2012.04.17記事

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「古典美學曾一度虛假地把作品的價值和模特兒的價值混為一談」（《審美經驗現象學》，148頁）我覺得杜夫涵講得比較「言重」了；用虛假作為批評太過頭。這是一種「質樸性」需求，沒有接觸過古典美學的受眾也多有帶著這種態度面對作品的。
因而這件事再次突顯出阿哈斯（D. Arasse）面對傅寇（M. Foucault）論畫的問題上。這個把「時代錯誤」引入討論中的作法，無疑是作為藝術史學家的阿哈斯的驕傲。可是當人作為一個接收主體被逐漸抬升，乃至於到消費時代成為至高主體時，詮釋自然落入接收者身上。
於是「我們對符旨作用的漠視使我們可以對任何看來是真正的審美客體不採取漠視的態度了。」（同上書，154頁）

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然而這其中又牽涉到人的問題。
但有兩股無法漠視的拉力總在彼此拉鋸：個人風格與時代風格。杜夫涵舉了莫札特與古典時期音樂之間的關係；而我想到的是之前看《奪命金》的心得。
一些人說，這部影片不那麼杜琪峰，並因此進行了一番褒揚。這裡就存在著一種我無法理解的矛盾：如果它不那麼杜琪峰，究竟迷人的是什麼面向呢？或者我們應該先問，什麼是杜琪峰？
對於他更早的作品我已經不記得了，或許它們跟同時代的同類型港片相較，並不能突顯出他的差異性。總之，在我印象中的杜琪峰無疑是後期的一、兩部作品，如《神探》和《文雀》。或許我可以從這兩部作品試探出「杜琪峰」這個脫離一個單純人名的意義。
若真要說起來，《神探》必然不是在處理一個多重人格題材的影片。倘若我平常從報導或影片中所獲得對多重人格症候的印象，人格之間基本上是無法互相交集的。但在杜琪峰的處理之下，這多重人格被「視覺化」，並且這些人格們會一起出現，甚至隨著主體的需要，彼此補位進駐主體。因此若要從多重人格來談論這部片肯定是會有問題的。它更多讓我聯想到《Jo Jo冒險野郎》那種「替身」能力的設計；只是在這個神探身上，人格並非「替身」，它們也不會代替主體應戰，它們反而是操縱者，躲在軀體後面。再說，一部作品有它自身的邏輯，不需要依循現實邏輯──「藝術家是為了主觀存在而犧牲客體存在的那個人，他選定存在於自己的作品之中，而不存在於世界和歷史之中（的表達形式）。」（同上書，144頁）
既然表現多重人格的影片如此之多，杜琪峰在這裡的表現形式，雖然是簡單的，但無疑變成他自己的特點。這個「簡單化」特點繼續發揮在《文雀》中。以致於這部基本上只為最後那一段過馬路的戲而存在的影片，就盡可能地淡化影片中諸種行動的複雜性，幾乎可以說，影片堂而皇之地從所謂現代主義電影中，借來一些特別是外觀上所呈現的那個樣子──人物與空間、人物遊蕩於空間中、空間不必要緊密地貼合人物──那個被拿來描述為一種「視見」作品的特徵。
只可惜假如「慢動作」被說成是吳宇森的標籤（雖則，慢動作這種「雜耍」並不是在吳宇森手上被把玩得最突出），那麼《文雀》最後那場重頭戲就無論如何都不能算在杜琪峰的特色上，那麼這部片最後被抽離，只剩虛空。或者，打從一開始就不需要把這部片置放在他的名下（雖然實際上是他拍的沒錯），拿來標上「杜琪峰」標籤。就像把《共濟會員的送葬曲》放到古典樂派而不指出它是由莫札特所作（同上書，142頁）。
如果已經剝離掉「作者」，那麼又何必一定要看像《文雀》或《奪命金》這類作品呢？特別是它們並沒有特別需要側目的東西。
比如說《奪命金》的敘事策略，它並不比《遇人不熟》來得激進跟有趣；甚至拿簡單化來說，它甚至沒有《瘋狂的石頭》來得辛辣。再說影像構成，既然都說「比較不杜琪峰」，那它所讓人稱許的東西，應該就普遍存在水準以上的作品了。
因此，「去看」《奪命金》的動機是什麼？看完後對它的評價又基於什麼標準？今天這樣一部尋常的水準之作如果不貼上杜琪峰標籤，又有多少人要去看？但看完後，又明顯感覺它「不是杜琪峰」。那，為何不花時間看其實更有「創造」成分的《愛的麵包魂》？

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沙里斯談「作者論」時提過，作者概念只有在觀眾已經建立了作者論系統時才成立。
前兩天跟一位還在讀大學的表弟聊到他正在籌備的短片作業。雖然要拍短片了，卻幾乎不擁有影片創作的基本知識。他聽不懂「帶背鏡頭」或者「正反打鏡頭」；甚至連「觀點鏡頭」的理解也模糊。這就像連用韻都不懂，卻要寫詩來得一樣荒謬。
藝術家「專心致志於把不可見之物變成可見之物。」（同上書，152頁）但這屬於概念視覺化的程序。藝術家透過洞見來化約原本繁複的抽象意念。這也是為何我們需要建立起一個作者論概念，並依此找尋適當的解說方向。
可反過來說，接收者若沒有先存有一些概念，比如對結構呈現上的理解，那麼「可見」往往反過來又成為不可見。巴贊看到了《血戰七強盜》「沒拍出來的反打鏡頭」，它不可見，但卻被視見。杜謝批評小津電影的僵化與簡化，在他讚賞溝口在《山椒大夫》中設計的兩次跌跤的同時，小津也多有呈現這類結構性設計，比如《秋刀魚之味》中女兒出嫁當天的兩次空閨鏡頭（見《追憶在巴黎看電影的點點滴滴》）。《秋刀魚》的空閨不比《山椒》的跌跤來得難以「視見」，但也沒有比較簡化。但杜謝卻將「看見」化為「看不見」──他雖擁有感知結構的知識系統，但同時存在一種比感知系統更優越的意識型態系統，一種定見。

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在《放大》映後座談上，觀眾問及湯瑪斯夜間在公園看屍體時，有聽到一個聲音，這是扣扳機、捲膠卷？這裡是否存在一個聲音？或者，觀眾因為片末位於場外的網球運動所發出的聲音，而暗示他們前面公園裡確實有聲音？如果是需要經過結構性來回頭暗示觀眾的知覺經驗，那麼這真算得上是高明的。
後來重新拿DVD找了這段，確實有一個混雜在樹叢搖曳所發出的聲音中，有一個在我聽來類似捲膠卷的聲音。

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《放大》的自問自答，當天我也提醒了觀眾。希望這部片作為安東尼奧尼自身作品序列中的重要性，能傳達給觀眾，因為我覺得自己並沒有講得很清楚。
在幫老師剪接的「廣告片」整理《公民肯恩》的素材時，注意到「提問」的問題。發現這部片可說是一極端例子了。
在「News on March」之後，其實這部片「已經演完」了。那麼該怎麼讓觀眾看下去？
於是影片主動丟出一個東西：什麼是「玫瑰花蕾」？這對觀眾來說重要性是什麼？知不知道這個詞的背後意義有差別嗎？影片必須提出它的急迫性。可，不是每部片都這樣嗎？否則就不會有影片了。
是的，就是這樣才說是刻意，也因為刻意才有創作。可重要就在於，影片依此，將一個刻意丟出來的謎團，作為形式、材料的中心，它一方面成為散發出去的離心點，同時也是一個向心性的限制，以此讓結構成立。

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特別是電影，這個可大可小的材料。
朋友說它「既可以符号结构化成为一种思想武器、社会化的政治武器、文化武器、商业武器或者娱乐武器，同时也可以变为一种呈现世界运行方式的哲学武器（德勒兹对于电影的看法），也可以是一种勾回人类潜藏感官意识的武器。」這個論述的前提，是已經將電影放大；這是作為電影研究者的自尊。
但在我看來，李歐塔的形容沒錯，電影就像是煙火一樣虛無。
另一方面來說，這也是一種影像時代的思維模式。是電影教會高達認識這個世界；這同樣也是很多人的經驗。虛構取代真實。

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《放大》中，這個「放大」的概念，同樣可以用來關注其所有空間的表現──一部好的作品（像《公民肯恩》）會窮盡一切可能性（包括材料、形式）來貼近、體現、圍繞一個主題（如果主題越抽象，這裡頭的創作意志就越強），使「不可見」化為「可見」。
比如古董店對上湯瑪斯的工作室。影片借女特務（姑且這樣命名這個在公園被偷拍到的女子）之口說「要是我有這麼大空間，我就把螺旋槳拿來當風扇扇葉」這是一種「小大」與「物用」之辯，《莊子》書中很多。
由是，這裡突出空間的面向性問題：狹小的古董店裝了這個「無用」之物；但來到偌大的工作室，這「無用」之物依舊無用，就只能證明使用者的「概念」之僵化：因此他相信有屍體，公園就出現屍體；他相信有網球，那網球就該存在。
只是為何會是這位女特務來講出這個話呢？因為她或許是這部片中出現的女性中，有「腦袋」的人物。因此，才要設計她來的時候，古董店送來螺旋槳──行動從來不是「隨意」構成的。
以此來說，女特務涉及的事件，絕不會只是單純的戀情問題。
但，又從另一個角度來說，她說出的話，可以附屬在她行動邏輯中；但從另一方面來看，這算不算影片的妥協呢？其妥協之處在於安排更多「周圍的人、周圍的事」來解說湯瑪斯內在生活的外在化。
假如說這不是妥協，那麼就是我對安東尼奧尼的瞭解還不夠。

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附：《看見「看不見」》的「劇本」：
01.字卡：一個尋常男子下班回家（音樂《伸冤記》開頭）
02.《伸冤記》：男子關門。
03.字卡：您「看見」他關門了嗎？
04.《大國民》：肯恩嘴裡說「玫瑰花蕾」
05.《大國民》：被雪埋住的雪橇
06.《大國民》：簡報室，主編說「等等，他最後遺言是什麼？」「玫瑰花蕾」「找出所有玫瑰花蕾相關資料」
07.《大國民》：小肯恩拆雪橇
08.《大國民》：片末火燒雪橇
09.《大國民》：從肯恩手上掉落的紙鎮
10.《大國民》：到蘇珊家
11.《大國民》：破壞蘇珊房間，手拿起紙鎮
12.《大國民》：簡報室，主編對湯森說「玫瑰花蕾，格殺勿論。…沒準很簡單呢！」
13.字卡：什麼是電影的「特殊符碼」？
14.《日出》：跟著丈夫，後來自己跑掉的攝影機 [溶]
15.《朗基先生的罪行》：片末自己跑掉再跟朗基會合的攝影機
16.字卡：攝影機不但有生命，還是宿命論者 [溶]
17.《陌生女子的來信》；麗莎等門 [淡出]
18.字卡：陌生女子又重回這充滿遺憾的樓梯 [溶]
19.《陌生女子的來信》：麗莎與布萊德回家 [淡出]
20.字卡：電影可以更複雜 [溶]
21.《貝多芬的大戀人》：責備泰瑞莎 [溶]
22.《生死問題》：開頭劇場中的「嗨希特勒」
23.字卡：破解不了「劉別謙輕觸」？
24.字卡（以一秒為間隔分別跳出）：闡釋符碼、行動符碼、義素符碼、徵象符碼、文化符碼
25.《生死問題》：導演與演員的爭論－夫妻間的爭鋒頭 [溶]
[以下《某夫人》段落在載到youtube的版本中是被我刪去的]
[26.《某夫人》：片頭選變賣物
27.字卡：某夫人的煩惱就在於她看不見……
28.《某夫人》：願意變賣一切來買回耳環
29.《某夫人》：丈夫的質問
30.《某夫人》：在教堂內祈禱情人不要死] [溶]
31.《北非諜影》：被雨淋濕的信 [溶]
32.字卡：這是場被迫參的戰 [溶]
33.《秋刀魚之味》：Tory招牌－Tory天花板（閃紅燈）
34.《秋刀魚之味》：河合問周吉「路子幾歲？」「24啊，怎樣」「有個不錯的人」「喔！說媒啊？」「怎樣？有人提？」「倒是沒有，但還早嘛！」「你…」
35.《秋刀魚之味》：河合問路子「妳爸有沒有跟妳說？」「什麼？」「提親啊！妳的，有個不錯的人…」「沒有耶～」「妳爸什麼都沒說？」
36.《秋刀魚之味》：河合與平山送酒醉的老師回家，看到他女兒，女兒「爸爸，你又怎麼了？」
37.《秋刀魚之味》：老師醉倒，河合對周吉說「不注意一點，你就會跟老師一樣」「不，我…」
38.《秋刀魚之味》：周吉問路子「妳不想嫁嗎？」「什麼？」
39.《秋刀魚之味》：周吉向兒子幸一說「她好像有喜歡一個叫三浦的人」「他啊！」「你可否迂迴問問他」「好啊，是他的話不錯」
40.《秋刀魚之味》：幸一問三浦「你想結婚嗎？」「怎樣？有好對象？」「好不好其次，有是有」「但…我已經有對象了」「有了？」「嗯，你本來說的是誰？」「我妹」「路子小姐？」「嗯」「怎不早說，我問過你的，你說她不要嫁」「我這樣說過？」
41.《秋刀魚之味》：幸一說「還怕她會哭」周吉說「還好，好像一點都不在乎」弟弟走來「姐怎麼了？好像在哭」父子面面相覷
42.《秋刀魚之味》：周吉上Tory，老闆娘問「今天打哪回來？喪禮？」「嗯，可以這麼說」
43.《秋刀魚之味》：Tory天花板，煙，沒有紅燈－Tory招牌 [配上片末周吉哼軍歌的聲音]
44.《放大》：片末在草地上溶掉的湯瑪斯
45.字卡：看見「看不見」…
46.《血戰七強盜》：片末決鬥，壞蛋說「隨時候教，警長」－壞蛋被「看不見」的拔槍給殺
47.字卡（配圖）：研習電影符號學的策略遊戲－par－閻嘯平－I.理論篇－II.互文篇 [聲音從《血戰七強盜》轉《伸冤記》片頭曲]

最後完成的影片樣子：

（2012.04.17）