利马的非洲裔秘鲁音乐（一）

制作 | 魏小石 封面 | vac

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曲目

• 0:00 Negra Presuntuosa — The Afro-Peruvian Legend
• 3:05 Inga — Lo Mejor Del Ritmo Negro Peruano
• 5:33 Pascalle — Traditional Music of Peru 2: The Mantaro Valley
• 7:38 Fina Estampa – Los Morochucos — Peru Canta
• 9:47 Marinera_ Tri-la-la, tri-la-la, l — Jarana’s Four Aces: Vocal Duels from the Streets of Lima
• 11:48 Canto A Eleggua – Susana Baca — Vestido de Vida
• 15:30 Negrito Bonito – Susana Baca — Vestido de Vida
• 18:11 Resbalosa & Fuga — Jarana’s Four Aces: Vocal Duels from the Streets of Lima
• 20:43 Marinera: A fuego mandar tocar — Jarana’s Four Aces: Vocal Duels from the Streets of Lima
• 22:48 Uno Nino En Tiempo — Chocolate — Peru’s Master Percussionist
• 25:31 Toro Mata — Peru Negro — Sangre De Un Don

当提到南美洲秘鲁的音乐时，我们往往躲不开“印加王国”这样一个标签。但那些印第安人的排箫、笛子做出来的高原音乐，并不能帮助我们认识秘鲁的海岸音乐文化，也就是秘鲁城市中的黑人音乐。1529年，55名黑人奴隶帮助西班牙统治者扩张到了秘鲁，编年史作家们这样写到：“对于黑人的到来，土著人感到异常惊奇，甚至都想去帮助黑人擦洗他们的皮肤” (Bowser, 1974, 4)。时间到了20世纪中叶，这个时候，几乎已被遗忘的黑人音乐传统又回到了舞台上。这一次，带给人们不再是简单的惊奇，而是黑人民族记忆中的伤感、热情、和自尊。

在音乐的特色上，非洲裔秘鲁音乐主要是在criollo音乐的基础上改造而成，比如吉他的使用、乐式构造、三连音和扫弦技法等等，都算是南美的欧式风格。在节奏部分，非洲裔秘鲁音乐的打击乐基本上再现了西非的音乐风格，比如多重节奏和呼应式的人声歌唱，都能让人联想到西部非洲大陆的声音。

黑人与秘鲁的criollo文化

非洲裔秘鲁音乐的故事要从它的“白种文化前身”—— 也就是criollo文化——说起。时至今日，很多秘鲁人都会将他们的国家划分为：山地部和海岸部。这种区别所指向的不仅是不同的地貌，更是种族之间的历史心理区隔—— 山地代表着印第安人，海岸代表着criollo人。在历史上，秘鲁黑人长期和白人生活在criollo文化中，这使得黑人远比土著人更接近于欧洲文化。

什么是criollo? 在秘鲁被殖民之后，新产生的一种族群认同叫作criollo，这个群体主要指的是在秘鲁长大的操西班牙语的人们，包括了西班牙人的后代和后来融入到西班牙语文化圈的不同种族，区别于那些所谓“真正的欧洲白人”。秘鲁的非洲裔群体，早在17世纪就通晓了西班牙语言和风俗。这些相对欧化的黑人，也被认为是criollo人。了解这层非洲裔秘鲁人与西班牙语文化的关系，能帮助我们理清非洲裔秘鲁音乐的历史脉络。因为，17、18世纪以来形成的criollo音乐，正是非洲裔秘鲁音乐的原型。

Jose Durand与“老利马”的jarana音乐

“国家的记忆，当被心存宁静且有着血色记忆的人们用谦卑的语言所书写时，便不可能被遗忘”。—— 秘鲁史学家和民俗学家 Jose Durand (1979a, 79)

Jose Durand教授（戴眼镜者）

20世纪之前， criollo文化已经是秘鲁社会的共同记忆的载体——不仅是对白人，也是对黑人。 在秘鲁现代化的进程中，criollo文化由于其欧化的特点而被视为一种文明的选择，是一种比传统印第安文化、黑人文化更“进步”的文化(Leon, 2003)。黑人认同已经不再独立地存在了。比如，当时的秘鲁有着一个所谓“黑人隐形”的现象。1940年最后一次基于种族的人口调查中，黑人却只占这个国家的百分之0.47，也就是只有不到3万人，远少于1650年的9万个。似乎，非洲裔秘鲁人已经是一个少得可怜的群体。但这种黑人隐形的现象并非是真正的人口减少，而是短时间内黑人认同观念的消失。因为，长期以来，不少黑人后代已经将自己归类为criollo人。黑人认同已经从秘鲁国家记忆中消失了，只存在与极其私人的场景之中 (Tompkins, 1981; Feldman, 2006, 3)。

当人们不再热衷于追寻带有种族色彩的“祖先历史”的时候（criollo文化的基础是语言，而非体质种族），自然就会在殖民历史中去作文章(Leon, 1997)。20世纪初期的秘鲁城市文学中，有着一种强烈的对殖民时代的怀旧情绪。在当时的档案馆和图书馆中，人们开始有兴趣收集一些关于殖民记忆的历史文献；这些文献，描写的即是过去利马的criollo居民的生活，也就是人们对所谓“老利马”的回忆。这种回忆之中，人们戏剧性地将关于黑人的记忆也纳入了进来。对于这个现象，民俗史学家Raul Romero（2001）解释道：在秘鲁，各种文化（包括印第安人的、城市少数族裔的、以及地区性的）需要一个国家文化的大伞；附带着“国家怀旧情绪”的criollo文化，便构成了这样一个角色（124)。这种现象是在世界现代历史上是少见的；当其他很多国家将其民俗的渊源指向了某种想像化的“远古”时，秘鲁却指向了相对近时代的“殖民”。

可以这样说，criollo在秘鲁是一个“去种族化”的文化语境，人们更在乎文化实践，而非血统(Feldman, 2006)。这种意识形态在一种叫作jarana的环境中，更直接地被体现了出来。所谓jarana，就是criollo音乐的表演场所。史学家Tompkins（1981）解释道：jarana中的criollo文化是一种外向的文化，人们用夸张的身体和口语语言来展示他们的幽默、智慧、以及诗人特质，这就构成了jarana的存在 (92)。

Jarana是秘鲁街头的底层百姓的社交地点，不分白人和黑人。人们对jarana民俗的理解也是多种族化的。Jarana里的音乐，几乎都是西式的音乐，有华尔兹，也有秘鲁著名的双人marinera舞蹈。当然，黑人的元素也在此融合；黑人们敲着cajon、cajita、jawbone这样的打击乐器。伴随他们的，通常是两位吉他手——一个强劲地演奏高音，一个铺垫着低音。Cajon在jarana的音乐中代表着非洲；这是一个音箱一样的落地鼓，中间是空的，背后有个洞，演奏的人既可以捶打鼓面的中心部分，也可以用手指来敲打周边不同的位置，或者，还可以通过脚的接触，来改变每一次敲击的音色。总之，白人和黑人传统一并在jarana之中被呈现着，帮助人们释放着criollo文化的怀旧情绪。

到了20世纪50年代，这种殖民历史的怀旧情绪被一些学者放大。在利马San Marcos大学任教的Jose Durand教授是一位白种criollo人、一位民俗学教授。在墨西哥接受过高等教育的Durand深知拉美殖民历史和欧洲传统文化之间的关系。他因此热衷于criollo音乐的推广，Durand教授所做的第一件事情就是将他同事们带到了秘鲁利马的jarana中去听音乐，鼓励白人criollo们去聆听那里的多种族音乐。在他的描述中，jarana的音乐成为了“秘鲁最有价值的文化遗产。”

Pancho Fierro歌舞团的成功

Pancho Fierro的表演和画家Pancho Fierro的画作的对比，摘自《lack Rhythms of Peru: Reviving African Musical Heritage in the Black Pacific》（点击看大图）

根据对jarana音乐的印象，Jose Durand教授于1951年成立了Pancho Fierro 歌舞团，将以jarana音乐为原型的criollo音乐推广出去，也将jarana的舞蹈和音乐作为统一的艺术形式搬上了舞台。尽管他所推广的criollo音乐是白人和黑人共有的音乐遗产，但却以黑人文化为主打标签。 歌舞团的名字Pancho Fierro则是一位秘鲁画家的名字，这位画家用画卷记载了很多19世纪黑人的生活，比如殖民时期黑人的乐器、服装、舞蹈等。这个团体的成员均是来自海岸的农村，大多是在城市化移民浪潮中迁移到利马的。

有一个历史语境不得不提。1945年，当时的秘鲁的APRA政党与军政府的政治恶斗也将民俗卷了进来。政治家们为了赢得民心，大力发展民俗，重点就是印第安农民和黑人。在当时，所谓“印加王国”的音乐已经被人们厌恶（Romero, 2001, 100)。而在黑人音乐标签下，人们既不追求其历史的准确性，也不追求其地域上的准确性。这种“黑人音乐传统”，迅速成为了时局最青睐的音乐（Feldman, 2006, 28）。Jose Durand也注意到了当下意识形态的存在，这也许也是他决心推广黑人民俗音乐的另一个动力。Pancho Fierro舞团也因此鼓励他们的团员去向他们的家庭“索要”黑人舞蹈和音乐的素材，这在相当一段时间内成为了Pancho Fierro舞团选取曲目、编舞编曲的方式。

1956年6月7日，Pancho Fierro舞团第一次引起了国家层面上的轰动，利马市政剧场的1200名观众被震撼了。 在节目单上，舞团清楚地向人们解释道：我们不愿将舞蹈、音乐、诗歌刻意地舞台化，而希望展示一种自然而然的民间艺术（Niceomendes Santa Cruz, 1964b；转引自Feldman, 2006, 30 )。这次成功也着实让支持舞团的政治家们尝到了甜头，也让Jose Durand得以继续接受政府和大财团的资助。为了强调黑人的（更是criollo框架下的）民俗性，1957年，Jose Durand干脆直接将Pancho Fierro更名为Ritmos Negros del Peru（秘鲁黑人节奏），同时也开始了大量的在南美国家的巡演。不过好景不长，由于逐渐扩大的市场，这让舞团内部出现了诸多的不合。1958年，舞团在喧闹中解散。

随着时间的推移，人们开始反思这段Pancho Fierro的历史以及Jose Durand的角色。人们普遍会认为：Jose Durand巧妙地利用了criollo社会记忆的魔力，唤起了人们对黑人文化的消失已久的记忆；他用以吸引观众的招牌无非就是：黑人的民俗、真实的田野调查、以及criollo为基础历史认同。同时，不少负面评价也随之而来。有人认为：作为白人，Jose Durand其实并不了解“真的”(authentic)黑人传统，他选择性地将黑人元素搬上舞台；而且，其实黑人传统并没有真的消失，Jose Durand仅仅是利用了当时的政治话语权，将“复兴”的功绩算在了他的头上。这些批评，在世界尺度上来看，其实也是司空见惯。

不过公正地说，Jose Durand和他一手带大的Pancho Fierro舞团仍然有着非常重要的历史地位；很多黑人艺术家第一次有了机会在秘鲁国家舞台上展示才华；社会对黑人文化历史开始有了极大的兴趣；后来的几个团体，比如Santa Cruz姐弟、Negro Peru等等，都从Pancho Fierro舞团实践中习得了一种表演模式，为今后国际化的表演找到了根基；此外，Jose Durand的学术影响力也为后来非洲裔秘鲁音乐在国际舞台上的展示提供了话语基础。

参考文献和唱片

1995. Viva La Marinera. IEMPSA.

1998. Lo Mejor Del Ritmo Negro Peruano. Lempsa.

2000. Afro-Peruvian Classics: Soul of Black Peru. Luaka Bop.

2006. Jarana’s Four Aces: Vocal Duels from the Streets of Lima. Topic Records.

Ayllon, Eva. 2005. Afro-Peruvian Legend. World Connection.

Baca, Susana. 2000. Vestido de Vida. Qualiton.

Bowser, Frederick P. 1974. The African Slave in Colonial Peru, 1524-1650. Stanford: Stanford University Press.

Chocolate. 1993. Peru’s Master Percussionist. Lyrichord.

Feldman, Heidi. 2006. Black Rhythms of Peru: Reviving African Musical Heritage in the Black Pacific. Wesleyan University Press.

Leon Quiros, Javier Francisco. 2003. The Aestheticization of Tradition: Professional Afro-peruvian Musicians, Cultural Reclamation, and Artistic Interpretation. Ph.D. dissertation. The University of  Texas – Austin.

Oliva, Cesar. 2003. Fino Criollo Fino. Luaka Bop.

Peru Negro. Jolgorio. Times Square Records.

Peru Negro. 2001.  Sangre De Un Don. Times Square Records.

Romero, Raúl (Ed). 1985. Traditional Music of Peru 2: The Mantaro Valley. Smithsonian Folkways.

Romero, Raúl. 1994. Black Music and Identity in Peru: Reconstruction and Revival of Afro Peruvian Musical Traditions. Music and Black Ethnicity: The Caribbean and South America. North-South Center Press, University of Miami.

Romero, Raúl. 2001. Debating the Past: Music, Memory, and Identity in the Andes. Oxford University Press.

Tompkins, William David. 1981. The Musical Traditions of the Blacks of Coastal Peru. Ph.D. dissertation, University of California – Los Angeles.