影《黑板丛林》将“绕时针摇滚”推上流行榜首，并在公众意识中将摇滚乐与少年犯联系起来。
• 1955  阿兰·弗利德首场“摇滚聚会”(Rock N’ Roll Party)舞台演出在纽约吸引了15000人观看法兹·多米诺、乔·特纳和“漂流者”等乐人的演出。
• 1955  普莱斯利引发了他的首场摇滚骚乱。在佛罗里达州的杰克逊维尔(Jacksonville)，青少年试图扒走他的衣服。
• 1955  RCA胜利公司买下了埃尔维斯·普莱斯利的录音合同和“太阳”公司的母带录音，价格是35000美元­——而且还进行了一番讨价还价。
• 1956  小理查德因帕特·波恩对其“高个儿莎莉”(Long Tall Sally)的翻唱版本比自己的原唱卖得更火而大感震惊。
• 1957  杰瑞·李·刘易斯在其首次全国性电视现场，“史蒂夫·艾伦节目(the Steve Allen Show)中，将钢琴凳扔过舞台；艾伦又把它扔了回去。
• 1957  迪克·克拉克的“美国音乐台”节目在国家电视台首播，播放的首张唱片是杰瑞·李·刘易斯的“全体继续摇晃”。
• 1959  巴迪·霍利、瑞奇·瓦伦斯和“大比波普人”(the Big Bopper)于2月3日坠机事故中丧生，但摇滚乐拒绝死亡。
• 1960  美国参议院开始就唱片业“贿赂播放”问题举行听证会；阿兰·弗利德遭迫害，迪克·克拉克以“洁净先生”面目出现。